Гэтую асаблівасць існавання беларускай культуры ў шматнацыянальнай дзяржаве даследчыкі мала акцэнтуюць. Рэгіянальная культура мела відавочна цэнтрабежны характар. Тут не існавала, як у Францыі або Расіі, выразнага падзелу на сталіцу і правінцыю; вялікую ролю ігралі маёнткі магнатаў і шляхты. У саксонскім Дрэздэне (месцазнаходжанне каралёў Рэчы Паспалітай, якія былі выбраны з дынастыі Ветцінаў саксонскіх) існавала Акадэмія мастацтваў; у беларуска-літоўскіх землях мастацкую адукацыю можна было атрымаць у езуіцкіх калегіумах, у якіх навучанне здзяйснялася паводле сістэмы liberal art, а вядучыя выкладчыкі прыязджалі з Прагі і Рыма.
Навуковая праблема, якая стаіць перад намі, наступная: як вызначыць невядомыя сёння, але прыналежныя да тагачаснай беларускай культуры артэфакты.
У выніку праведзенага даследавання можна будзе гэта пытанне ўдакладніць і нават відазмяніць: твораў няма, таму што мы іх не шукаем; а не шукаем таму, што не ведаем іх стылістыкі. І менавіта з гэтай прычыны помнікі «згубіліся і не знаходзяцца». Мы традыцыйна разумеем жывапіс ХVІІІ стагоддзя ў духу твораў мэтраў Дрэздэнскай акадэміі мастацтваў, напрыклад, Луі дэ Сільвестра, і таму не звяртаем увагі на работы іншай стылістычнай манеры. Вось пра гэтую іншую — так званую «імітацыйную манеру» — і пойдзе размова. 
Ксаверый Дамінік Гескі. Фрагмент роспісу касцёла Божага Цела. Нясвіж. 1752.
Архіўныя дакументы — інвентарныя вопісы палацаў і маёнткаў беларускіх магнатаў і шляхты — пацвярджаюць існаванне твораў усіх жанраў у візуальным асяроддзі Рэчы Паспалітай. Напрыклад, абавязковы для дэкору інтэр’ераў станковы жывапіс. У палацы Радзівілаў у Гродне («на рынку», на вуліцы Бернардзінскай) акрамя 66-ці партрэтаў знаходзілася «ландшафтаў розных у рамах і без рам 20 штук». Гэтыя звесткі з інвентароў 1749, 1767 гадоў пацвярджаюцца таксама і ў вопісе 1784 года. Канкрэтныя назвы «ландшафтаў» дазваляюць іх ідэнтыфікаваць па жанравых разнавіднасцях — пейзаж, нацюрморт, гістарычная карціна. Гэта — «Паляванне на качак з сабакамі», «Аўчаркі, што падганяюць авечак», «Страусы», «Паляўнічы, які страляе ў мядзведзя», «Выратаванне Энеем з Траянскага агню бацькі свайго», «Пастушка і пастух», «Паляванне на дзіка», «Жонка Патыфара, якая зрывае адзежы з Іосіфа», «Невядомы дзікі звер», «Леў, які паядае каня», «Кветкі ў вазах», «Зброя», «Шчыты і зброя». Гэтыя творы існавалі побач з вядомымі нам партрэтамі. Але пра дэкаратыўны жывапіс вядома мала, а самае галоўнае: ён не ідэнтыфікаваны як рэгіянальны ў музейных зборах з іх сфарміраванымі калекцыямі — напрыклад, у зборах Нацыянальнага музея ў Варшаве.
Варта падкрэсліць наступнае: архіўныя інвентары палацаў паказваюць жанравую шматстайнасць мастацтва ХVІІІ стагоддзя Рэчы Паспалітай, але самі творы сёння не вядомы музейным захавальнікам і даследчыкам. Разам з тым, у вышэйназваным варшаўскім зборы шмат твораў «невядомых галандскіх, іспанскіх» майстроў (нацюрмортаў і пейзажаў у першую чаргу).
