Тэатр — з’ява ў вялікай ступені нацыянальная, бо твар акцёра, яго вочы і постаць, пластыка і тэмбр голасу, нарэшце, стан душы ў першую чаргу ўвасабляюць адметнасць таго ці іншага этнасу, у чым, як мне здаецца, — адвечная і безумоўная моц і прыцягальнасць гэтага віду мастацтва як своеасаблівага і даволі дакладнага адбітка нацыянальнай культуры.
Віктар манаеў (Кручкоў). "Пінская шляхта" Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча. Нацыянальны тэатр імя Янкі купалы.
Але ніхто не адмовіць тэатру і ў яго іншай выдатнай асаблівасці: здольнасці ў фізічна абмежаванай прасторы сцэнічнай пляцоўкі адлюстраваць неабсяжны космас, Сусвет, куды прыходзяць людзі рознага колеру скуры, але з адной агульнай марай: здабыць не толькі кавалак хлеба надзённага, але і тое важнае і значнае, што ператварае чалавека з істоты біялагічнай у Боскую — асобу з інтэлектам, пачуццямі, сумленнем і духоўнасцю.
Усё гэта дазваляе зрабіць прынцыпова важную выснову: тэатр быў, ёсць і будзе ў цывілізаваных, развітых культурах (тут перш за ўсё маю на ўвазе еўрапейскую прастору) не проста адным з пэўных кампанентаў мастацкай творчасці, а — менавіта яе вядучым відам, які стымулюе, калі хочаце, падштурхоўвае да самаразвіцця нацыянальную літаратуру, музыку, кіно, выяўленчае мастацтва і архітэктуру.
Тэатр не можа абысціся без гледача, яго сустрэчнай, стваральнай энергетыкі, і таму гэты від мастацтва самой прыродай жыцця і творчасці асуджаны на трывалую цікавасць чалавека і грамадства. Што да пазіцыі ўладных структур, то тут справа больш складаная, абумоўленая супярэчнасцямі самой прыроды дзяржаўнага ладу, незалежна ад яго назвы. Былая савецкая краіна, а дакладней — яе правадыры і кіраўнікі адводзілі тэатру ролю своеасаблівай царквы. Мы і сёння параўноўваем тэатр з храмам. Хаця пачынаем ужо адчуваць у новай і не вельмі камфортнай для нас атмасферы «дыктатуры грошай», што ёсць цалкам розныя субстанцыі: тэатры, у якіх гледачам прапаноўваюцца (інакш — прадаюцца) спецыфічныя «тавары» — сцэнічныя відовішчы розных відаў, жанраў, і тэатры — сапраўдныя храмы мастацтва, у якіх людзі спрабуюць весці дыялогі з таямнічым стваральнікам сусвету. Адным словам, кожнаму — сваё!.. 
Расціслаў Янкоўскі (Гразноў). "Праўда добра, а шчасце лепш" Аляксандра Астроўскага. Нацыянальны тэатр імя М.Горкага.
У такім выпадку зусім лагічна і заканамерна ўзнікае пытанне: якім павінен быць сёння тэатр, у чым яго роля, місія, задача, якое яго месца ў сістэме культурных каштоўнасцей чалавека, грамадства, дзяржавы, сучаснай цывілізацыі?
Мне здаецца, падмуркам для паразумення ў гэтай няпростай праблеме можа быць усведамленне адной відавочнай ісціны: тэатр павінен быць тэатрам. Ён прызначаны перш за ўсё для гледача, а не толькі для самога сябе, як гэта нярэдка здараецца з тымі, хто займаецца так званымі эксперыментальнымі пошукамі. Вось тут я і падыходжу да асноўнай сваёй тэзы: тэатры могуць быць не толькі цікавымі, змястоўнымі, але і рознымі як па арганізацыйнай мадэлі (дзяржаўныя, рэпертуарныя, прыватныя, перасоўныя, дагаварныя і іншыя), так і па сцэнічных сродках выразнасці, эстэтычных накірунках, мастацкіх стылях, відах.
