АЎТАРСТВА Ў МУЗЫЦЫ

За ўвесь час існавання часопіса «Мастацтва» (а гэта больш як чвэрць стагоддзя!), здаецца, ні разу не закраналася на яго старонках тэма аўтарства ў музыцы. А яна, між іншым, надзвычай цікавая! Асабліва пры разглядзе розных аспектаў аўтарства, калі ўзнікаюць пытанні і наконт атрыбуцыі музычных помнікаў мінулых эпох, і наконт пераймання, уплываў, асэнсавання...

Калі прафесіянал апрацаваў народную песню, дык хто цяпер яе аўтар -- народ ці кампазітар? Калі вучань Моцарта завяршыў недапісаны настаўнікам знакаміты «Рэквіем», дык колькі ў гэтым творы ад Вольфганга Амадэя, а колькі -- ад яго паслядоўніка? І, зноў-такі, хто тады стваральнік геніяльнага сачынення? Калі Рымскі-Корсакаў разам з Глазуновым завяршыў, адрэдагаваў і часткова аркестраваў «Князя Ігара» Барадзіна, а перад тым завяршыў, адрэдагаваў і аркестраваў «Хаваншчыну» Мусаргскага, у якой ступені згаданыя оперы адлюстроўваюць творчыя прынцыпы і светапогляд Барадзіна і Мусаргскага, а ў якой ступені -- Рымскага-Корсакава?

Калі сучасны даследчык беларускай музыкі знаходзіць нотны ратытэт XVIII або ХІХ стагоддзя, якім чынам ён вызначае аўтарства і прыналежнасць твора пэўнай эпосе? Калі хормайстар робіць пералажэнне для шматгалосага хору суперпапулярнай песні Лучанка «Мой родны кут» і твор пераходзіць з эстраднага жанру ў харавы, аўтар новага сачынення -- хто? Калі аркестр узбагачае і расквечвае фартэпіянны клавір музычнага твора, каго лічыць стваральнікам новага сачынення -- аўтара ці аранжыроўшчыка? У якой ступені кампазітары, што належаць да розных школ і краін, уплывалі на кампазітараў, што жылі ў іншую эпоху, належалі да іншых школ, эстэтычных накірункаў і краін?

На гэтыя і іншыя пытанні спрабуюць знайсці адказ дасведчаныя асобы, вядомыя ў нашым музычным жыцці. Цікава, што такі ракурс разгляду твораў дазваляе прыйсці да зусім нечаканых высноў.

Чые творы мы слухаем?

Слухаючы песенныя кампазіцыі ў тэле- і радыёэфіры, на канцэртах і кампакт-дысках, ці часта мы задумваемся над тым, хто напісаў гэтыя творы? І чаму адны з іх часам падобныя на другія?..

«Віншую вас з поспехам маёй музыкі…»

Дзмітрый Кабалеўскі сцвярджаў, што музыка трымаецца на трох кітах -- песні, танцы і маршы. Развіваючы думку класіка, можна канстатаваць, што, у рэшце рэшт, уся музыка ствараецца з тых самых нот і іх мадыфікацый. Не дзіўна, што шматвяковая гісторыя мастацтва захавала нямала прыкладаў, калі кампазітары, самі таго не ведаючы, «пазычалі» адзін у аднаго асобныя музычныя фразы. Прыклад з нядаўніх часоў -- знакамітая тэма радзімы («Я прошу, хоть ненáдолго, боль моя, ты покинь меня») з тэлефільма «Семнаццаць імгненняў вясны», якая лейтматывам праходзіць праз усе серыі. Менавіта гэтая мелодыя стала яблыкам разладу паміж яе аўтарам, Мікаэлам Тарывердзіевым, і яго ананімнымі нядобразычліўцамі, якія пасля прэм’еры стужкі даслалі кампазітару тэлеграму: «Віншую вас з поспехам маёй музыкі. Фрэнсіс Лэй». Мелася на ўвазе, што тэма радзімы шмат у чым нагадвае мелодыю Лэя з фільма «Гісторыя кахання». Пазней высветлілася, што Тарывердзіеў напісаў свой твор раней за Лэя, а той ніколі не чуў пра Тарывердзіева... Падобную тэлеграму мог бы атрымаць, напэўна, і Райманд Паўлс, які напісаў песню «Падбяру музыку» («Ты уйдешь, с кем-то ты уйдешь, / Я тебя взглядом провожу, / За окном будет только дождь, / Подберу музыку к дождю»). Гэтая тэма заснавана на тых жа меладычных абаротах так званай «лірычнай сексты», што і знакамітая тэма адажыо з балета Яўгена Глебава «Маленькі прынц». Усе згаданыя мелодыі вельмі падобныя адна на адну. Але не варта вінаваціць іх аўтараў ва ўзаемным «крадзяжы» музычнага матэрыялу. У аснове ўсіх вядомых тэм -- традыцыйны меладычны архетып, які паходзіць яшчэ з часоў Шапэна, Ліста, Чайкоўскага і іншых кампазітараў-рамантыкаў. Гэты архетып аказаўся вельмі запатрабаваным ў песеннай лірыцы другой паловы ХХ стагоддзя, стаў папулярным элементам музычнай мовы новай эпохі. Бо і Лэй, і Тарывердзіеў, і Паўлс, і Глебаў з’яўляюцца прадстаўнікамі розных музычных культур і кампазітарскіх школ.

«Каляда-каляда…»

Кампазітар Аляксей Туранкоў.

Вельмі цікавай падаецца праблема ўзаемаадносінаў аўтарскага і народнага. Так, большасць насельніцтва Беларусі даўно лічыць народнай песню «Бывайце здаровы», настолькі дакладна і па мелодыцы, і па вершах яна адпавядае асаблівасцям нацыянальнага фальклору. Але гэта цалкам аўтарскі твор, напісаны кампазітарам Ісакам Любанам на словы паэта Адама Русака ў 1936 годзе. Хтосьці пажартаваў: «Цікава, а як на Беларусі развітваліся, калі гэтай песні яшчэ не было?»

...Зноў слухаю песню Уладзіміра Мулявіна і Алега Молчана на верш Максіма Багдановіча «Лявоніха» ў выкананні «Песняроў» і задаю сабе пытанне: а калі ў народзе спявалі «Лявоніху», дык гэтаксама: «Ой, Лявоніха, Лявоніха мая, спамяну цябе ласкавым словам я»? Ці прыгожы слоўны вобраз узнік дзякуючы таленту паэта? А кампазітары Мулявін і Молчан так па-майстэрску «ўманціравалі» напеў «Лявоніхі» ў арыгінальны музычны тэкст песні, што яе міжволі прымаеш за народную!

«Бывайце здаровы» і «Лявоніха» -- найбольш паказальныя прыклады таго, як дакладна аўтарскія творы бываюць звязаны з традыцыямі беларускага песеннага фальклору. Яны літаральна вырастаюць -- ці, наадварот, трывала ўрастаюць у яго.