Паўстае пытанне: чаму рэгіянальныя дэкаратыўныя творы мы не знаходзім і не ўмеем іх распазнаваць у шэрагу «невядомых работ заходнееўрапейскіх мастакоў» з фондаў старых музеяў? Калі карціны прыйшлі з маёнткаў і палацаў, калі імі поўніліся шляхецкія гнёзды Рэчы Паспалітай ХVІІІ стагоддзя, дык яны павінны былі захавацца! Відавочна, што праблема — у «неназванасці» стылю «маёнткавага» мастацтва.
Выбудаваўшы такім чынам гіпотэзу даследавання, я зноў стала ўчытвацца ў архіўныя і ўжо апублікаваныя інвентары палацаў князёў Радзівілаў у Нясвіжы, Альбе, Гродна, Львове, Бялай Падлясцы. І высветлілася, што з твораў, якія там захоўваліся, можна было б сабраць не адну музейную калекцыю. Але як знайсці гэтыя творы, калі яны не маюць подпісаў?
«Падказка» знайшлася ў інвентарным апісанні замка ў Бялай Падлясцы 1760 года, тэкст якога быў у 1957 годзе апублікаваны Яўзэбіюшам Лапацінскім у «Бюлетэні гісторыі мастацтваў» Польскай Акадэміі навук. У гэтым інвентары ХVІІІ стагоддзя пералічваліся станковыя карціны. Імёны мастакоў для адміністратара былі не важныя, ён указваў толькі тэматыку. У некаторых выпадках, праўда, запісваў прозвішчы, але арыентаваўся на адрозненні ў стылі. Усяго ў інвентары былі зафіксаваны 1047 карцін і гравюр, пры гэтым былі ўказаны імёны шасці вядомых жывапісцаў, такіх як Пітэр Пауль Рубенс, Антоні ван Дэйк, Рэмбрант ван Рэйн, сярод іх — і імя прыдворнага мастака князёў Радзівілаў Ксаверыя Дамініка Гескага.
Сярод зразумелых для інвентарызатара мастацкіх манер вызначаны дзве: «штука холендэрска» («галандская манера»), «штука хішпаньска» («іспанская манера»). Узнікала пытанне: адкуль у адміністратара такое веданне спецыфікі мастацтва? Верагодна, што гэтыя стылістыкі пэўным чынам культываваліся ў дэкаратыўным жывапісе, які ўпрыгожваў палацы, і сталі звычайнай агульнапрынятай з’явай.
Можна выказаць меркаванне, што ў ХVІІІ стагоддзі ў польска-нямецкім і літоўска-беларускім культурных арэалах вялікай папулярнасцю карысталіся імітацыі стылістычных манер розных мастакоў, пераважна з Галандыі і Іспаніі, і жывапісцы ХVІІІ стагоддзя, па-майстэрску акцэнтуючы ўвагу на асноўных прынцыпах больш старога ці прыналежнага да стылістыкі іншай культуры арыгінала, стваралі свае ўласныя варыяцыі кампазіцый на разнастайныя сюжэты.
Ян ван Хейсум. Нацюрморт. Алей. Першая палова ХVІІІ стагоддзя. 
Ян Фейт. Заяц, садавіна і папугай. Алей. 1647.
Такім чынам, у запасніках музеяў могуць знаходзіцца работы, гіпатэтычна аднесеныя да творчасці невядомых галандскіх ці іспанскіх пейзажыстаў, нацюрмартыстаў, якія на самай справе — творы мастакоў ХVІІІ стагоддзя, выхадцаў з зямель Рэчы Паспалітай, у тым ліку і з сучасных беларускіх тэрыторый.
Даследаванняў на тэму імітацый у жывапісе амаль няма. Найбольш значная работа апошніх гадоў — кніга расійскага рэстаўратара Таццяны Максімавай «Голландские живописцы и их немецкие имитаторы: вопросы стиля и технологии» (Масква, 2002) з апісаннем пераймальных манер у асноўным дрэздэнскіх (саксонскіх) мастакоў. Максімава не толькі здолела разабрацца ў этнаграфічных адрозненнях, але і апісала тэхніка-тэхналагічныя асаблівасці твораў. Яна назвала такі жывапіс імітацыйным, а работы нямецкіх мастакоў ХVІІІ стагоддзя вызначыла як творы «імітацыйнага стылю». Даследчыца абапіралася на шэраг работ нямецкіх калег, у прыватнасці — на артыкулы і каталогі дырэктара Дрэздэнскай галерэі Гарольда Маркса.