Пры гэтым хачу адзначыць адну прынцыповую акалічнасць: у сённяшніх умовах «пераходнага перыяду» і на бліжэйшую перспектыву мы на Беларусі будзем мець справу перш за ўсё з тэатрамі дзяржаўнымі. Бо ў нашых сацыяльна-эканамічных умовах толькі яны маюць рэальную магчымасць займацца сцэнічнымі пошукамі і эксперыментамі. Менавіта яны штовечар запрашаюць да сябе гледачоў, прапануюць (а на сучаснай мове рынку — «прадаюць») ім своеасаблівы тавар, які называецца спектаклем.
Але і дзяржаўныя тэатры павінны быць рознымі, каб кожны выбраў тое, што яму бліжэй да душы, сэрца, розуму. Адзін любіць традыцыйнае, другі — авангарднае, трэці — прыхільнік смелых пошукаў. Хтосьці лічыць, што тэатр моцны сваім сінтэзам, іншы аддае перавагу тэатру акцёрскаму або рэжысёрскаму. Адным словам — плюралізм!
З’яўляючыся даследчыкам і летапісцам гісторыі беларускай рэжысуры, я пераканаўся ў тым, што галоўнай, прывабнай, нарэшце, вельмі плённай і своеасаблівай адметнасцю нашага нацыянальнага тэатра на працягу ўсяго XX стагоддзя з’яўляецца не ўяўнае, а рэальнае валадаранне ў сцэнічнай творчасці менавіта Акцёра. Адно пералічэнне выдатных майстроў мінулага і сучаснасці заняло б шмат старонак.
Тут я ні ў якім разе не хачу прымяншаць ролю і значэнне беларускіх рэжысёраў у развіцці нацыянальнага тэатра ў XX стагоддзі. Многія майстры зрабілі і сёння ўносяць значны ўклад у творчае ўзбагачэнне беларускага сцэнічнага мастацтва, усёй нацыянальнай культуры. Іншая справа, што сярод іх даволі праблематычна знайсці такіх, каго можна было б паставіць побач з буйнейшымі еўрапейскімі рэжысёрамі. Але гэта ўжо асобная тэма, і тут не ўсё так проста і адназначна.
У станаўленні і развіцці беларускага акцёрскага мастацтва ёсць свае пэўныя асаблівасці, абумоўленыя многімі прычынамі, у тым ліку і вядомымі акалічнасцямі гістарычнага лёсу нашага народа. Так, напрыклад, ля калыскі нацыянальнага акцёрства, у сучасным разуменні гэтага віду творчасці, стаялі Вінцэнт Дунін-Марцінкевіч, Ігнат Буйніцкі, Фларыян Ждановіч, Францішак Аляхновіч, Еўсцігней Міровіч, Уладзімір Кумельскі, Дзмітрый Арлоў, выхаваныя на лепшых традыцыях польскай і рускай класікі, якія, у сваю чаргу, шмат што ўзялі ад развітых еўрапейскіх сцэнічных культур — французскай, нямецкай, італьянскай.
Тут я хачу зрабіць асаблівы акцэнт на тым, што плённае і паскоранае развіццё беларускага артыстычнага мастацтва было абумоўлена магутным уздзеяннем рускага тэатра. Думаю, не варта ў каторы раз падкрэсліваць ролю і значэнне фундаментальнай сістэмы Станіслаўскага ў акцёрскай прафесіі. Хаця ў апошнія дзесяцігоддзі нельга было не заўважыць і пэўнага нігілізму адносна яе з боку многіх айчынных тэатральных дзеячаў. Прычын такой прыкрай з’явы шмат: знешніх, унутраных, творчых, псіхалагічных, сацыяльных, палітычных.
Цяпер, на пачатку ХХІ стагоддзя, назіраецца нармальны і перспектыўны працэс глыбіннага спасціжэння той бясспрэчнай ісціны, што вучэнне Станіслаўскага — гэта вельмі ўрадлівая глеба для акцёрскай творчасці, прычым у любых відах і жанрах тэатральнага мастацтва, бо яна дае магчымасць акцёру прафесійна ствараць мастацкі вобраз.
