Да ўвядзення шэнгенскай візы яшчэ заставалася магчымасць бачыць у Літве новыя работы літоўскіх рэжысёраў. Цяпер мы чакаем іх рэдкіх прыездаў на нашы фестывалі. Тут зноў жа перашкода -- часта няўздымныя ганарары гасцей. І ўсё ж... Мы пастаянна імкнуліся да агульнай тэатральнай прасторы.
У мінулым стагоддзі, 1956 -- 1992 гадах, праходзілі «Прыбалтыйскія тэатральныя вёсны». Мы актыўна абменьваліся гастролямі, семінарамі, канферэнцыямі. Аўтару гэтых радкоў пашчасціла сустракацца з Юозасам Мільцінісам, Донатасам Баніёнісам, Даляй Тамулявічутэ, Йонасам Вайткусам...
Б
ыў, здаецца, 1980 год. Крытыкі Савецкага Саюза ездзілі па тэатральных гарадах. Ніхто яшчэ не ведаў пра Някрошуса. Нас адвезлі за дзесяткі кіламетраў ад Вільнюса ў правінцыйны Дом культуры і паказалі спектакль «Квадрат». Невялічкі нарыс пра перапіску зэка і маладой настаўніцы быў апублікаваны ў папулярным тады часопісе «Новый мир». Ён прывабіў рэжысёра, які з чатырох старонак тэксту прыдумаў трагедыю антычнага гучання. Нетаропка, грунтоўна, дакладна два акцёры стваралі нешта незвычайнае ў тыя часы. Двухпавярховая астрожная койка. Цнатлівая любоўная сцяна за прасцірадлам, як тэатр ценяў. Кавалкі цукра. З бляшанак, вяровачак, трэсак герой майструе штосьці накшталт радыёкропкі, каб слухаць свет. Ярасны прарыў да свабоды і ўцёкі ад адзіноты. Усё на сцэне перагукалася з тым, як мы жылі ў той час, пра што марылі і як баяліся казаць праўду ўголас.
"Цар Эдып" Сафокла. Рэжысёр Рымантас Тумінас.
З гэтага моманту я зразумела, што трэба ездзіць на спектаклі Някрошуса, і не прапускала ніводнага з іх, не паспяваючы сачыць за тым, як простыя рэчы пад ягонай рукой становяцца шматсэнсоўнымі, а вядомыя тэксты -- непазнавальнымі. Як варажбіт, ён стварае таінствы з прыродных складнікаў: траў, камянёў, стыхіі агню, ветру, вады. І штучных -- люстраў і гладкай паверхні. Тое, што называецца «тэатр Някрошуса», немагчыма растлумачыць словамі. Сам рэжысёр неразборлівы і паслядоўна маўклівы (аддае перавагу лаканічным «так» і «не»). Паўстае ніяк не філосафам, а «пафігістам», таму што не азіраецца на іншых, захоплены толькі мастацкімі праблемамі, спакойна ўспрымае цэнзуру і крытыку.
З вясковага дзяцінства ў тэатр ён прынёс абрысы літоўскіх рытуалаў. Спачатку пластыка, жэст. Потым гук. Фальклор перарастае ў метафары. Метафары Някрошус не спяшаецца расшыфроўваць. Ён выбудоўвае зместавы ланцужок, дзе заўсёды адчувальна ўзаемадзеянне акцёра і прадмета. Матэрыяльная рэч становіцца часткай вобраза. Рэжысёр ідзе ад язычніцкіх міфаў і магіі, з глыбіні стагоддзяў і традыцый, нібы з дна, ад пачатку. Ён загружае нас сэнсамі. Вялізная лавіна можа прыціснуць гледача і адлучыць ад мастацтва таго, каму цяжка ўспрымаць тэатр. Як сапраўдны селянін, Някрошус разумее, што глядач у тэатры інтуітыўна баіцца думак пра складанасці жыцця і прагне простых хатніх радасцей. Ён можа разгубіцца пад напорам абуджанай псіхічнай энергіі акцёраў. І тады рэжысёр пачынае адухаўляць прадметы.