А песня «Калядачкі» ў выкананні Уладзіміра Мулявіна, якая таксама стала ўжо хрэстаматыйнай, бо яе ведаюць далёка за межамі Беларусі! Афіцыйна «Калядачкі» паўсюль пазначаюцца як беларуская народная песня ў апрацоўцы Мулявіна. Але куплетная форма з адмысловым запевам і разгорнутым шматгалосным прыпевам «Каляда-каляда» прымушае ўзяць пад сумненне такую фармулёўку. Хутчэй за ўсё, гэта не столькі ўдалая апрацоўка народнай тэмы, колькі аўтарская мелодыя Мулявіна, напісаная на народныя словы. Мулявін з’яўляецца і аўтарам першай вакальна-інструментальнай аранжыроўкі песні, якую зрабіў у стылі кантры у 1979 годзе ў межах каляндарна-абрадавай праграмы. У 1982-м бас-гітарыст ансамбля «Песняры» Барыс Бернштэйн зрабіў новы варыянт інструментальнай аранжыроўкі «Калядачак». Ён змяніў партыі баса, барабанаў і клавішных і дадаў новыя па тым часе інструменты -- галасавы сінтэзатар вакодэр і сінтэзатар хонер-клавінет. Дзякуючы новаўвядзенням песня загучала ў джаз-рокавым стылі. Абедзве аранжыроўкі захаваліся ў аўдыё- і відэафармаце.

У сярэдзіне 1990-х у рэпертуары «Песняроў» з’явілася каларытная песня Алега Молчана «Кума», якую таксама агучыў Уладзімір Мулявін. Тэкст яе пазычаны з вядомай народнай песні «Кума мая, кумачка». Але па мелодыцы песня «Кума» значна ярчэйшая за фальклорную першакрыніцу, мае рухомы танальны план і арыгінальны прыпеў, які адсутнічае ў народнай песні. Молчан пайшоў тым жа шляхам, што і Мулявін, г.зн. трансфарміраваў народную мелодыю, у выніку чаго адбылося яе своеасаблівае «перараджэнне». Аднак аўтарства Молчана цалкам вызначана, а ў дачыненні да «Калядачак» пра аўтарства Мулявіна можна толькі меркаваць з вялікай доляй верагоднасці.

«Зорка Венера» -- народная ці аўтарская?

На Беларусі вялікай папулярнасцю карыстаецца песня «Зорка Венера». На працягу дзесяцігоддзяў у нотных выданнях вядомая мелодыя пазначалася як народная песня на словы Максіма Багдановіча. У пачатку 1990-х беларускі мастак і аматар музыкі Анатоль Наліваеў звярнуў увагу Віктара Скорабагатава на тое, што аўтарам песні «Зорка Венера» з’яўляецца кампазітар-аматар Сымон Рак-Міхайлоўскі. Наліваеў даведаўся пра гэта асабіста ад Зоські Верас і Сяргея Новіка-Пеюна. У 1937 годзе, калі песню ўжо добра ведалі і любілі, Рак-Міхайлоўскі быў рэпрэсіраваны. Натуральна, імя яго аказалася пад забаронай, яго выкраслілі з гісторыі, а песня стала лічыцца народнай. Пацвярджэнне факта аўтарства песні Скорабагатаў знайшоў у выданым у 1987 годзе 4-м томе «Энцыклапедыі літаратуры і мастацтва Беларусі». Там змешчаны артыкул Аляксея Пяткевіча, прысвечаны Рак-Міхайлоўскаму, дзе таксама зазначана, што менавіта ён з’яўляецца аўтарам мелодыі песні «Зорка Венера». Гэтая публікацыя не патрапіла ў сферу ўвагі нотных выдаўцоў і музычных рэдактароў радыё і тэлебачання, і песню пэўны час па інерцыі працягвалі называць народнай. Скорабагатаў прыклаў шмат намаганняў, каб давесці інфармацыю пра Рак-Міхайлоўскага да музычнага грамадства. Так была адноўлена справядлівасць у адносінах да сапраўднага аўтара «Зоркі Венеры».

Ці ўсё ж Аляксей Туранкоў?

"Песняры". Рэпетыцыя. 1973.

У 1944 годзе вядомая беларуская спявачка Ларыса Александроўская зрабіла шэраг запісаў на Усесаюзным радыё (у той час яна разам з іншымі артыстамі нашага Опернага тэатра знаходзілася ў эвакуацыі ў Маскве). Адным з запісаных твораў сталася песня «Вясна». На этыкетцы пласцінкі было пазначана: «Апрацоўка Я.Цікоцкага, словы Я.Коласа». Гэты подпіс выглядае па меншай меры дзіўна! У выніку працы з архівамі і аналізу нотнага матэрыялу я прыйшла да высновы, што музыка твора хутчэй за ўсё належыць Аляксею Туранкову. Гэта нават можна сцвярджаць з упэўненасцю. І вось чаму. У творчай спадчыне Туранкова ёсць вакальны твор на словы Якуба Коласа пад назвай «Вясна». Прычым кампазітар звяртаўся да гэтай вакальнай мініяцюры неаднаразова, перапрацоўваў яе для розных складаў выканаўцаў, рабіў новыя рэдакцыі, што адлюстроўваюць рукапісныя матэрыялы яго асабістага архіва. І хоць вакальная мелодыя ў варыянце запісу Александроўскай не дакладна паўтарае тыя ўзоры, што захоўваюцца ў архіве кампазітара, па характары акампанементу, асаблівасцях фактуры, мелодыі і гармоніі песня вельмі нагадвае яшчэ адзін твор Туранкова, які смела можна назваць самым папулярным «хітом» у гісторыі беларускай оперы. Маю на ўвазе знакамітую песню бабыля Мікіты з оперы «Кветка шчасця» («Сам не знаю-не ведаю, / Што рабіці маю. / Людзі кажуць -- жаніціся, / а я і не думаю!»).

Як вядома, у гады Вялікай Айчыннай вайны Аляксей Туранкоў жыў у акупіраваным Мінску, таму яго імя і творы згадваць было небяспечна. З гэтай, відаць, прычыны пры афармленні этыкеткі пласцінкі пільны музычны рэдактар вырашыў падстрахавацца, скарыстаўшы аўтарытэтнае імя Яўгена Цікоцкага (з пачаткам вайны Цікоцкі эвакуіраваўся ва Уфу, а потым па выкліку ЦК КПБ прыехаў у Маскву, дзе разам з лібрэтыстам Петрусём Броўкам пачаў працаваць над операй «Алеся») і прыпісаўшы яму аўтарства апрацоўкі твора, да стварэння якога ён, напэўна, не меў ніякага дачынення. Прынамсі, песні пад назвай «Вясна» на словы Якуба Коласа сярод твораў  Цікоцкага няма.

«У месяцы верасні выпала пароша…»

Упэўнена, што прыкладаў, падобных да прыведзеных, было значна больш. Узяць хоць бы беларускую народную песню «У месяцы верасні»:

«У месяцы верасні выпала пароша,

Дзед бабу палюбіў, што баба хароша.

І крывая, і сляпая, яшчэ к таму злая,

І крычыць, і бурчыць, супраць дзеда не змаўчыць!»

Гэткі народны трылер, у якім «і спіхнуў дзед бабку з моста ў рэчку»!.. Але, калі ўдумацца ў тэкст, прыходзіш да высновы, што па хвацка закручаным сюжэце, закончанай форме, трапнай вобразнасці і ладнай, адточанай рыфме ён не падобны на простыя і немудрагелістыя тэксты народных песень. Тут відавочны літаратурны стыль! Я асабіста не сумняваюся ў наяўнасці прафесійнага аўтара верша. Калі артыкул быў ужо напісаны, я ўдакладняла пэўныя яго деталі і патэлефанавала Анатолю Наліваеву. Была літаральна ўзрушана, калі той раптам сказаў, што Зоська Верас называла яму імя аўтара верша «У месяцы верасні», але ён, на жаль, яго не запомніў. Значыць, мая дагадка пацвердзіліся! Але цяпер мы, напэўна, ужо ніколі не раскрыем гэтае аўтарства. Яшчэ адна загадка найноўшай гісторыі...