Наогул, гэта вялікая і надзённая тэарэтычная і практычная задача — асэнсаванне і асваенне сістэмы Станіслаўскага на сучасным этапе развіцця тэатральнага мастацтва. I, па маім глыбокім перакананні, пачынаць гэтую справу патрэбна з навучальных устаноў, у якіх вядзецца падрыхтоўка маладых акцёраў і рэжысёраў. Я прыгадваю, напрыклад, як у свой час настойліва і паслядоўна рупіўся аб гэтым Дзмітрый Арлоў — адзін з буйнейшых тэатральных педагогаў Беларусі. Адсюль і вынік: многія яго вучні сталі выдатнымі майстрамі сцэны.
Вельмі плённай, як мы бачым сёння, была таксама творчая практыка буйнейшых майстроў еўрапейскага тэатра: пошукі і эксперыменты Пітэра Брука, Iнгмара Бергмана, Джорджа Стрэлера, Жана Баро, Конрада Свінарскага, Ежы Гратоўскага. Пры ўсёй відавочнай разнастайнасці падыходаў гэтых карыфеяў да тэатральнай творчасці нельга не заўважыць, што грунт у іх быў, па сутнасці, адзін — разуменне ўніверсальнай ролі і значэння акцёра ў структуры сцэнічнага відовішча. І гэта зноў вяртала да адкрытых Станіслаўскім законаў арганічнага існавання акцёра на сцэне. Іншая справа — як выкарыстоўваць гэтыя законы ў рэальнай сцэнічнай творчасці. Тут ужо шмат акалічнасцей самага рознага кшталту.
Зараз я хачу яшчэ раз звярнуць увагу на кардынальную праблему падрыхтоўкі акцёрскай моладзі. Тут шмат сваіх аспектаў: хто вучыць, чаму вучыць, каго вучыць, як вучыць і г. д. Добра, што сёння ўжо няма ранейшай манаполіі ў падрыхтоўцы студэнтаў: артыстычнай прафесіі вучаць у Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў, Беларускім дзяржаўным універсітэце культуры і мастацтваў, а таксама ў шэрагу недзяржаўных вышэйшых навучальных устаноў. У маладых людзей ёсць выбар. Усё гэта, паўтаруся, вельмі добра. Але нельга не заўважыць, што тэатральную грамадскасць у гэтай справе непакоіць якасць навучання: далёка не ўсе ўладальнікі акцёрскіх дыпломаў — артысты... Адсюль — і шматлікія драмы, толькі ўжо не на сцэне, а ў рэальным жыцці. Мне думаецца, што надышоў час сур’ёзна абмеркаваць пытанні развіцця беларускай тэатральнай школы ў кантэксце тых працэсаў, якія адбываюцца ў розных сферах сённяшняй рэчаіснасці, пазначанай «рыначнымі» адценнямі...
У роздуме аб праблемах беларускага акцёрскага мастацтва хачу адзначыць яшчэ адну важную акалічнасць, якая ў вялікай ступені абумоўлівае асаблівасці сучаснага этапу развіцця нацыянальнага тэатра. Справа ў тым, што да 90-х гадоў ХХ стагоддзя беларускі тэатр ва ўмовах Савецкага Саюза адчуваў на сабе ўплыў практычна адзінай нацыянальнай тэатральнай культуры — рускай. Уздзеянне іншых нацыянальных еўрапейскіх сцэнічных культур было вельмі сціплым, фактычна, толькі праз адпаведную драматургію — польскую, англійскую, французскую, нямецкую, італьянскую. Не вызначалася маштабнасцю гастрольная і фестывальная дзейнасць. Дастаткова прыгадаць такі факт: першы раз на замежныя гастролі Купалаўскі тэатр выехаў у Варшаву ў 1955 годзе. Спектаклі «Канстанцін Заслонаў» Аркадзя Маўзона і «Пяюць жаваранкі» Кандрата Крапівы былі цёпла сустрэты варшаўскімі гледачамі, хаця польская тэатральная крытыка на старонках друку выказала шэраг заўваг. Так, у артыкуле з красамоўнай назвай «Тэатр добрасумленных артыстаў» у газеце «Новая культура» даволі бескампрамісна (і, заўважу, слушна!) крытыкавалася п’еса «Пяюць жаваранкі» за схематызм і бесканфліктнасць. Але прафесійнае майстэрства купалаўскіх акцёраў атрымала аднадушную высокую ацэнку. Наступным разам замежныя гастролі купалаўцаў адбыліся ажно праз дваццаць гадоў — таксама ў Польшчу. 