У «Макбеце» з металічных карытаў, падвешаных над сцэнай, сыплюцца камяні -- як кара нябесная. У «Трох сёстрах» развітанне Тузенбаха з Ірынай адбываецца падчас абеду, калі талерка круціцца, бы рулетка, гіпнатызуючы герояў і гледача. Дым ад цыгарэты Вяршыніна сёстры ловяць у шклянкі і ўпіваюцца ім. Вішчыць металічная цыркулярная пілка ў «Гамлеце». Героі «Вішнёвага саду» ў шасцігадзінным маскоўскім спектаклі ў фінале апранаюць заечыя вушкі і становяцца плоскімі манекенамі ў ціры, дзе іх лёгка расстрэльваюць. Драўляныя ночвы на вяроўках ператвараюцца ў марскі флот для Атэла. Каб суняць Вайніцкага, яго па-хуліганску заціскаюць ножкамі крэсла. Вафля даследуе флакончыкі духоў Алены Андрэеўны, нядбайна растаўленыя на раялі і цешыцца гэтай працэдурай, нібы наркотыкам.
Памятаю, як абураўся мой улюбёны расійскі крытык Наталля Крымава з нагоды такіх метафар у «Дзядзьку Ваню». Яна не паскупілася на палымяны спіч у абарону высокага статусу чэхаўскіх інтэлігентаў. Не хацела прыняць канцэпцыю пагарды да сябе ад такіх дзядзькаў Вань, ключ да якой падкінуў сам Чэхаў, сказаўшы: «Нас чакае выраджэнне». Так, Серабракоў -- «чалавек у футляры» ў наглуха зашпіленым чорным паліто, але навошта яму клоунскія эксцэнтрычныя трукі, калі ён кіёчкам чапляе жонку? І актыўная ўвага да чорных кругоў ад банек на спіне прастуджанага дзядзькі Вані. Такая прадметнасць здольная імгненна знішчыць усялякую рамантыку. Сляды ад медыцынскіх банек бачыць кумір Вайніцкага Алена Андрэеўна, стыльная і недасягальная прыгажуня. І гэта забойства.
Някрошус заўсёды трагічны. У яго няма вясёлых спектакляў. Рэдка з’яўляецца, або ўвогуле не з’яўляецца, ухмылка на твары майстра. Ён магутнае дрэва. Карані глыбока сядзяць у літоўскай глебе. Сокі па ствале цякуць, напэўна, рускія. Ад ягоных маскоўскіх настаўнікаў. Ад жонкі. Ад вялікай літаратуры Чэхава, Пушкіна, Гогаля, Дастаеўскага. Крона гэтага магутнага дрэва, імя якога Някрошус, упрыгожваецца пладамі, якія прагнуць пакаштаваць ва ўсім свеце.
Літоўскі тэатр -- гэта не толькі тэатр Някрошуса. Сёння ўжо ёсць «тэатр Тумінаса», «тэатр Каршуноваса», «тэатр Латэнаса». Гэта заўсёды яркія аўтарскія работы. Майстры вельмі розныя. Але ва ўсіх спектаклях адчувальныя літоўская пазнавальная атмасфера, вобразнасць, візіянерская фантазія, магутны сімфанізм. І заўсёды -- таленавітыя акцёры. Апрача дзесятка ўжо сусветна вядомых -- Адамайціса, Багдонаса, Сморганіса, Латэнаса… -- пастаянна ёсць зусім новыя твары.
Разумееш, як няпроста акцёрам выканаць пастаўленыя задачы і застацца арганічнымі ў вытанчаных мізансцэнічных малюнках і асаблівай метафарычнай вобразнасці. Але яны спрэс пластычныя, рытмічныя, зграбныя, інтанацыйна-выразныя, загадкавыя. (Інгебора Дапкюнайтэ не працуе ў названых рэжысёраў. Ніёле таксама адарвалася ад іх гнязда. Але па гэтых асобах адразу ж пазнаеш літоўскі тэатр.) Акцёры імкліва бегаюць, скачуць, ныраюць, цягаюць на сабе дэталі афармлення. Пры гэтым жаноцкае і мужчынскае ніколі не пераблытана. Да таго ж яны валодаюць майстэрствам псіхалагізму, якому нам не грэх павучыцца.
П
а словах Оскараса Каршуноваса, ягонае пакаленне нарадзілася ў адным грамадстве, але пачало жыць зусім у іншым. Застаючыся ў прасторы свайго метафізічнага літоўскага тэатра, яны, вядома ж, мысляць па-іншаму. Метафары ў іх па-ранейшаму прыземленыя і прадметныя. Вельмі часта яны звязаныя з канкрэтнай літоўскай ментальнасцю і таму не заўсёды зразумелыя чужым. Ды толькі далучанасць да рускай культуры прывяла да таго, што некаторыя рэжысёры (напрыклад, Тумінас) пачалі выкарыстоўваць больш зразумелыя архетыпы. У ягоным «Маскарадзе» -- халодны зімовы Пецярбург з гульнёй у снежкі і застылымі белымі постацямі герояў.
