Жывы дух + мёртвая матэрыя

№ 5 (290) 01.05.2007 - 31.05.2007 г

Сёння, ідучы ў лялечны тэатр, цяжка прадбачыць, хто гэтым разам будзе ўладаром сцэны -- акцёр ці лялька. Нават не так: складана прагназаваць, у якіх суадносінах будуць існаваць у спектаклі жывы і лялечны планы. Бо ўсё большае месца адводзіцца акцёру-чалавеку, а не ляльцы.

Акцёр на сцэне лялечнага тэатра прысутнічаў заўсёды, толькі хаваўся за шырмай. Напэўна, калісьці ён з любоўю разглядваў сваю ляльку, спрабаваў з ёю размаўляць. І адбыўся цуд: «каляжанка» пачала яму «адказваць». Узнік прыём, калі ў спектаклі адзін акцёр стварае вобраз, як звычайны драматычны выканаўца, а другі -- з дапамогай ажыўлення лялькі. Адна з яе асаблівасцей -- пэўная эмацыйная, псіхалагічная нерухомасць. У ёй акрэслены стрыжань вобраза -- тое, што распаўсюджваецца на ўсю ролю. Тэатральныя лялькі маюць пэўны выгляд, памер. Мастак улічвае маштаб глядзельнай залы, адлегласць паміж сцэнай і першым -- апошнім радамі. Гэтым вызначаюцца сілуэт лялькі, размеркаванне на ёй колеру, ступень дэталёвасці ў выяве. Адпаведна афармляецца і сцэнічная пляцоўка. Усё галоўнае, вырашальнае для раскрыцця вобраза -- кідаецца ў вочы, неістотнае -- не замінае. Ігнаруючы названыя патрабаванні, можна зрушыць рэжысёрскія акцэнты з лялечнага плана ў бок жывога.

"Вясёлы цырк" А.Ляляўскага

Менавіта гэта адбылося ў спектаклі А.Ляляўскага па п’есе А.Ляляўскага-старэйшага «Вясёлы цырк» -- аповедзе пра тое, як добрасумленны уніфарміст Мяцёлкін і ягоны сабака сталі артыстамі цырка. Мастак-пастаноўшчык У.Кандрусевіч-малодшы згодна з драматургічным матэрыялам афармляе сцэну як цыркавую пляцоўку: тут і арэна, і купалападобная пабудова, і рознакаляровыя агеньчыкі, і аркестр. Акцёры таксама выглядаюць належным чынам: у яркіх клоунскіх гарнітурах і парыках, з адпаведным выразным грымам. Мастацкае афармленне пляцоўкі і акцёраў -- завершанае і самадастатковае.
І калі на сцэне з’яўляюцца лялькі -- няяркія, невыразныя па сілуэтах і невялічкія па памерах, -- яны проста губляюцца сярод маляўнічых акцёраў і яркай, насычанай дэталямі сцэнаграфіі. Бо той рынг, на якім змагаюцца маленькія баксёры-мядзведзі, па памерах прызначаны для людзей, лялькі на ім не проста бляклыя -- іх цяжка ўбачыць на фоне акцёрскіх гарнітураў. Адсунуць лялек на другі план можа не толькі ўвод акцёра-чалавека, але і мастацка-дэкарацыйнае вырашэнне пастаноўкі, якое супярэчыць сутнасці лялечнага тэатра.
Аднак актыўнае выкарыстанне жывога і лялечнага планаў, калі акцёры працуюць на вачах у гледача, мае сэнс. Калі дзеці ўпершыню бачаць на сцэне ляльку, яны вераць у сапраўднасць яе ажыўлення -- у той час як у дарослых захоўваецца толькі цуд уражання. А дзіця толькі тады становіцца саўдзельнікам спектакля і пагаджаецца з правіламі гульні ва ўмоўнасць, калі бачыць механізм ажыўлення лялькі.
Зразумела, кожны мастацкі прыём, кожны жывы план і кожная ўмоўнасць толькі тады цікавыя, калі іх ужытак апраўданы. Як, да прыкладу, гэта адбываецца ў «Прыгодах алавянага салдаціка, пастушкі і камінара» -- казачным вечары ў дзвюх імправізацыях па гісторыях Х.К.Андэрсена. Аўтар п’есы і рэжысёр-пастаноўшчык А.Жугжда ладзіць на сцэне сустрэчу адмысловых людзей у чароўны зімовы вечар. Усё пачынаецца, здаецца, як у звычайным драматычным спектаклі: да задуменнага і трошкі дзівакаватага