Святлана Зелянкоўская (лэдзі Макбет). "Макбет" Уільяма Шэкспіра. Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы.
Натуральна, такая прыкрая абмежаванасць міжнародных творчых сувязей не спрыяла больш актыўнаму мастацкаму развіццю і ўзбагачэнню беларускай тэатральнай культуры. Асабліва адчувальна гэта адбілася на творчым узроўні нацыянальнай рэжысуры і драматургіі, якія доўгі час знаходзіліся ў палоне вядомых ідэалагічных догмаў і мастацкіх стэрэатыпаў. Што ж тычыцца ўласна акцёрскага мастацтва, то яно з прычыны відавочных асаблівасцей сваёй эстэтычнай прыроды было менш залежным (вось такі парадокс у айчыннай гісторыі тэатра!) ад палітычных дактрын і іншых знешніх акалічнасцей. Адсюль — высокі ўзровень беларускай акцёрскай школы, яе заслужаны аўтарытэт у былым шматнацыянальным савецкім тэатры. Імёны многіх буйнейшых беларускіх акцёраў — ад Барыса Платонова, Аляксандра Ільінскага да Мікалая Яроменкі і Расціслава Янкоўскага — ведалі далека за межамі БССР, чаго, на вялікі жаль, нельга сказаць пра нашых тагачасных вядучых рэжысёраў.
Сітуацыя пачала кардынальна мяняцца ў 1990-я гады, калі сталі актыўна пашырацца міжнародныя сувязі. Сумесныя пастановачныя праекты, міжнародныя фестывалі, замежныя гастролі даволі яскрава засведчылі, што беларускія тэатральныя дзеячы рупліва і плённа спасцігаюць і адкрываюць для сябе новыя пласты многіх нацыянальных еўрапейскіх культур, бяруць на творчае ўзбраенне лепшае і перспектыўнае з іх багатага вопыту і традыцый.
Адначасова мы маем выдатную магчымасць убачыць на ўласныя вочы і пераканацца ў тым, што беларускі тэатр сваім прафесійным патэнцыялам не саступае іншым нацыянальным сцэнічным культурам Еўропы, і перш за ўсё — патэнцыялам акцёрскага мастацтва. Існуючая мадэль дзяржаўнага, стацыянарнага, рэпертуарнага, з пастаяннай трупай тэатра дазваляе творцам найбольш поўна і свабодна рэалізаваць свае творчыя задумы, і гэта вельмі важна: зацікавіць замежнага гледача можна толькі сваёй адметнасцю — мастацкай, нацыянальнай, творчай, эстэтычнай і г. д.
Адсюль вынікае некалькі, на мой погляд, актуальных праблем арганізацыі тэатральнай справы, што вымагаюць рашэння з улікам рэалій нашага часу (я маю на ўвазе рыначныя пераўтварэнні сацыяльна-эканамічнага жыцця), а таксама як уласнага досведу і нацыянальных традыцый, так і вопыту іншых развітых еўрапейскіх культур.
Цалкам відавочна, што мадэль дзяржаўнага тэатра (пры ўсёй яе ўніверсальнасці) патрабуе ўдасканалення. Напрыклад, цэнтральным, жыццёва важным для плённага развіцця тэатральнай справы з’яўляецца пытанне фінансавай датацыі. Яе памеры ўплываюць на ўсе бакі існавання і дзейнасці творчых калектываў. Але, як ні дзіўна, на сённяшні дзень адсутнічаюць навуковыя і нарматыўныя распрацоўкі адносна сутнасці датацыі, прынцыпаў вызначэння яе памераў. Датацыя размяркоўваецца ў асноўным эмпірычна, што, вядома, не спрыяе больш актыўнаму развіццю тэатральнай справы. Яшчэ адна надзвычай важная і складаная задача стаіць перад сённяшняй тэатральнай грамадскасцю — знайсці сваё дакладнае месца, вызначыць уласную ролю ў жыцці краіны, нацыянальна-культурным абнаўленні, развіцці нацыянальнай свядомасці і патрыятызму.