"Тры сястры" Антона Чэхава. Рэжысёр Эймунтас някрошус.
Рымантас Тумінас захапляецца вадой. Яна для яго -- святое. Ён верыць, што чалавек выйшаў з вады. Памятаеце ягоных рыбак, якія вынырваюць з палонкі ў «Маскарадзе»? Рэжысёр скончыў расійскі ГІТІС. Яго займаюць псіхалагічныя абгрунтаванні вымаўленых слоў. Гэта ад Станіслаўскага. Ад літоўскай тэатральнай школы ён атрымаў нетаропкасць, маўклівасць ляманту, любоў да дробязей, нечаканасць эмацыйнага выбуху. Яму блізкая славянская туга аб страце веры і рамантызму. Ён разумее і ўвасабляе гэта ў спектаклях: любая асабістая трагедыя з’яўляецца часткай трагедыі сямейнай, кланавай, сацыяльнай.
У адрозненне ад вялікага Юозаса Мільцініса, для якога важнымі былі прыкметы эпохі, Тумінас жадаў бы пакінуць герояў на голай зямлі і даць акцёрам магчымасць гранічна праявіць іх унутраныя перажыванні. У яго няма гістарычна прыгожых касцюмаў. Усё сучаснае аказваецца пазачасавым. Так, у «Марыі Сцюарт» світа каралевы выходзіць у кальсонах. Літва не ўмее прыўзнімаць герояў. Яны амаль заўсёды будзённыя, нават непрыгожыя. Вось як тлумачыць гэта сам рэжысёр: «Мы герояў інакш чытаем. Мы прызямляем усё. З драмы канструюем трагедыю. Так і выжылі, не раскрываючы ні сваёй радасці, ні сваёй любові. Калі ўсё драматызуеш, жыць лёгка і зручна. І бяспечна. Гэта закладзена ў нашым характары, менталітэце».
Я
к відавочна вынікае з вышэйсказанага, літоўскі тэатр -- вораг усялякага пафасу. У беларускім тэатры, наадварот, назіраецца імкненне ўсё прыўзняць на катурны і крыху ідэалізаваць сітуацыі і людзей. Канешне, ёсць розніца тэмпераментаў. У нас не згасае жаданне «рваць страсці на шматкі». На гэтым фоне літоўскае мастацтва можа падацца больш разважлівым і рацыянальным. Але сённяшнія тэндэнцыі ў сусветным тэатры істотна пераглядаюць якасць і форму, праз якія павінен перадавацца змест.
"Майстар і Маргарыта" паводле Міхаіла Булгакава. Рэжысёс Оскарас Каршуновас.
Я шчыра захапляюся літоўцамі, калі ў іх спектаклях бачу доўгія насычаныя паўзы і глыбока асабістыя матывіроўкі выканаўцы. Тут ужо не трэба казаць аб асаблівасцях ментальнасці. Гэта праблема валодання прафесіяй. У гэтым сэнсе марна пераконваць, што ў беларускай тэатральнай школе больш псіхалагізму, чым у літоўскай. Той жа Някрошус не палохаецца доўгіх тэкстаў-маналогаў, а думае пра тое, як ператварыць іх у дзеянне, каб інтэлектуальна ўзвысіць акцёра да ўзроўню лідэра не толькі з дапамогай высякання эмоцый. Натуральна, тэкст часцей за ўсё не такі, якім гавораць у жыцці. Яму трэба знайсці дакладную дзейную лінію. Магчыма, менавіта ў такой карпатлівай працы і заключаны феномен літоўскай рэжысуры.
