Да мая 1993 года я паспеў папрацаваць з пяццю рэжысёрамі, сыграць пару галоўных роляў — і лічыў сябе ўжо не зусім дэбютантам (або зусім не дэбютантам). І тут я трапіў на прагон спектакля «Імжа», які Трухан рыхтаваў да фестывальнага паказу ў Чэлябінску. На сцэне ДК Прамбуду, на ўскраіне Мінска, дзеялася таінства. Відовішча, роўнага якому я ніколі раней не бачыў і наўрад ці калі-небудзь убачу. Сямёра выканаўцаў плялі на падмостках дзівосна гарманічнае, чароўнае сіло, якое цябе, гледача, аблытвала з першых дзесяці рэплік, зацягвала і пераносіла з гэтай залы, з гэтай рэчаіснасці ў ілюзорную, іншасветную рэальнасць — нерэальнасць паўтарагадзіннага спектакля. У стане, блізкім да трансу, я выйшаў пасля паказу на вуліцу і доўга яшчэ не мог сцяміць, што гэта за дамы наўкол, машыны, і ўвогуле — хто я? І дзе я? Так у маёй не надта насычанай біяграфіі ўзнік тэатр «Дзе-Я?», а ў свядомасці — перакананасць, што гэтая «дзея» і ёсць найвысокае мастацтва і самы сапраўдны Тэатр, як я яго тады разумеў.
Не варта нават казаць аб тым, што, быўшы залічаным у трупу, я не зусім адэкватна ўспрымаў сваіх нованабытых калег. Для мяне яны здаваліся нейкімі прышэльцамі. Крыху пазней, калі тэатр вярнуўся з Чэлябінска, я з заміраннем сэрца спытаў у адной актрысы, якую ведаў раней, што за Боская музыка гучала ў «Імжы», і быў агаломшаны адказам. Спектакль, аказалася, ішоў без музыкі. То-бок без фанаграмы. Як казаў Трухан, «у “Імжы” быў пераможаны магнітафон». Але ж дзівосныя гукі — чуліся! Я тады зразумеў, што ўвесь той Космас, які ўсмактаў мяне ў зале ДК Прамбуду, быў сатканы з шолахаў і ўздыхаў, тупату і стукаў, усяго таго, што рабілі на сцэне артысты. І яшчэ зразумеў, што вось так, як яны, я не ўмею.
Разгубленасць мая не была доўгай. У канцы сезона 1992/1993 года Мікалай Мікалаевіч уключыў мяне ў супольную працу над сваёй задумай — спектаклем, у якім хацеў спалучыць у адзінае дзейства дзве п’есы Францішка Аляхновіча — «Страхі жыцця» і «Цені». Дзве розныя гісторыі, дзве розныя сям’і, дзве розныя кватэры — і агульная прастора трагедыі. Гэта быў спектакль «Здань», які мы рэпеціравалі дзевяць месяцаў да першага паказу гледачу і не пакідалі рэпеціраваць аж да самай смерці ягонага рэжысёра-пастаноўшчыка... «Рэпетыцыя — любоў мая» — так называлася кніга вялікага Эфроса. У Анатоля Васільевіча Трухан вучыўся разам з Віталем Баркоўскім, аднакурснікам, сябрам, паплечнікам, каб потым стварыць свой тэатр. Уласна кажучы, рэпетыцыі Мікалая Мікалаевіча я і хачу ўспомніць.
Маючы за плячыма досвед двух сезонаў у абласным драмтэатры, я звыкся з практыкай акцёрскай працы ў невялікім горадзе. Згодна з ёю, рэпертуар неабходна было пастаянна абнаўляць: па пяць-сем новых назваў у афішы за сезон. Рэпетыцыя — любоў мая? Ды чаго тут рэпеціраваць? Месяц, паўтара — і наперад! Спектакль даспее на публіцы, яна падкарэкціруе... Якой жа грандыёзнай школай стала для мяне праца з Труханам! Якімі пакутамі, якой салодкай катаргай, якім шчасцем аказаліся рэпетыцыі з ім!
У труханскім «Дзе-Я?» пастулат аб тым, што тэатр ёсць творчасць калектыўная, рэалізоўваўся на справе. Увесь працэс нараджэння спектакля быў калектыўнай творчасцю. Не знаю другога тэатра, дзе б швачка, яшчэ не бачыўшы эскізаў касцюмаў, пайшла да пастаноўшчыка з просьбай даць ёй пачытаць п’есу.