Што ж да мелодыі, дык такую простую, але вельмі рэльефную тэму тэарэтычна мог напісаць усё той жа Туранкоў, які па-майстэрску пераўвасабляў народныя напевы, «пераліцоўваў» іх на прафесійны лад. Гэта толькі меркаванне, хоць у выпадку з музыкай Туранкова здараліся ўсялякія метамарфозы. Тыя ж «Песняры» выконвалі песню «Нашто бабе агарод», першакрыніцай якой паслужыла аднайменная песня Туранкова на словы Янкі Купалы. Але дзякуючы выдатнаму таленту Мулявіна-аранжыроўшчыка песня набыла зусім новыя рысы і загучала ў фірменным «песняроўскім» стылі. І тут не абышлося без пэўных змяненняў меладычнага малюнка асноўнай тэмы, дзякуючы чаму можна гаварыць аб двайным аўтарстве, хоць на ўсіх пласцінках і дысках з упартасцю, вартай лепшага выкарыстання, твор па-ранейшаму пазначаны як народная песня на словы Купалы!

У гэтым сэнсе «не пашанцавала» і яшчэ аднаму класіку беларускай музыкі -- кампазітару Рыгору Пуксту, аўтару песні «Шумныя бярозы» на словы Купалы. Створаная ў лепшых традыцыях працяглых лірычных народных песень, яна змешчана ва ўсіх даведачных матэрыялах па творчасці Пукста. Песня ўвайшла ў метадычны рэпертуар студэнтаў-басоў, якія навучаюцца ў нашай Акадэміі музыкі. Але на кафедры вакалу чамусьці ўпарта ігнаруюць факт, што песня аўтарская, і маладыя спевакі з блаславення педагогаў упэўнена спяваюць яе як «беларускую народную песню» і гэтак жа пазначаюць ва ўсіх заяўках на разнастайныя конкурсы, дзе трэба выконваць народныя песні краіны. На I Міжнародным конкурсе вакалістаў імя Александроўскай, які ладзіўся ў Мінску ў 2004 годзе, як музычны рэдактар буклета я вяртала назад тыя дакументы канкурсантаў, дзе ў графе «народная песня сваёй краіны» значыліся «Шумныя бярозы», -- з просьбай замяніць гэты твор на іншую, сапраўды народную песню. Але ў 2008-м, калі ў Мінску праводзіліся Дэльфійскія гульні, у тым ліку конкурс вакалістаў, сітуацыя па інерцыі паўтарылася. З аднаго боку, вядома, для кожнага аўтара -- гонар, калі яго твор лічаць народным. Але ненармальна, калі маладыя спевакі не ведаюць сапраўдных аўтараў твораў, якія яны выконваюць, тым больш калі гэтых аўтараў даўно няма ў жывых!

Аранжыроўшчык -- сааўтар?

Пакрысе мы наблізіліся да яшчэ аднаго ракурсу праблемы аўтарства ў музыцы, звязанай з працай аранжыроўшчыкаў. У сучаснай музычнай прасторы аранжыроўшчык з’яўляецца паўнапраўным партнёрам кампазітара, першым сааўтарам і інтэрпрэтатарам яго музычных ідэй.

У свой час, калі эстраднае мастацтва Беларусі толькі набывала моц, непераўзыдзеныя па мастацкіх якасцях аркестроўкі песень многіх тагачасных кампазітараў рабілі для сімфанічнага аркестра Беларускага радыё, эстраднага аркестра Дзяржцырка культавыя беларускія музыканты Яўген Грышман, Леў Молер, Юрый Цырук, Андрэй Шпянёў. Колькі кампазітарскіх клавіраў яны паглыбілі і ўпрыгожылі яркімі каларыстычнымі аркестравымі знаходкамі! Дзякуючы іх нябачнай працы быў адлюстраваны вялікі пласт эстраднай музычнай культуры 1960 -- 1970-х гадоў.

Своеасаблівай творчай лабараторыяй па мастацтве аранжыроўкі быў ансамбль «Песняры». Выдатнымі аранжыроўшчыкамі з’яўляліся і сам Уладзімір Мулявін, і яго калегі па ансамблі, якія сталі легендамі ў гісторыі калектыву -- Анатоль Гілевіч, Уладзімір Ткачэнка, Ігар Палівода, Барыс Бернштэйн, Алег Молчан. Кожная новая песня, якая трапляла ў рэпертуар ансамбля, «прачытвалася» аранжыроўшчыкамі з улікам асаблівасцей як кожнага музыканта ансамбля, так і агульнага інструментальна-вакальнага гучання. У выніку аранжыроўшчыкі рабіліся сапраўднымі сааўтарамі кампазітараў, чые песні гучалі ў выкананні «Песняроў».

Выдатныя аранжыровачныя ўзоры пакінуў Ігар Палівода. Сярод іх -- знакамітая «Зачарованая» Лучанка на словы Генадзя Бураўкіна, якая стала адным з самых вядомых хітоў айчыннай эстрады канца ХХ стагоддзя. «Песняры» вельмі любілі і цанілі гэтую песню, жартам называючы яе «наш адказ Джорджу Бенсану». Бо «фірменны» выканальніцкі прыём выдатнага амерыканскага джазавага гітарыста і спевака Бенсана (н. 1943) заключаўся ў тым, што ён іграў віртуозныя гітарныя сола і адначасова дубліраваў іх голасам ва ўнісон з гітарай. Такі ж прыём скарыстаны ў «Зачарованай», калі Валерый Дайнека спявае ва ўнісон з гітарным сола Уладзіміра Ткачэнкі. Праўда, гэты вакальна-інструментальны фрагмент песні прыдумаў менавіта Дайнека, які спачатку напісаў сола для Ткачэнкі, а потым праспяваў яго ва ўнісон. Асноўная ж ідэя аранжыроўкі, яе форма, стыль, багатая харавая партытура належаць пяру Паліводы. Яго «Зачарованая» значна адрозніваецца ад першапачатковага, аўтарскага варыянта песні, які агучыў некалі на Беларускім радыё спявак Яраслаў Еўдакімаў у суправаджэнні сімфанічнага аркестра Беларускага радыё. У «Песнярах» твор набыў зусім новыя рысы, наблізіўся да джазавага гучання, да рытмаў bossa nova. Сам Лучанок у шматлікіх інтэрв’ю і выступленнях неаднойчы падкрэсліваў, што Мулявін і яго музыканты ўвесь час эксперыментавалі з яго песнямі, але звычайна ён як аўтар станавіўся на іх бок.

Нельга не адзначыць працу выдатных эстрадных музыкантаў-аранжыроўшчыкаў Юрыя Антонава, Аркадзя Эскіна, Ізмаіла Капланава, Ядвігі Паплаўскай, Аляксандры Канстанцінавай, якія ў розны час працавалі ў такіх знакавых калектывах беларускай эстрады, як «Арбіта-67», «Тоніка», «Верасы», «Чараўніцы». Каб застацца ў гісторыі айчыннай музыкі, апошняму ансамблю хапіла б адной толькі песні Юрыя Семянякі на словы Адама Русака «Не за вочы чорныя» -- аранжыроўка Канстанцінавай падарыла ёй другое нараджэнне, узняла на цалкам новы ўзровень мастацкасці.

Аўтарскія ці народныя?