Гісторыя еўрапейскай цывілізацыі даўно і пераканаўча засведчыла: менавіта тэатральнае мастацтва ў найбольш поўнай ступені вызначае агульны стан і ўзровень усёй нацыянальнай культуры таго ці іншага народа, яго прэстыж у свеце. Адсюль — асаблівая адказнасць майстроў сцэны перад сваімі гледачамі. Але бясспрэчна і іншае: грамадства, дзяржава таксама нясуць сваю долю адказнасці перад тэатральнымі майстрамі.
З гэтага можна зрабіць прынцыпова важную выснову: і ва ўмовах рыначнай эканомікі дзяржава і дзеячы мастацтва «асуджаны» на супрацоўніцтва, бо яно накіравана на развіццё мастацкай творчасці, а значыць, і на ўсебаковае духоўнае ўзбагачэнне чалавека, на ўмацаванне дзяржавы. Хоць, безумоўна, не трэба спрашчаць спрадвечную праблему ўзаемаадносін грамадства і творцы, з якой вынікае яшчэ адна вечная праблема — свабоды творчасці. У дачыненні да тэатральных майстроў гэтае пытанне асабліва складанае і супярэчлівае, што абумоўлена не ў апошнюю чаргу калектыўным характарам сцэнічнай дзейнасці.
Яшчэ адзін вялікі і складаны комплекс уласна творчых праблем: ад тэатральных школ, прафесійных стасункаў драматурга, рэжысёра, акцёра да пытанняў унутрытэатральнай дэмакратыі (напрыклад, суадносін дырэктара і мастацкага кіраўніка).
Так ужо склаўся гістарычны лёс нашай Бацькаўшчыны, што Беларусь апынулася на стыку двух светаў — Усходу і Захаду, на мяжы дзвюх культур — візантыйскай і рымскай, дзвюх канфесій — праваслаўнай і каталіцкай. Гэта вызначыла многія вядомыя асаблівасці нашага гістарычнага, нацыянальнага, дзяржаўнага развіцця. Гэта адбілася і на нашай нацыянальнай культуры, у тым ліку тэатральнай.
I вось тут я хачу вярнуцца да сваёй асноўнай тэзы: падтрымліваючы «тэатральны плюралізм» ва ўсёй яго шматстайнасці і рознакаляровасці, выступаючы за асваенне розных пластоў еўрапейскай тэатральнай культуры, я застаюся прыхільнікам той думкі, што магчымасці псіхалагічнага тэатра ў адлюстраванні жыцця чалавека — неабмежаваныя. На мой погляд, менавіта псіхалагічны тэатр найбольш блізка і натуральна суадносіцца з нацыянальнай ментальнасцю беларусаў, эстэтычным вопытам і традыцыямі народнага жыцця. У гэтым пераконвае ўся творчая практыка нашых тэатраў.
Тадэвуш Кокштыс (Сганарэль), Святлана Акружная (Марціна). "Лекар паняволі" Жана Баціста Мальера. Нацыянальны тэатр імя Якуба Коласа.
Нарэшце, яшчэ адна прынцыпова важная дэталь: душою псіхалагічнага тэатра заўсёды быў акцёр. Менавіта яго мастацтва надае беларускаму тэатру (вядома, у лепшых праявах) нейкую магію, якая ўздзейнічае на гледача, яго пачуцці, сэрца, розум.
Пакуль на сцэне будзе жывы артыст, а не камп’ютэрны робат, будзе жыць і сцэнічнае мастацтва, якое здзіўляе, узрушвае, радуе, адным словам — дапамагае нам заставацца людзьмі, вартымі гэтага звання, і, урэшце, адчуваць сябе гаспадарамі ва ўласнай дзяржаве, якую мы сёння разам будуем і мацуем.
рычард смольскі