— Навошта табе, Света?
— Хачу ведаць, каго мы будзем апранаць.
І Трухан тэмпераментна распавядаў ёй пра замысел будучага спектакля. Гэты вялікі таленавіты чалавек выліваў бурлівыя плыні сваёй мастацкай свядомасці перад загіпнатызаванай швачкай. Калі ж праз месяц-другі з’яўляліся эскізы, уся пашывачная майстэрня была ў курсе і наконт таго, што і пра што яна будзе шыць, і наконт ідэі, дзеля якой тая ці іншая рэч будзе жыць у спектаклі. Гэта цэхі... Што ж казаць тады пра трупу?!
У працэсе стварэння спектакля існуе так званы «застольны перыяд», які ў многіх рэжысёраў ідзе паныла і нудна: сядзяць акцёры (на кожную ролю назначана па два ці нават па тры выканаўцы) і сяк-так уголас чытаюць выдадзеныя ім на рукі тэксты п’есы, а рэжысёр цягам чыткі штосьці тлумачыць, аб чымсьці таямніча памоўчвае... Гэта ўсё — не пра Трухана. Тата наогул не ставіў п’ес. П’еса заўсёды аказвалася толькі падставай для спектакля. Здаралася, што п’есы ўвогуле не было. Першапачаткова мелася мастацкая ідэя, якая не давала яму спакойна піць — есці — спаць. Ёю ён бываў захоплены настолькі, што яна, як зараза, пачынала пранікаць у кожнага, з кім Тата дзяліўся. А дзяліўся ён спрэс з усімі.
«Жаніцьба» Мікалая Гогаля. Качкароў.
Так было са спектаклем «Распад». Трухану ўяўлялася карціна сусветнай катастрофы: патоп, амаль апакаліпсіс. І ў гэтым хаосе — жменька людзей, якія выжылі, якія, цягнучы свой ацалелы скарб, чапляюцца за апошні лапік сушы, чакаюць апошняга цунамі і ўсё яшчэ намагаюцца вызначыць, хто ж ва ўсім вінаваты. Маштаб усяленскі! Хто аўтар? Канешне ж, Шэкспір! Паступова склалася сістэма персанажаў: Кароль — Каралева, Мужчына — Жанчына, Юнак — Дзяўчына, Фальстаф і Блазан. Акцёры, якіх Мікалай Мікалаевіч бачыў у гэтых ролях, атрымалі бібліятэчныя дні. Трупа падсела на Шэкспіра. Выканаўца ролі Караля перачытаў усіх «Рычардаў» і «Ліра», выпісваючы найбольш моцныя фрагменты тэкстаў розных шэкспіраўскіх уладароў, якія сустракаліся ў п’есах. Адпаведна, выканаўца ролі Каралевы праштудзіравала тэксты ўсіх каралеў і лэдзі Макбет; Юнакі — Рамэо і Арыэля з «Буры»; Дзяўчыны — Джульеты і Афеліі. Назначаны на ролю Мужчыны, я ўзяў за аснову тэкст Шэйлака з «Венецыянскага купца».
Месяцы чатыры мы чыталі і закідвалі рэжысёра кіламетрамі цытат, якія маглі б стацца падмуркам задуманага дзейства. Трухан, здавалася, адолеў поўны збор твораў нятленнага і неўміручага аўтара. Некалькі разоў на тыдзень мы сыходзіліся разам, і рэжысёр на слых прабаваў скампанаваны з кавалачкаў тэкст, штосьці прыбіраючы, штосьці дадаючы. Кожны тыдзень — новы варыянт. І было іх не менш за сем. Так фарміравалася літаратурная база будучага спектакля. Канешне ж, аўтарам яе быў Мікалай Мікалаевіч, якому шмат дапамагаў наш тадышні загадчык літчасткі Валодзя Ківатыцкі. Але мы ўсе адчувалі і сваю прыналежнасць да гэтай застольнай творчасці. Чытаючы і перачытваючы варыянты інсцэніроўкі, мы глыбей прасякаліся труханаўскай задумай. Так нараджалася «апошняя, ненапісаная п’еса Шэкспіра».