Цяпер камп’ютэрныя тэхналогіі адкрываюць для аранжыроўшчыкаў шырокія далягляды… і ўсё часцей творчую працу пераўтвараюць у рамяство, бо аранжыроўкай пачалі займацца людзі, якія не з’яўляюцца музыкантамі па прафесіі. Зрэшты, гэтыя «камп’ютэрныя геніі» з лёгкасцю незвычайнай ствараюць і ўласныя опусы, гучна называючы сябе кампазітарамі ці папросту аўтарамі.

Зазначу, што да працы аранжыроўшчыкаў цяпер сталі адносіцца з большым піетэтам, чым якіх-небудзь 30-40 гадоў таму. Прынамсі, на большасці ліцэнзійных CD-дысках апошняга часу побач з прозвішчамі кампазітараў і паэтаў заўсёды пазначаюцца і аранжыроўшчыкі. Прыкмета часу!

Кожны аўтар марыць пра вядомасць, тым больш у так званым лёгкім жанры, дзе дасягнуць поспеху можна куды хутчэй, чым у акадэмічным мастацтве. Але ці часта гледачы бачаць і чуюць прозвішчы аўтараў песень, напрыклад, падчас тэлетрансляцый канцэртаў? На апошнім Фестывалі нацыянальнай паэзіі і песні, які адбыўся сёлета ў чэрвені ў Маладзечне, у тэлеверсіі гала-канцэрта на 1-м Нацыянальным тэлеканале не толькі ўсе прадстаўленні вядучымі аўтараў былі старанна павыразаны, але і адсутнічалі цітры з іх прозвішчамі. І гэта на фестывалі НАЦЫЯНАЛЬНАЙ паэзіі і песні! Непаважлівае стаўленне да аўтараў твораў, якія выконваюцца, даўно ўвайшло ў практыку работы нашых тэлеканалаў.

І ў гэтым сэнсе многія творы нашых айчынных кампазітараў і паэтаў яшчэ доўга будуць заставацца «народнымі», а самім ім наканаваны незайздросны лёс ананімаў. Бо выканаўцы прыходзяць і адыходзяць, а песні застаюцца. Ведаць імёны іх стваральнікаў нам усім вельмі патрэбна, каб заставацца цывілізаванымі людзьмі.

Вольга Брылон

ФЕНОМЕН ПРЫНАЛЕЖНАСЦІ

Праблемы атрыбуцыі музычных помнікаў

Для даследчыкаў гісторыі музычнай культуры Беларусі праблемы аўтарства, атрыбуцыі музычных помнікаў з’яўляюцца асабліва істотнымі. І не толькі таму, что корпус гэтых помнікаў улучае многія ўзоры ананімнай творчасці (такія, як ірмалоі, канцыяналы, псальмы XVI -- XVIII стагоддзяў), якія нават для прыблізнага ўстанаўлення месца, часу іх стварэння і магчымага кола аўтараў патрабуюць складаных шматгадовых пошукаў і атрыбуцыі ў вузкаспецыяльным сэнсе слова.

Але перш за ўсё таму, што канкрэтным крыніцазнаўчым захадам і нават архіўным пошукам непазбежна папярэднічае этап атрыбуцыі ў шырокім сэнсе слова, а менавіта высвятленне ступені прыналежнасці тых ці іншых артэфактаў да гісторыі айчыннага мастацтва. Такое становішча абумоўлена як асаблівасцямі гістарычнага шляху нашай культуры, так і спецыфікай развіцця навукі пра яе.

Добра вядома, што на працягу некалькіх стагоддзяў і эпох, вызначальных для станаўлення музычнага прафесіяналізму (Рэнесанс, барока, класіцызм і рамантызм), беларускія землі ўваходзілі ў склад шырокіх дзяржаўных утварэнняў (Вялікага Княства Літоўскага, Рэчы Паспалітай, Расійскай імперыі), і айчынная культура фарміравалася ў цеснай узаемасувязі з культурамі суседніх народаў. Такое становішча, даволі тыповае для еўрапейскага рэгіёна (згадаем Украіну і Літву, Чэхію і Югаславію, Швейцарыю і Бельгію), не выклікала б асаблівых цяжкасцей для даследавання, калі б большасць мастацкіх феноменаў, непарыўна звязаных з гісторыяй Беларусі, не замацаваліся ў грамадскай свядомасці як выключна польскія, літоўскія і рускія.

Нотны збор з архіва Сапегаў. ХVІІ стагоддзе.

Для гэтага існуюць, здавалася б, аб’ектыўныя падставы: у выяўленых на сёння сотнях старадаўніх музычных твораў XVI -- XVIII стагоддзяў, у тым ліку напісаных у Беларусі і ўраджэнцамі Беларусі, амаль не прысутнічаюць галоўныя «апазнавальныя знакі» беларускай музыкі, а менавіта беларуская мова і фальклор. Зрэшты, вядома, што не толькі фалькларызм (у мнагамерным разуменні гэтага паняцця, прапанаваным музыказнаўцам Валянцінай Антаневіч) з’яўляецца індыкатарам сталасці нацыянальнага мыслення ў кампазітарскай творчасці. І ўсё ж відавочна, што нават у XVIІІ -- XIХ стагоддзях айчынныя кампазітары не называлі сябе беларускімі і не імкнуліся да стварэння нацыянальнага, уласнабеларускага музычнага мастацтва. Адпаведна і большасць іх твораў (за выключэннем бадай «Беларускага вяселля» Антона Абрамовіча) не маюць на сабе ўласна беларускага адбітку. У асноўным яны захоўваюць універсальныя рысы класіка-рамантычнага стылю, агульнаславянскія рысы і польскамоўную лексічную аснову (у вакальных творах).

Апошняе невыпадкова, бо ў XVIІ -- XIХ стагоддзях беларуская мова, як вядома, страціла былы дзяржаўны статус. Выцісканне беларускай мовы са справаводства і пісьмовых крыніц адбываецца хутка пасля таго, як у XVI стагоддзі на ёй былі выдадзены такія шэдэўры, як скарынаўская Біблія і першая, самая прагрэсіўная еўрапейская канстытуцыя Новага часу. І хоць мова, як і фальклор, не з’яўляецца адзіна вызначальным фактарам і паказчыкам станаўлення нацыянальнага мыслення (згадаем, што ва ўсёй Еўропе яшчэ з часоў Сярэднявечча эліта далёка не паўсюдна карысталася роднай мовай), аднак татальнае яе ігнараванне ў пісьмовых крыніцах -- з’ява паказальная. (Значнасць моўнага фактару падкрэслівае ўкраінскі даследчык Якубяк: «...для вакальнага кампазітара моўны фактар з’яўляецца першаступенным, паколькі гаворка ідзе пра забеспячэнне сувязі фанетыкі і сінтаксісу з музычнымі элементамі. Мадэст Мусаргскі, як адукаваны дваранін свайго часу, вядома, свабодна валодаў французскай, але ці мелі б мы “Барыса”, калі б ён размаўляў толькі на французскай?») Нагадаем таксама, што ў XVII стагоддзі змяняецца і тапаніміка: беларускія землі называюцца не толькі Літвой, але і Польшчай, а ў XIX стагоддзі Паўночна-Заходнім краем. Жыхары Беларусі называюць сябе адпаведна -- літвіны, палякі, рускія.