"Прыгоды алавянага салдаціка, пастушкі і камінара" Х.К.Андэрсена

пісьменніка -- Ханса Крысціяна Андэрсена (А.Казакоў) -- прыходзіць у госці прыгажуня-спявачка Йенні Лінд (Н.Сяўніцкая) з сябрам, фізікам Хансам Крысціянам Эрстэдам. Андэрсен і Лінд кахаюць адно аднаго. Але неўзабаве спявачка з’едзе ў Вену, і нерашучы пісьменнік страціць каханую… Каб прабавіць халодны вечар, Андэрсен распавядае чароўную гісторыю. І на вачах у гледачоў узнікае казка: пісьменнік дастае скрыню з цацачнымі салдацікамі, а Лінд вымае з шафы мініяцюрную фігурку дзяўчыны. Святло і ўвага залы фіксуюцца толькі на гэтых героях сумнай казкі пра каханне -- Алавяным салдаціку і вытанчанай Танцорцы. І хоць, здаецца, дзеянне разгортваецца ўсяго толькі на пісьмовым стале, які стаіць пасярод пляцоўкі, менавіта лялькі -- галоўныя на сцэне.
Салдацік і Танцорка згараюць у каміне. А Лінд просіць Андэрсена распавесці больш жыццярадасную гісторыю. І пачынаецца чарговая «імправізацыя»: на невялічкай прасторы сакрэтніка разгортваецца сюжэт пра каханне і выпрабаванні, што выпалі на долю парцэлянавай Пастушкі і Камінара. Зноў на сцэне пануе чароўнае святло, а ў цэнтры ўвагі аказваюцца лялечныя героі. Пачуцці перамагаюць, казка шчасліва заканчваецца -- і на першы план выходзяць акцёры-людзі. Лінд з сябрам сыходзіць, і Андэрсен, цудоўны казачнік і апавядальнік, застаецца на самоце гэтым сумным зімовым вечарам.
Галоўная вартасць спектакля не толькі ў тым, што жывы план не замінае лялечнаму: важна, што прысутнасць, а часам і перавага акцёраў-людзей апраўдана канцэптуальна і выбудавана кампазіцыйна. Сур’ёзныя і паважныя дарослыя, жыццё якіх напоўнена праблемамі і расчараваннямі, вырашаюць падарыць сабе казку, унесці ў свой побыт новыя фарбы. І для гэтага шмат не трэба -- усяго толькі лялькі, парцэлянавыя ці гліняныя фігуркі, якія ёсць у кожным доме, ды яшчэ трошкі выдумкі.
Спектакль «Прыгоды алавянага салдаціка, пастушкі і камінара» пастаўлены па п’есе, створанай А.Жугждам спецыяльна для лялечнага тэатра. Але толькі нязначная частка спектакляў Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек -- паводле п’ес, напісаных спецыяльна для тэатра. Натуральна, недахват драматургіі можна кампенсаваць прафесійнай адаптацыяй празаічных твораў (хоць нярэдка пры гэтым зніжаецца мастацкі ўзровень літаратурнага матэрыялу). І менавіта акцёр хавае ці выпраўляе хібы, што ўзніклі пры пастаноўцы «нялялечнага» літаратурнага матэрыялу: злучае пэўныя эпізоды, выконвае ролю каментатара падзей, выяўляе нюансы ўзаемаадносін паміж героямі. Калі ж стасункі лялькі і акцёра выпісаны драматургічна, калі нясуць сэнсавую нагрузку, тады жывы план -- апраўданы і неабходны для паўнацэннага ўвасаблення аўтарскай задумы.

"Чараўнік Смарагдавага горада" А.Волкава.