На радзіме драматурга, у Стратфардзе-на-Эване, мы наведалі царкву, у якой Шэкспіра хрысцілі і адпявалі; дамок, дзе ён з’явіўся на свет; некалькі сцэнічных пляцовак Каралеўскай шэкспіраўскай кампаніі, адна з якіх дзіўным чынам паўтарала нашу сцэнічную прастору ў Мінску, на вуліцы Лізы Чайкінай, 16. У пяці гарадах Вялікабрытаніі мы паказалі спектакль «Распад» і атрымалі найвышэўшую ацэнку крытыкі на Эдынбургскім фестывалі. І ва ўсіх інтэрв’ю, калі ўзнікалі пытанні наконт аўтарства, Трухан казаў прыкладна адно і тое ж: «У апошнія некалькі гадоў свайго жыцця, вярнуўшыся з Лондана ў ціхі правінцыйны Стратфард, Шэкспір не пісаў п’ес. Але ведаючы яго насычанае артыстычнае жыццё, няўжо вы лічыце, што да драматурга па начах не з’яўляліся яго персанажы, няўжо вы мяркуеце, што яны пакінулі яго ў спакоі?» Інтэрв’юеры моцна задумваліся. Мяне тады вельмі забаўляла гэтая мілая містыфікацыя, а цяпер і сам не ўпэўнены: хто знае, можа, так яно і здарылася?
У Трухана не было раз і назаўсёды выбранага творчага метаду. Кожная новая задума прымушала знаходзіць новы шлях яе рэалізацыі. Так, ужо згаданы спектакль «Здань» вырашаўся як складаная сцэнічная дзея. Нетрадыцыйнай была сцэнаграфія: публіка размяшчалася злева і справа ад ігравой пляцоўкі, а ў прасторавым «калідоры» паміж гледачамі сімультанна існавалі персанажы дзвюх п’ес: сям’я п’янюгі-архітэктара, што жыла ў паўпадвале, і сям’я скрыпача з бельэтажа, што яшчэ трымалася на плыву. Глядач адначасова бачыў і падзеі, якія адбываліся ў абодвух сямействах, і тое, як на гэтыя падзеі рэагаваў ягоны візаві — такі ж глядач з сектара насупраць. Хтосьці з тэатразнаўцаў казаў, што гэты спектакль падобны на слоены пірог, аснову якога складае дыхтоўны традыцыйны псіхалагічны тэатр з ягоным падрабязным пражываннем паводле сістэмы Станіслаўскага. Але да яго дададзены і дзіўныя фігуры, што ўзнікаюць, бы здані, са сцен, аднекуль з-за спінаў публікі. Гэта штосьці містычнае. Або раптам насельнікі адной паловы сцэнічнай пляцоўкі, пераапрануўшыся ў венецыянскія карнавальныя касцюмы, пакідаюць «сваю» частку прасторы і ўрываюцца да «суседзяў» — разглядваюць іх, перамігваючыся адно з адным, п’юць віно. Гэта ўжо сімвалізм. І выкшталцонае, вытанчанае відовішча. Але пастаноўшчыка спектакля перадусім цікавіў чалавечы лёс. Тым больш лёсы прадстаўнікоў творчай інтэлігенцыі. Абедзве п’есы, што склаліся ў адзіны спектакль, напісаны Аляхновічам у драматычны паслярэвалюцыйны час. Ці была тады каму-небудзь справа да скрыпача з тэатральнага аркестра або да заняпалага архітэктара з ягонымі хворымі дамашнімі? Каб дапамагчы хоць у нейкай меры адчуць атмасферу таго часу, Трухан зладжваў для нас, артыстаў, незабыўныя сустрэчы. Так, мы заспелі яшчэ ў жывых паэта Сяргея Новіка-Пеюна. Помню гэтага нямоглага старога з вачыма анёла, ззяючымі і сарамлівымі. Помню ягоную амаль жабрачую «хрушчоўку» з канапай, збітай з габляваных дошак, дзе ўдоўж сцен месціліся гэткія ж самаробныя паліцы, ад падлогі да столі застаўленыя кнігамі; помню прымацаваныя да дошак канцылярскімі кнопкамі фатаграфіі і паштоўкі: Багдан Андрусішын-Данчык, старадаўнія гербы... І ягоныя расповеды пра тое, як ён бачыў Францішка Аляхновіча, пра Заходнюю Беларусь пад Польшчай, пра савецкія лагеры... А яшчэ была творчая камандзіроўка ў Будслаў і Мядзель, багатая на эмоцыі, след якіх дагэтуль жыве. У 1920 — 1930-х гадах у Будславе была Беларуская гімназія. Першая Паўлінка, пяшчотна каханая Янкам Купалам Паўліна Мядзёлка, нарадзілася ў сям’і арганіста вядомага ва ўсім каталіцкім свеце Будслаўскага касцёла; там жа і дажывала свае дні. Усе гэтыя ўражанні і сустрэчы спрыялі лепшаму разуменню духу таго часу, пра які пісаў драматург. Хоць Трухан і не ставіў перад намі такой задачы — сыграйце, маўляў, рабяты, тую эпоху. Бо «часы не выбіраюць: у іх жывуць і паміраюць...»