Акрэсленыя акалічнасці дапаўняліся і ўзмацняліся канфесійнай раз’яднанасцю грамадства ў гэтым унікальным, самым заходнім арэале ўсходнеславянскага праваслаўя і ўсходнім арэале каталіцызму, у сферы суіснавання ўсіх хрысціянскіх і галоўных нехрысціянскіх рэлігій. Тут выразны сацыяльны падзел грамадства замацоўваўся не толькі па маёмаснай і саслоўнай, але і па канфесійнай ды моўнай прыкмеце. У адпаведнасці з ёй вышэйшыя слаі грамадства (са стваральна-мецэнацкай і творчай дзейнасцю якіх звязана развіццё пісьмовых форм музычнага мастацтва) паступова страчвалі ўласна беларускую арыентаванасць, перажывалі працэс духоўнай эміграцыі і станавіліся носьбітамі інша-этнічных, перадусім заходніх, традыцый. Ніжэйшыя ж слаі (дзякуючы аддзеленасці ад нацыянальна дэфармаванай эліты) захавалі ў першароднай чысціні свой этнічны падмурак і фальклорныя скарбы.

Што тычыцца працэсу «вестэрнізацыі» культуры вяршкоў беларускага грамадства, дык яго прынята трактаваць і як пазітыўны факт, маючы на ўвазе раннюю далучанасць айчыннага прафесійнага мастацтва да заходнееўрапейскіх традыцый. Аднак з пункту гледжання нацыянальнага самавызначэння такое становішча аказалася трагічным, бо плённае фарміраванне беларускай нацыянальнай ідэі і, адпаведна, нацыянальнай беларускай кампазітарскай школы было немагчымым. Многія мастацкія каштоўнасці, што ўзніклі калісьці на тэрыторыі сённяшняй Беларусі, сталі асэнсоўвацца як здабыткі суседніх краін і народаў, з якімі беларусы жылі ў супольных дзяржаўных межах, -- перш за ўсё польскага, літоўскага і рускага. Зрэшты, для падобнага ўспрымання таксама меліся важкія падставы: сапраўды, большасць кампазітараў беларускага паходжання, нават тыя з іх, якія ўсведамлялі сябе беларусамі-літвінамі і вялі радавод з беларускіх земляў, сталі дзеячамі і нават сімваламі польскага, літоўскага і рускага музычнага мастацтва. Сярод іх і прафесійныя творцы -- Восіп Казлоўскі, Станіслаў Манюшка, Фларыян Міладоўскі, Канстанцін Горскі, Мечыслаў Карловіч, і аматары -- Міхал Клеафас Агінскі, Мацей Радзівіл, Напалеон Орда і інш.

Варта нагадваць пра высокую донарскую місію беларускай культуры, якая жывіла сваімі сокамі і ўпрыгожвала ўласнымі талентамі скарбонкі іншых народаў. Трэба казаць пра беларусаў не толькі як пра сялянскую, але і як пра сапраўды рыцарскую нацыю (у шырокім разуменні паняцця нацыі, што лучыць усе этнічныя, канфесійныя супольнасці, якія жылі і жывуць у Беларусі), нацыю, якая ратавала славянскі і еўрапейскі свет ад нашэсцяў і талерантна, цярпіма ставілася да іншаверцаў і шчодра дзялілася ўласнымі мастацкімі здабыткамі.

Аднак не менш істотным з’яўляецца і далейшае высвятленне прыналежнасці музычных крыніц да айчыннага гісторыка-культурнага поля. У гэтым плане музычныя помнікі можна падзяліць на тры групы. Першую з іх складаюць творы, што былі напiсаны i выкананы ў Беларусі. У другую групу ўваходзяць кампазіцыі, напісаныя па-за межамi краiны, але выкананыя тут. Нарэшце, трэцюю групу ўтвараюць тыя ўзоры, што ўзніклі па-за межамi Беларусі, але былі створаны аўтарамі, якiя пэўны час жылi ў краіне.

Калі першая група помнікаў у найбольшай ступені адлюстроўвае працэс станаўлення айчыннага музычнага мастацтва і фіксуе этапныя з’явы, дык другая дапамагае ўдакладніць уяўленні аб музычным «фондзе» мастацтва ўвогуле. Трэцяя група толькі ўскосна, апасродкавана звязана з «тэкстам» мясцовай культуры, затое шмат дае для разумення яе кантэксту і прасторавага разгортвання. Асабліва паказальныя ў гэтым сэнсе сачыненні тых аўтараў, якія працавалі і на Беларусі, і па-за яе межамі (Яна Голанда, Эрнеста Ванжуры, Войцеха Жыўнага, Яна Дусіка, Станіслава Манюшкі і інш.).

Устанаўленне сувязі пэўных музычных помнікаў з гісторыяй айчыннай культуры ні ў якой ступені не прадугледжвае іх выключэння з гістарычнага кантэксту культур, з якімі дадзеныя творы былі звязаныя. Наадварот, атрыбуцыя ў шырокім сэнсе слова павінна спрыяць асэнсаванню феномена прыналежнасці мастацкіх каштоўнасцей адразу некалькім народам.

Выяўленне сувязі музычных твораў з культурай колішняй Беларусі не можа падмяніць сабой і працэс іх атрыбуцыі ў вузкім сэнсе слова. Працэс мае прынцыповае значэнне ў адносінах і да здаўна вядомых помінкаў, і да наноў адкрытых. Напрыклад, да сённяшняга дня так і не вызначана месца стварэння знакамітага «Полацкага сшытка», які, па многіх звестках, паходзіў не з полацкага, а з берасцейскага асяроддзя. Няма пэўнасці адносна аўтарства школьнай оперы «Апалон-заканадаўца, або Рэфармаваны Парнас», паколькі прозвішча кампазітара напісана на партытуры надзвычай неразборліва. Не ўстаноўлены дакладна і аўтар лібрэта оперы Яна Голанда «Чужое багацце нікому не служыць».

І нават славутая «Агатка, або Прыезд пана» доўгі час выклікала шэраг пытанняў пры атрыбуцыі. Справа ў тым, што рукапіс партытуры, скапіраваны ў бібліятэцы Польскай Акадэміі Навук у Кракаве (№ 617), магчыма, не з’яўляецца аўтографам, а ўяўляе сабой больш позні спісак. І той факт, што на тытульным аркушы стаяць імёны Яна Голанда і Мацея Радзівіла, можа сведчыць пра іх аўтарства ў дачыненні толькі да пэўнага варыянта оперы. А такіх варыянтаў было шмат (бо «Агатка» набыла вялікую папулярнасць): апрача «прэм’ернага» нясвіжскага (1784), меліся варшаўскія (1785 і 1799), львоўскі (1796) і познаньскі (1826). Адпаведна і аўтарства музыкі твора, які меў розныя назвы (у прыватнасці, «Кароль з народам, а народ з каралём», «Добры пан -- айцец падданых»), даследчыкі прыпісваюць не толькі Яну Голанду, але і Алесандра Данезі, і Мацею Радзівілу. Толькі дзякуючы спецыяльным даследаванням, супастаўленням розных версій і сведчанняў відавочцаў удалося пацвердзіць аўтарства «Агаткі». Яно сапраўды належыць Голанду (музыка) і Радзівілу (лібрэта).

Увогуле ж высвятленне аўтарства пэўных кампазіцый непазбежна вядзе даследчыка ў глыбінныя пласты творчага і гісторыка-культурнага працэсу, у якім адлюстроўваюцца абсалютна ўсе музычныя помнікі: і шэдэўры, і сціплыя бытавыя мініяцюры. Нават тады, калі яны застаюцца для нас ананімнымі, усё роўна -- гэта ні з чым не параўнальныя ў сваёй каштоўнасці крыніцы інфармацыі пра пэўную эпоху, яе густы і мастацкія арыенціры. Айчынны музычна-гістарычны фонд адкрываецца толькі дапытліваму, зацікаўленаму позірку.