Памятаецца, Някрошус сказаў, што трэба добра ведаць літаратуру, якую перакладаеш на мову тэатра, і прывёў лічбу: варта вывучыць сорак працэнтаў папярэдніх пастановак у свеце, калі гэта класіка. Таму і застаюцца ў памяці ягоныя метафары і непаўторныя мізансцэны. Пакаленне Оскараса Каршуноваса, адказваючы сваім мастацтвам на пытанне, што такое чалавек у паўсядзённасці, пагружае старажытных трагікаў у жывую тэатральную практыку. У ягоных «Рамэо і Джульеце» дзеянне разгортваецца ў інтэр’еры дзвюх кухань, абсталяваных як грамадская сталовая, з вялізнай колькасцю мукі. «Цар Эдып» іграецца ў пясочніцы. У «Майстру і Маргарыце» начны палёт над Масквой зроблены з дапамогай відэапраекцыі. Тут увогуле ўсё дзеянне закручана вакол шматфункцыянальнага авальнага стала з чырвоным абрусам. Кабінет савецкіх часоў з нязменнай пыльнай пальмай у куце. Ганначку, што так несвоечасова разліла алей, вывелі на першы план усяго спектакля. Змяніў рэжысёр і фінал рамана. У ягоным спектаклі і герой і гераіня паміраюць. І невядома, што іх чакае -- рай або пекла.
Рыхтуючы спектакль для Авіньёнскага фестывалю, Каршуновас зрабіў Воланда еўрапейскім дэндзі накшталт моднага куцюр’е. Йонас Вайткус на ролю Воланда запрасіў вядомага па серыялах «мянта» Аляксея Лыкава і ператварыў яго амаль што ў Астапа Бендэра. Рэжысёр паглыбляе гледача ў гістарычны кантэкст з дапамогай рэальнай кінахронікі з жыцця савецкіх пісьменнікаў. Усё гэта цудоўна перадае булгакаўскае адчуванне захаду эпохі.
Мова знакаў літоўскай рэжысуры многім застаецца незразумелай. Нават тэатраведам. Да яе трэба як мінімум прывыкнуць. Літоўскай тэатразнаўчай крытычнай вербалізацыі тэатр непадуладны. Пра многае можна толькі меркаваць або здагадвацца ў залежнасці ад прафесійнай падрыхтаванасці. Значэнне і прысутнасць у спектаклях дыму, вады, камянёў, сена, свечак аказваецца звязаным не толькі з рытуаламі. Сучаснае жыццё ўносіць свае карэктывы. Напрыклад, акцёры, якія іграюць у літоўскіх рэжысёраў, добра ведаюць магічныя законы вядзьмарак-чараўніц, а мы -- не вельмі. У іх Мантэкі і Капулеці могуць забіваць адзін аднаго віламі. Для нас гэта нонсенс. І да таго падобнае. Больш за тое, улюбёная літоўцамі мова «гаворачай падсвядомасці» ў нашым тэатры пакуль не засвоеная.
Колькі разоў даводзілася чуць ад сваіх калег рэзкую ацэнку літоўскай рэжысуры! Асабліва пры пастаноўцы рускай класікі. Добра, што ў саміх тэатрах разумеюць: у бліжэйшага суседа неабходна вучыцца.
Не магу не пагадзіцца са сваім калегам, крытыкам Андрэем Ганчаровым, які справядліва адзначыў: «Даўно заўважыў: да творчасці літоўца Эймунтаса Някрошуса ягоныя беларускія калегі-рэжысёры (прынамсі, многія з іх) ставяцца надзвычай раўніва. Альбо -- паблажліва адзначаюць, што, маўляў, добрае мастацтва, ды нейкае халоднае, без любові, словам -- не наша...
Тым не менш, у бліжэйшай ад Мінска тэатральнай сталіцы -- Вільнюсе -- па-ранейшаму жыве і працуе класік, рэжысёр-віртуоз з абсалютна адметным тыпам мастакоўскага мыслення. І як класік Някрошус ужо сам можа выбіраць, каму падабацца, а каму -- не».
Акцёрам працаваць з літоўскімі рэжысёрамі вельмі цікава. Прыжыўся ў нас Альгірдас Латэнас. Ён з таго ж літоўскага тэатральнага гнязда, толькі больш дэмакратычны, больш зразумелы. Магчыма, у сілу таго, што сам акцёр. Як кажуць, «гуляючы трэнер». Ён зрабіў некалькі спектакляў у тэатры Брэста. Туга па спрактыкаванай рэжысёрскай руцэ і захапленне ад многіх фестывальных спектакляў «Белай Вежы» прывялі да непераадольнага жадання падначаліцца і паспытаць сябе ў новай якасці. Тут хапіла не толькі эмацыйнай настроенасці, але і прафесійнасці. Атрымаўся цудоўны і стабільны спектакль, які меў цудоўныя водгукі за межамі рэспублікі. Гэта быў «Дзядзька Ваня». Не жорсткі, як у Някрошуса, а пранізліва духоўны. Са славянскімі прыкметамі. Існаванне акцёраў на сцэне было гранічна насычаным псіхалагічна. Іх дзіўная пластыка зачароўвала і не адпускала ад сябе. Створаны ў форме актуальнага мастацтва спектакль пацвердзіў настаўніцкую ўстаноўку Далі Тамулявічутэ (педагога і рэжысёра, якая выхавала Латэнаса): «ствараючы сваю культуру, падзяліся ёю з суседзямі».