Мы вельмі доўга рэпеціравалі «Здань». Складанасць была ў тым, каб з максімальнай пераканаўчасцю іграць адносіны з партнёрамі ў сваёй «сям’і», на сваёй палове сцэны — не перацягваючы на сябе коўдру, пакідаючы люфты для «суседзяў», якія гэтак жа існавалі ў сваіх меркаваных абставінах. І захоўваць напал страсцей, трымаць агульны тэмпарытм. Практычна да сярэдзіны спектакля ўсе карціны ішлі паралельна і нібыта ў нахлёст, але хаатычнасці ў гэтым не было, усё вывяралася месяцамі рэпетыцый. Папрацаваўшы літаральна з кожным выканаўцам індывідуальна, Трухан стаў фарміраваць «сем’і» герояў. Я быў назначаны на ролю сына скрыпача — Міхася. Скажу шчыра, што хацеў тады быць сынам з паралельнай сям’і — блажэнным Алеськам. Мой жа Міхась падаваўся занадта экзальтаваным неўрастэнікам. Але Трухан упэўнена і бязлітасна адкрыў ува мне ўсе неабходныя для спектакля фарбы. Прарэпеціраваўшы з «сем’ямі» паасобку, Мікалай Мікалаевіч пачаў нас паступова спалучаць, каб мы паглядзелі, што ж робіцца ў суседзяў. А далей быў, як яго называў Трухан, «сімультовіч». Мы вучыліся чуць адзін аднаго, іграючы кожны сваю карціну, свой эпізод. Бо паводле тэксту атрымлівалася так: у адной сям’і задаюць пытанне, а з другой быццам бы даносіцца адказ. Гэта вымагала каласальнай увагі і поўнай акцёрскай канцэнтрацыі. Тата распрацаваў наш адмысловы рытуал: перад спектаклем на пляцоўцы запальвалі свечкі, і мы разам прамаўлялі беларускую малітву. Малітва, напэўна, таксама дапамагала, але з перакананасцю скажу, што менавіта праз сваю неверагодную чуйнасць і дзівосную інтуіцыю Трухан змог сфарміраваць унікальную трупу, здольную прафесійна спраўляцца з творчай задачай любой складанасці.
Наступнай працай стала пастаноўка «Круці...» паводле апошняй п’есы Францішка Аляхновіча «Круці не круці, трэба памярці» і кнігі ягоных успамінаў «У кіпцюрох ГПУ», што стала пасля вызвалення аўтара з ГУЛАГа еўрапейскім бестселерам. Мікалай Трухан вырашыў, што гэты спектакль будзе будавацца па законах джаза. Мы асвойвалі джаз, у чым нам нямала дапамог наш кансультант, ён жа аўтар музычнага афармлення Дзмітрый Падбярэзкі. Тата ўвогуле імкнуўся прыцягваць да нашай справы цікавых людзей са свежым, вольным ад прафесійных клішэ поглядам на тэатральнае мастацтва. Праблемы ўзнікалі, як гэта часта здараецца, з пастаноўшчыкамі-харэографамі. У «Круці...» было шмат танцавальных нумароў. У фінале спектакля да Аўтара, ролю якога выконваў я, прыходзіла Смерць і надзявала на яго ці то саван, ці то ўціхамірвальную кашулю. Гэта досыць працяглая пластычна-пантамімічная сцэна, паралельна з якой дзейнічалі іншыя персанажы спектакля. Два харэографы ставілі нам з Галінай Чарнабаевай (маёй партнёркай) нейкія надзвычай выразныя рукі-ногі, і асабіста мяне гэта страшэнна раздражняла, паколькі справа адбывалася перад вельмі важным фінальным маналогам і мне было не да прыгожай правільнай «пластытуцыі» з пазітурамі. У рэшце рэшт Тата сказаў нам: «Рабяты, ну чаго вы ад іх чакаеце? Вы самі зробіце гэта лепш, чым балетмайстар».І мы перад люстрам зрэпеціравалі вельмі выразны і па-акцёрску напоўнены пластычны эцюд Смерці, што прыйшла па Аўтара. Гэтая сцэна і засталася ў спектаклі.