Вольга ДАДЗІЁМАВА 

ЦЫТАТА: ПЛАГІЯТ ЦІ СІМВАЛ?

Каму абавязаны Чайкоўскі лепшымі старонкамі сваіх опер? У каго «спісана» лібрэта самай удалай оперы Афенбаха? Гэтыя пытанні могуць падацца скандальнымі. Але не падумайце, шаноўныя чытачы, што мы маем намер заклеймаваць ганьбай факты парушэнняў прафесійнай этыкі сярод музыкантаў. Цытаты і запазычанні з чужой музыкі як аб’екты мастацкіх адкрыццяў -- тэма гутаркі кандыдата мастацтвазнаўства Алены Лісавай і мастацкага кіраўніка творчага калектыву «Беларуская капэла», заслужанага артыста Рэспублікі Беларусь Віктара Скорабагатава.

Алена Лісава: Калі не ўдавацца ў «сухую» тэорыю, а зыходзіць з мастацкіх каштоўнасцей, дык запазычанні можна падзяліць на дзве катэгорыі. Першая -- гэта прысваенне чужога матэрыялу з прычыны ўласнай творчай беднасці, іншымі словамі, плагіят. Другая -- гэта выкарыстанне цытат ці алюзій з мэтай стварэння сімвалаў, знакаў, пэўнага зместавага поля. З прыкладаў, што ляжаць на паверхні, згадаю Сімфонію №15 Дзмітрыя Шастаковіча, у якой цытуюцца бадзёрая тэма з уверцюры да «Вільгельма Тэля» Расіні і лейттэма лёсу з «Кальца нібелунгаў» Вагнера. Загадкавая, як пытанне, яна ўзнікае на межах формы, сімвалізуючы сабой магчымасць таго ці іншага павароту «кола фартуны».

Віктар Скорабагатаў: Такія запазычанні з’яўляюцца актуальнымі толькі пры адной умове: цытата павінна быць пазнавальнай, інакш слухач не зможа распазнаць яе як знак ці сімвал. Дык у чым будзе заключацца пафас нашай дыскусіі? Можна ці нельга цытаваць чужую музыку? Здаецца, дарэмна спрачацца на гэтую тэму.

Алена Лісава: Так, бо незалежна ад нашага меркавання сёння склалася сітуацыя, калі ўсе цытуюць усё. Больш за тое, цытаванне «ўзаконена». «Рэвалюцыйны» даклад Альфрэда Шнітке легалізаваў полістылістыку як «тэхніку цытавання стылявых мадэляў» і паклаў пачатак постмадэрнісцкаму выбуху. Давайце пагаворым пра іншае: у чым актуальнасць метадаў запазычання? Сямі нот на ўсіх не хапае?

Віктар Скорабагатаў: Як любіць жартаваць кампазітар Андрэй Юр’евіч Мдывані, «уся музыка напісана, але не ўсе ганарары атрыманы». Сямі нот, вядома, і многа, і мала. Але справа ў іншым. Выкарыстанне цытат -- перш за ўсё адзін са сродкаў канкрэтызацыі музычнага зместу. Хоць часам паміж знакамі «аўтара» і «сааўтара» ўсталёўваецца ў такой ступені суб’ектыўная сувязь, што яе можна хутчэй адчуць, чым патлумачыць. Нарэшце, асаблівасцю творчага метаду можа стаць аўтацытаванне, яно -- натуральнае жаданне кампазітара «падыскутаваць» з самім сабой, маладзейшым. Гэта ўжо наогул за мяжой публічнага і асабістага.

Алена Лісава: На жаль, некаторыя сённяшнія аўтары настолькі паглыбляюцца ў гэтую канцэпцыю, што ў літаральным сэнсе становяцца «кампазітарамі» -- спецыялістамі па «кампанаванні» фрагментаў чужых музычных тэкстаў.

Віктар Скорабагатаў: Гэтая праблема актуальная для эстрады, якая, дзякуючы камп’ютэру, пад завязку «экіпіравана» гатовымі музычнымі блокамі. Але яна не актуальная для акадэмічнай музыкі. У ёй сённяшняя цікавасць да цытавання ёсць працяг старой традыцыі, што ідзе яшчэ ад кананічнага паўтарэння харалаў у рэлігійнай музыцы сярэдніх вякоў (з тых часоў шырока вядомым -- як сімвал -- зрабіўся харал Dies irae). На акадэмічным полі праблема іншая: расшыфраваць сэнс выкарыстання цытаты.

Алена Лісава: Вы неаднойчы адзначалі відавочную агульнасць музычнай мовы Вольфганга Амадэя Моцарта і Антонія Генрыха Радзівіла. Несумненна, Радзівіл вучыўся на музыцы Моцарта. Такія супадзенні, як трохгукавы ход у тэме Tuba mirum з «Фаўста», хутчэй «падслуханы» ў Моцарта, чым свядома працытаваны.

Віктар Скорабагатаў: Катэгарычна нязгодны. І мой шматгадовы вопыт вывучэння партытуры «Фаўста» сведчыць пра адваротнае. Радзівіл цытуе Моцарта толькі тады, калі ў тэксце ўзнікае вобраз Бога. Тэмы ці алюзіі на тэмы Моцарта ў «Фаўсце» -- знакі прысутнасці Боскага пачатку, выяўлення Яго волі.

«Знакі Моцарта» прысутнічаюць у оперы ў выглядзе алюзій на музыку з «Чарадзейнай флейты», Рэквіема і «Дон-Жуана». Першы дыялог Марты і Мефістофеля ў садзе ўтрымлівае алюзію на сцэну Таміна са змеем з «Чарадзейнай флейты». Так Радзівіл акрэслівае прыналежнасць герояў да «змяінага брацтва». Успомнім Гётэ: змяя -- цётухна Мефіста; змеем называе Фаўст і самога Мефістофеля -- сцэна ў пячоры; Марта ўнушае Грэтхен жаданне авалодаць тым, што ёй не належыць, выконваючы, так бы мовіць, функцыю біблейскага змея. У тэме Tuba mirum (у N 23), інтанацыйна і рытмічна блізкай да Tuba mirum з Рэквіема Моцарта, прачытваецца відавочная алегорыя з вобразамі Новага Запавету: «шукайце -- і знойдзеце, стукайцеся -- і будзе адчынена вам».

"Чарадзейная флейта" Моцарта. Алена Бундзелева (Паміна), Сяргей Лазарэвіч (Папагена). Нацыянальны тэатр оперы і балета Рэспублікі Беларусь.

Апошні эпізод «Фаўста» -- тэма хору анёлаў, якія абвяшчаюць уратаванне Грэтхен, -- з’яўляецца алюзіяй на завяршальны хор з «Чарадзейнай флейты». Зямное жыццё Грэтхен -- гэта Пралог жыцця яе душы на Небе.

Нарэшце, галоўнае. У якасці уверцюры да оперы Радзівіл выкарыстаў фугу Моцарта c-moll (КV 546). Адпаведна таму, як у Гётэ ёсць Прысвячэнне і Пралог, тут фуга Моцарта ёсць Пралог на Небе. Чаму? Няўжо Радзівіл, здолеўшы напісаць оперу, не змог сам стварыць уверцюру? Вядома, што ён меў на ўвазе іншую мэту. Як піша даследчык Наталля Собалева, «абсалютна ясна, што Радзівіл першым з музыкантаў спасціг канцэпцыю фугі Моцарта як рамантычнай, у якой узнікае вобраз волі, улады і моцы чалавека». Абраўшы фугу, як «самую глыбакадумную музычную форму» (Шуман), фугу Моцарта, бо «Моцарт -- вось хто змог бы напісаць музыку да “Фаўста”» (Гётэ), менавіта фугу c-moll, як «кульмінацыю працэсу фарміравання інструментальнай музычнай мовы, што цалкам інтэгравала ў сабе вакальна-размоўныя інтанацыі» (Бэлза), як уверцюру да твора вакальнага і славеснага, Радзівіл адначасова з Гётэ свядома прыйшоў да сімвалізацыі мелодый Моцарта ў якасці выяўленняў Боскага пачатку.