Работа Латэнаса над мальераўскім «Дон Жуанам» была менш паспяховай. Мабыць таму, што, як прызнаўся рэжысёр, драматург не быў з ліку яго любімых. Яшчэ больш складаным аказалася супрацоўніцтва з Тэатрам імя Янкі Купалы над пастаноўкай шэкспіраўскага «Макбета». Пасля прэм’еры ўспыхнулі гарачыя дыскусіі. Некаторыя акцёры прызнаваліся, што кепска разумелі задачы, пастаўленыя рэжысёрам Латэнасам і ягонай групай. Крытыкі былі больш катэгарычныя: маўляў, напрыдумвалі там штосьці разам са сцэнографам, а п’есу не раскрылі. Ведаю, што ў маладой публікі спектакль выклікае моцнае ўражанне. А напаўпоспех спектакля расцэньваю так: адкрытыя тэмпераменты беларускіх акцёраў акадэмічнага тэатра не пажадалі сцішыцца і існаваць у рамках прапанаванай рэжысёрам формы. Апроч таго, у «Макбеце» аказалася шмат натуралізму і фізіялогіі, якія так любяць у Еўропе і да якіх з насцярогай ставіліся мы. Цяжка нам распавядаць пра тое, што мужчыны і жанчыны з «Макбета» і ў любові бяскрылыя і бясплодныя. Нам больш даспадобы былі б чэхаўскія «пяць пудоў кахання»…
Зусім не хочацца выглядаць змрочнай Касандрай і весці да таго, што калі ў іх усё добра, дык у нас усё блага. Зрэшты, я проста, як магла, паспрабавала зразумець і растлумачыць феномен «літоўскай Мельпамены».
Літоўская культура фактычна не ведала забаронаў і ганенняў. Літаратура, музыка, тэатр адразу ж станавіліся агульнадаступнымі, і гэта садзейнічала свабодзе творчасці, мастацкім адкрыццям, унутранай незалежнасці. Літоўцы часцей, чым беларусы, выбіраліся ў Еўропу і раней за нас знаёміліся з найноўшымі ўзорамі творчасці.
Мадэль літоўскага тэатра абапіраецца на пэўны кансерватызм літоўскай культуры ў цэлым, звязанай з рытуаламі і рэлігійнасцю. Нашы суседзі не захапляюцца амерыканізмамі і заўсёды выбіраюць метафары і адэкватнае эпосе адчуванне формы.
Дзіўна, што літоўскі тэатр не мае драматургаў, якія б дараслі да яе рэжысуры. Мабыць, таму тэатральная культура Літвы абапіралася на сусветную класіку як школу высокага густу. Бытавы ўклад селяніна-хутараніна інтуітыўна прагнуў прарыву ў іншае вымярэнне для супастаўлення жыцця і мастацтва. Тэатр дае такую магчымасць. Матэрыя тэатра, захоўваючы нацыянальную форму, застаецца касмапалітычнай.
Літва -- краіна невялікая. Новы спектакль знаходзіцца ў пракаце кароткі час. Пасля таго, як яго ўсе паглядзяць, тэатры кіруюцца за межы свайго дома. Магчыма, таму і трэба было ствараць спектаклі, якія былі б прывабныя не толькі сваёй нацыянальнай самасвядомасцю, але і новай тэатральнай эстэтыкай. Еўрапейскія культурныя ўзоры патрабуюць агульназначных каштоўнасцей, дасканаласці, высокай прафесійнасці ў развагах пра чалавечую асобу. Гэта пытанне прэстыжу.
На жаль, у сельскіх жыхароў Беларусі, якія пераехалі ў гарады, не такія моцныя сялянскія карані і няма боязі адстаць ад культурнага жыцця. У іх, працавітых і сціплых, іншыя прыярытэты. Развіццё беларускага тэатра ідзе сваім шляхам, накіраваным на унутраны рынак.
Ці трапляем мы ў рэчышча авангардных плыняў, пакажа час.
Таццяна АРЛОВА