Папрацаваўшы і ў ТЮГу, і ў акадэмічных тэатрах у час махровага сацрэалізму, Трухан на ўласным досведзе ведаў, што акцёрскі хлеб — не самы салодкі. Ён вельмі тонка адчуваў акцёрскую прыроду кожнага свайго спадарожніка-артыста. Перад тым як пайсці рэпеціраваць «на нагах», ён уручаў кожнаму папку з сумесна вывераным цягам застольнага перыяду тэкстам. Пры гэтым абавязкова пісьмова звяртаўся да выканаўца са шчырымі і кранальнымі словамі, адрасаванымі толькі яму. Вось што ён напісаў на папцы з маім тэкстам 2 сакавіка 1997 года: «Я сам баюся... Баюся глыбіні. І не магу без яе, бо спадчына крычыць: “Узнаўляйся!..” Структура Часу вядзе і ў будучыню, і ў мінулае. Эвалюцыя адбываецца ў кірунку, якім мы віруем і потым выбіраем. Адзін не пройдзеш. Не цікава. Люблю змагацца разам з апантанымі і роднымі, таленавітымі і празрыстымі, непаўторнымі і сумленнымі. Я шчасцем напоўнены, што сустрэў на дарозе “Тэатр” цябе, братка. Веру, што мы вытрымаем. І ў гэтым наша мэта — наш лёс. З павагай і надзеяй на тое, што зерне, пасеянае намі, не здранцвее, узыйдзе — Мікола Трухан».
Мікалай Мікалаевіч унутрана не прымаў тых старанных артыстаў, якія проста імкнуцца добрасумленна выканаць рэжысёрскую задачу. Казаў: «Артысты-харашысты мне не патрэбны». Прыходзіў у захапленне ад нестандартных, незаштампаваных акцёрскіх прапаноў, нейкіх парадаксальных хадоў, якія нараджала індывідуальнасць акцёра або актрысы, калі замест чаканых слёз персанаж раптам выдаваў дзікі рогат ці наадварот. Галоўнае, чаго ён ад нас хацеў, гэта каб мы жылі цалкам задумай будучага спектакля: суперажывалі, саўдзельнічалі, былі сатворцамі. І ягоныя пастаноўкі ўражвалі ансамблевасцю, атмасферай, асаблівай магіяй.
Праца над ужо выпушчанымі ў пракат спектаклямі не спынялася і надалей. Глядач, які быў на прэм’еры, праз паўгода нярэдка бачыў зусім іншую рэдакцыю. Трухан прысутнічаў на паказах: вісеў на мастках у нас над галовамі і ў паўзмроку на складзеных гармонікам старых афішах запісваў заўвагі такімі паспешлівымі крамзолямі, што потым, калі ладзіў «разборкі палётаў», не заўсёды здольваў іх расшыфраваць.
Не было мяжы дасканаласці для гэтага агромністага, дэспатычнага, тонкага і пяшчотнага Майстра. Ён мог бы сказаць пра сябе словамі з другой часткі гётэўскага «Фаўста»: «Люблю я немагчымага жадаць». Здавалася, што ён хоча зазірнуць кудысьці за далягляд...
Не заўжды Трухан быў ва ўсіх сэнсах бездакорным: вялікі мастак, ён ведаў вялікія страсці, аддаваўся ім і пакутаваў ад іх. Але мы ўсё маглі яму дараваць за яго чысты і светлы талент, за няспынны творчы пошук. За тое шчасце, што зведалі, працуючы поруч з ім.
Часам я думаю, што смерці няма. Не, канешне ж, яна ёсць — біялагічная, якую медыкі канстатуюць. Але Трухан Мікалай Мікалаевіч, Тата, як мы яго называлі, — ён для мяне быццам бы жывы. Таму што жывая мая памяць пра яго. Таму што помню, як быў саўдзельнікам.
Ігар Падлівальчаў