Алена Лісава: А як жа цытата менуэта з «Дон-Жуана», якая, мне здаецца, ніяк не звязана з вобразам Бога?

Віктар Скорабагатаў: Яна таксама акрэслівае дачыненне герояў да сусвету біблейскіх запаведзей. З’яўленне Марты і Мефістофеля «з-за кусцікаў», якое каментуецца менуэтам з «Дон-Жуана», выяўляе роднасць сітуацый і становіцца сімвалам парушэння аднаго з найважнейшых хрысціянскіх імператываў.

Алена Лісава: У звароце Радзівіла да «духу Моцарта» вы бачыце выяўленне пашаны перад музычным геніем?

Віктар Скорабагатаў: Не толькі. Перш за ўсё гэта філасофскі сімвал. «Знакам Моцарта» тлумачыцца і творчая садружнасць Радзівіла і Гётэ -- дзіўная толькі на першы, павярхоўны погляд. Вядома, што Радзівіл прыехаў да Гётэ з гатовай музыкай да «Фаўста». Гётэ, які неаднойчы казаў свайму сакратару Экерману, што толькі Моцарт мог бы напісаць музыку да «Фаўста», Гётэ, які выказваў жаданне пісаць для Моцарта другую частку «Чарадзейнай флейты», -- раптам сустрэў аднадумца ў асобе Антонія Радзівіла... Дарэчы, Гётэ, які ніколі да «Фаўста» і ніколі пасля яго не супрацоўнічаў ні з адным кампазітарам у якасці лібрэтыста, гэтым разам прыняў просьбу князя стварыць лібрэта і адразу ж згадзіўся на перапрацоўкі ў тэксце. Падаецца, што твор Гётэ -- Радзівіла і быў другой часткай «Чарадзейнай флейты», напісанай без Моцарта, але «пад знакам Моцарта».

Алена Лісава: Вызначаная вамі функцыя цытат з Моцарта дае магчымасць дапусціць, што Радзівіл не лічыў сябе дастойным пісаць «музыку Бога». І геніяльна адчуваў, што толькі Моцарт быў здольны яе стварыць.

Віктар Скорабагатаў: Магчыма. Такая думка мае права на існаванне, бо не толькі Радзівіл «абагаўляў» Моцарта. Магу назваць Эдысона Дзянісава, які таксама выкарыстоўваў мелодыі Моцарта ў значэнні сімвалаў прыгажосці мінулага альбо мастацкай дасканаласці.

Алена Лісава: Але сапраўдным ідэалам для Дзянісава стаў Шуберт...

Віктар Скорабагатаў: А для Дзмітрыя Смольскага ў пэўны перыяд творчага жыцця -- Бетховен... Ва ўсіх згаданых выпадках мы гаворым пра цытаты з музыкі куміраў як пра знакі мастацкага ідэалу, узоры недасягальнай вышыні, чысціні, дасканаласці. Антыномія «сваё -- чужое» зрабілася практычна адзінай магчымасцю адлюстраваць новую карціну свету. У сучаснай музыцы цытата амаль заўжды афарбавана адценнем настальгіі.

Алена Лісава: Мінулае, якое немагчыма вярнуць, неакрэсленая будучыня... Так мы трапілі ў свет рамантычных пачуццяў -- свет Гейнэ, Шапэна, Чайкоўскага. У гэтай сувязі згадваюцца неаднойчы выказаныя вамі меркаванні наконт «сексты Ленскага». На вашу думку, яна запазычана Чайкоўскім... у Міхала Клеафаса Агінскага?

Віктар Скорабагатаў: Над прыродай інтанацыйнасці Чайкоўскага разважалі Барыс Асаф’еў, Арнольд Альшванг, Віктар Цукерман... Існуе думка, што элегійная «секста Ленскага» прыйшла ў яго музыку з лістаўскай «Даліны Абермана». Але адкуль яна з’явілася там? Адкуль яна ў Шапэна? У творах рускіх майстроў раманса?

«Фаўст» Гуно. Тамара Шымко (Маргарыта). Нацыянальны тэатр оперы і балета Рэспублікі Беларусь.

Алена Лісава: Знакам лірычнага пачуцця секста стала ў рускім гарадскім рамансе. А ўжо адтуль натуральна прыйшла ў музыку Чайкоўскага і іншых кампазітараў. Іншая справа, што інтанацыйнасць «нізкіх жанраў» (накшталт гарадскога раманса з яго элегічнай секстай) Пётр Ільіч перанёс у прафесійнае асяроддзе, «акультурыў» іх, стварыў такі гукавы кантэкст, у якім яны ўзняліся на іншую жанравую вяршыню. Прынамсі, на оперную. І ў гэтым ягоная заслуга.

Віктар Скорабагатаў: Безумоўна, толькі геній Чайкоўскага здолеў зрабіць гэтую інтанацыю знакам эпохі. Але імпульс да яе сімвалізацыі ўзнік нашмат раней, і ў яго ёсць канкрэтныя аўтары. Першыя дзве фразы арыі Ленскага -- амаль дакладныя цытаты музычных абаротаў з раманса «Абуджэнне» Агінскага. Разам з іншымі, гэты раманс у 1828 годзе выдавецтвам Ricordi быў апублікаваны ў Фларэнцыі -- горадзе, дзе скончыўся жыццёвы шлях Міхала Клеафаса Агінскага. У 1877 годзе, на які прыпадае пачатак працы над «Анегіным», Чайкоўскі жыве ў Фларэнцыі. Я ўпэўнены, што тут ён меў магчымасць азнаёміцца з «Абуджэннем». Звяртаў жа ён сваю ўвагу на такія «нязначныя» творы, як дуэт-накцюрн «Dormez, dormez, chères amours» дэ Баплана, што стаўся ў ягонай оперы куплетамі Трыке.

Што ж казаць пра творчасць Агінскага, надзвычай папулярныя паланезы якога знала ўся Еўропа! Вядома, што ягоная музыка мела значны ўплыў на Шапэна. Гэта пацвярджаецца фактам амаль даслоўнага цытавання польскім геніем у адным з яго ранніх паланезаў (B-dur) тэмы паланеза Агінскага а-moll, больш вядомага пад назвай «Развітанне з Радзімай». Можна канстатаваць, што музычныя ідэі Міхала Клеафаса пранікалі і ў Расію.

Алена Лісава: Спадзяюся, вы маеце на ўвазе свядомы і знакавы характар гэтай цытаты. У якасці якога знака Чайкоўскі скарыстаў мелодыку Агінскага?

Віктар Скорабагатаў: У «Яўгенію Анегіне» Чайкоўскі імкнуўся стылізаваць атмасферу еўрапейскага музычнага рамантызму з яго тэмай трагічнай рэчаіснасці. Пушкінскага героя ён пераасэнсаваў, наблізіўшы яго да «гейнеўскага» і аддаліўшы ад «шылераўскага» тыпу. Гэта падштурхнула кампазітара і да пошукаў адэкватнага музычнага прататыпа. І ён знайшоў яго ў музыцы Агінскага. У рамансах Міхала Клеафаса наогул шмат інтанацый, якія зрабіліся характэрнымі, яны нібыта «луналі ў паветры» і былі скарыстаны ў вакальных творах рускіх кампазітараў 30 -- 40-х гадоў ХІХ стагоддзя.