Акцёр-чалавек пры гэтым выконвае, умоўна кажучы, формаўтваральную функцыю. У спектаклі па казцы А.Волкава «Чараўнік Смарагдавага горада» ў пастаноўцы В.Растрыжэнкава гэтая акцёрская фарматворчасць -- відавочная. Гасне святло -- і на сцэну выходзіць чалавек у зялёным пінжаку і высокім капелюшы. Герой акцёра В.Ясава, які распачынае гісторыю пра дзяўчынку Элі, -- нібы ўвасабленне чароўнай, усемагутнай сілы. У ягонай уладзе -- і выбар персанажаў, якія ўводзяцца ў дзеянне. Больш жывога плана ў пастаноўцы няма -- нават лялькаводаў не відаць з-за шырмы. У канцы спектакля высвятляецца, што гэты «ўсемагутны» герой і ёсць галоўны чараўнік -- Гудвін, «Вялікі і Жудасны». І ўся гісторыя -- вынік ягонай магутнасці. Не абстрактны персанаж вырашаў, хто калі павінен з’явіцца, а менавіта Гудвін. Гэта дапамагло падкрэсліць неверагодную моц чарадзея, ягоную адасобленасць ад свету «звычайных людзей» -- лялек.
Дзеля таго, каб выявіць адметнасць пэўных персанажаў, акцёр-чалавек выкарыстоўваецца і ў спектаклі А.Ляляўскага «Сіняя птушка» паводле п’есы М.Метэрлінка. Пастаноўка вырашана як чароўны калядны цуд. І тое, што ролі Феі (Н.Кот-Кузьма), Душы святла (Ю.Марозава), Духу дуба (А.Васько) і Самай галоўнай асалоды (Ц.Муратаў) выкананы выключна драматычным планам, падкрэслівае незвычайнасць герояў.
На гэтых двух прыкладах бачна, што жывы план апраўданы, а часам, магчыма, і неабходны, калі трэба засяродзіць увагу гледача на адметнасці героя акцёра-чалавека, на ягоным адрозненні ад лялечных персанажаў. У такім разе ён толькі адцяняе, але ані не засланяе ляльку.
Часам жывы план уводзіцца ў сцэнічнае дзеянне даволі мякка і далікатна -- як, да прыкладу, у спектаклі А.Ляляўскага паводле казкі Я.Шварца «Чырвоны Каптурык». Тут лялькаводы знаходзяцца па-за шырмай, і толькі ролі адмоўных персанажаў -- Лісы і Ваўка -- выконваюць акцёры Н.Кот-Кузьма і Ц.Муратаў. Але нюанс у тым, што яны ў лісінай і ваўчынай масках, і эмацыйная нерухомасць «твараў» набліжае іх герояў да лялек. Так у спектаклі захоўваецца пэўная раўнавага ў суадносінах лялечнага і жывога планаў.
Беларускі дзяржаўны тэатр лялек актыўна шукае новыя сродкі і формы сцэнічнай выразнасці. Не забываецца на вартасці іншых відаў мастацтва -- пантамімы, жывапісу, фатаграфіі і нават камп’ютэрнай графікі. А ў драматычнай сцэны запазычвае акцёра, стасункі якога з лялькай становяцца ўсё больш адмысловымі.
Даследчыкі адзначаюць, што тэатр лялек стаў сінтэтычным. Гаворка не пра сцэнічнае суіснаванне выразных сродкаў, а, хутчэй, пра магчымасць іх арганічнага сінтэзу на скрыжаванні некалькіх відаў мастацтва. Выхад акцёра з-за шырмы на сцэну -- не самамэта, і ягоная сустрэча з лялькай -- сустрэча умоўнага з безумоўным. Мера ўмоўнага ў кожным спектаклі -- свая. Галоўнае пры гэтым, каб рэжысёрскі акцэнт на акцёру-чалавеку не заставаўся вонкавым, фармальным, а таму неабгрунтаваным прыёмам.У шэрагу дзіцячых спектакляў выкарыстанне жывога плана неабходна для раскрыцця рэжысёрскай задумы (пры умове, што лялькам не замінаюць быць на сцэне паўнавартаснымі героямі). У такім выпадку кампазіцыя спектакля будуецца з апорай на акцёра-чалавека. Тады, згодна з канцэпцыяй пастаноўкі, ён супрацьпастаўляецца лялечнаму свету, дапамагае ствараць «тэатр у тэатры».

Дар’я ВІЗНЕР

Падзяліцца