Алена Лісава: Вы захоплены пошукам меладычных аналогій. Але калі «лунаючыя» інтанацыі, кіруючыся вашай логікай, лічыць аўтарскімі, то з тэорыі музыкі знікае паняцце «стыль эпохі». А без яго наогул страчваецца «зброя» для аналізу твораў. Без гэтага тэрміна немагчыма гаварыць пра стыль венскага класіцызму, нямецкага рамантызму, амерыканскага джаза і г.д.

Віктар Скорабагатаў: Нічога не знікае. Сапраўды, у кожны момант існавання культуры ў гукавой прасторы віруе мноства інтанацый і нават цэласных блокаў, гатовых для выкарыстання. І іх паўтаральнасць вызначае гукавую атмасферу часу -- тое, што мы называем «стыль эпохі». Але не згодны, што гэта з’ява ананімная. Супастаўленне канкрэтных твораў выяўляе цікавыя факты ўплываў і запазычанняў.

Напрыклад, факты надзвычайнага ўплыву «Фаўста» Радзівіла на творчасць французскіх кампазітараў, у прыватнасці, на «Казкі Гофмана» Афенбаха. Сувязь паміж імі настолькі відавочная, што не выпадае казаць пра ідэі, якія «лунаюць у паветры». Афенбах, бясспрэчна, свядома парадзіраваў «Фаўста» Антонія Радзівіла. Параўнайце фрагменты лібрэта:

«ФАЎСТ» Радзівіла	«КАЗКІ ГОФМАНА» Афенбаха
Натоўп студэнтаў урываецца ў карчомку Аўэрбаха з гімнам «Gaudeamus».	Натоўп студэнтаў урываецца ў карчомку Лютэра з гімнам віну.
Брандэр спявае песню пра пацука, які памірае ад няшчаснага кахання.	Гофман спявае куплеты аб прыгодах Кляйнзака ў краіне пацукоў. Сярэдзі на арыі -- маналог пра трох былых каханых Гофмана: Алімпіі, мёртвым стварэнні, бо яна -- лялька; Джульеце, мёртвай духоўна, бо яна -- куртызанка; Антоніі, якая памерла на руках Гофмана ад немагчымасці спяваць. Спяваць ёй было забаронена з прычыны хваробы, а ў спевах -- сэнс яе жыцця.
З’яўляецца злы геній -- Мефістофель. Пасля яго лаянкі са студэнтамі пачынаюцца цуды.	З’яўляецца злы геній -- Ліндорф. Пасля яго лаянкі са студэнтамі пачынаюцца цуды.
Мефістофель мае ў Радзівіла шэсць увасабленняў: альт, контртэнар, тэнар, барытон, бас, размоўнік.	Ліндорф мае ў Афенбаха чатыры ўвасабленні: Ліндорф, Капеліус, Дапертута, Міракль.
Фаўст, падпісаўшы кантракт з Мефістофелем, страчвае ўласнае аблічча і становіцца, хоць і апасродкавана, забойцам, ва ўсялякім разе -- прычынай смерці Грэтхен.	Гофман пад уздзеяннем чарадзейнага дыямента страчвае ўласнае аблічча і становіцца забойцам Шляміля.
Грэтхен апошнюю рэпліку прамаўляе не як Грэтхен. Гэта -- голас яе душы.	Антонія апошнюю фразу пяе з Нябёсаў -- спявае яе душа.

Свядомы характар гэтых паралеляў не выклікае сумненняў. Дадамо, што ў пралогу «Казак Гофмана» таксама ёсць цытата з «Дон-Жуана» Моцарта (у сцэне з’яўлення Гофмана і Ніклаўса ў карчомцы Лютэра цытуецца пачатак першай арыі Лепарэла). Відавочныя пераклічкі ў вырашэнні тэмы «Фаўста» паміж Радзівілам і Шарлем Гуно (з самых знакавых назаву роднасць уступу да Куплетаў Мефістофеля Гуно і фрагмента з «Кухні ведзьмы» Радзівіла), Гекторам Берліёзам і нават... Альфрэдам Шнітке (некалькі ўвасабленняў Мефістофеля ў «Гісторыі доктара Ёгана Фаўста»). Цяпер вы не скажаце, што гэта «лунаючыя ідэі»?

Алена Лісава: Знаходкамі князя Радзівіла і сапраўды скарысталіся многія паслядоўнікі кампазітара, асабліва з ліку тых, хто шукаў вырашэнне фаўстаўскай тэмы. Але мне здаецца натуральным, што, рыхтуючыся да пэўнага сачынення, кампазітар вывучае досвед папярэднікаў.

Віктар Скорабагатаў: Безумоўна. Як мастакі вучацца, капіруючы творы вялікіх майстроў, так і кампазітар (і не абавязкова малады) вучыцца на чужых прыкладах. Але ў тым і розніца паміж прафесіяналам і дылетантам, што першы ведае паходжанне элементаў тэхналогіі, якія збіраецца асіміляваць у сваім тэксце, а другі інтуітыўна вылучае іх з ліку «лунаючых».

"Дон Жуан" Моцарта. Сцэна са спектакля. Нацыянальны тэатр оперы і балета Рэспублікі Беларусь.

Алена Лісава: Можа, у гэтым і ёсць развязка той дылемы, якая вынесена ў назву нашай творчай спрэчкі?

У завяршэнне размовы мне падалося надзвычай важным нагадаць яшчэ пра адзін сімвалічны твор, які таксама працягвае «фаўстаўскую» тэму дабра і зла. Трэцяя сімфонія Шнітке -- грандыёзны «летапіс» гісторыі нямецкай музыкі, у якой тэмамі-манаграмамі «зашыфраваны» імёны 33 нямецкіх кампазітараў: ад Баха да Цымермана і Кагеля. Сімфонія пачынаецца алюзіяй на ўступ да вагнераўскага «Золата Рэйна» з яго грандыёзным раcпевам адной гармоніі і працягваецца мноствам quasi-цытат і стылізацый накшталт духавых харалаў ці клавірных санат, што рэпрэзентуюць пэўны этап нямецкага мастацтва. Для мяне гэты твор -- самая геніяльная кульмінацыя сімвалісцкага мыслення канца другога тысячагоддзя, у якой, нягледзячы на масіў цытаванага матэрыялу, трыумфуе геній Аўтара.

Сённяшні час у мастацтве называюць «эпохай гіпертрафаванага інтэлектуалізму», маючы на ўвазе тую аксіёму, што сучасныя тэксты нельга ні стварыць, ні зразумець без выкарыстання аналогій. Фільмы Феліні, раманы Булгакава, творы вялікай колькасці кампазітараў прасякнуты мноствам аналогій з мастацкімі тэкстамі іншых аўтараў і іншых эпох. Тэхналогія стварэння і ўспрымання змянілася, узнікла разуменне твора як інтэртэксту -- фрагмента бязмежнай сусветнай гукавой прасторы, вобраз якой нечым падобны на сусветную электронную «павуціну». «Рэсурс» гэтай прасторы можа стаць матэрыялам для неабсяжнай колькасці новых твораў, сярод якіх, як і ва ўсе часы, будуць і пасрэдныя падробкі, і геніяльныя адкрыцці...