Высновы рускіх і нямецкіх даследчыкаў наступныя: блізкасць арыгінала і імітацыйнага варыянту не павінна зніжаць значэнне твораў ХVІІІ стагоддзя. Карціны мясцовых мастакоў ХVІІІ стагоддзя, што імітуюць іх стыль, могуць быць прызнаны арыгінальнымі палотнамі, якія складаюць нашу спадчыну.
У 1930-я гады польскі гісторык мастацтва Тадэвуш Манькоўскі адзначыў імітацыйныя тэндэнцыі ў творах мастакоў Нясвіжа ХVІІІ стагоддзя, але не ўгледзеў у гэтым асаблівай лініі развіцця мастацтва Вялікага княства Літоўскага і Рэчы Паспалітай. Ён паставіў імітацыйнасць у папрок творцам — як сведчанне стагнацыі іх мастацтва. Насамрэч, імітацыйны стыль ХVІІІ стагоддзя Германіі, беларускіх і іншых зямель Рэчы Паспалітай наўрад ці можна вызначаць паняццямі лінейнай і прагрэсісцкай гісторыі мастацтва. Гэта — больш складаная з’ява. У глыбінях імітацыйнага стылю Беларусі ХVІІІ стагоддзя можна разгледзець будучыя тэндэнцыі развіцця нашага мастацтва ХІХ стагоддзя (напрыклад, росквіт нацюрморта), як гэта зрабілі нямецкія даследчыкі адносна рамантычнага пейзажа Германіі.
«Перавага імітацыйна-пераймальнага кірунку ў нямецкім мастацтве, здавалася б, павінна была перашкодзіць мастакам праяўляць сваю індывідуальную творчую ініцыятыву. І, тым не менш, як засведчыць аналіз цэлага шэрагу імітацыйных твораў, менавіта ў глыбінях пераймальнага метаду будзе прарастаць і развівацца, як кажуць самі немцы, “нямецкае пачуццё”, якое потым будзе развіта ў жывапісе рамантыкаў і, асабліва, у творчасці пейзажыстаў Дзюсельдорфскай і Мюнхенскай школ ХІХ стагоддзя», — пісала Таццяна Максімава.
Ёсць падставы ставіць пытанне аб пераемнасці традыцый мастацтва Беларусі ХVІІІ стагоддзя ў наступным, ХІХ стагоддзі. Ці, больш дакладна, — пытанне пра тое, які працяг у ХІХ стагоддзі атрымалі пачынанні папярэдняга перыяду ў сферы развіцця жанраў мастацтва і іх імітацыйнай стылістыкі. Асабліва ў нацюрморце. Выяўленне гэтай рэцэпцыі і будзе адказам на пытанне пра значэнне імітацыйнага стылю ў мастацтве нашых зямель. Прыкладам такой рэцэпцыі з’яўляецца творчасць Івана Хруцкага (1810–1885). Ён стаў першым вядомым рускім майстрам нацюрморта і класікам беларускага жывапісу ХІХ стагоддзя. Менавіта пра Хруцкага можна сказаць, перафразоўваючы заўвагу нямецкіх гісторыкаў пра «нямецкае пачуццё» ў рамантычным пейзажы, што ў ягоных працах імітацыйнае мастацтва «дало прарасці» нацыянальнаму пачуццю прасторы і прадметнага асяроддзя.
Паспрабуем гэтую ўзаемасувязь убачыць. Нямецкія гісторыкі мастацтва выдзяляюць у імітацыйным жывапісе два віды нацюрмортаў — дэкаратыўны і станковы. «Стылістычная тыпалогія дэкаратыўнага нацюрморта ХVІІІ стагоддзя была абумоўлена, перш за ўсё, яго функцыянальным прызначэннем. Гэты нацюрморт трактаваўся як частка дэкаратыўнага ансамбля і быў непасрэдна звязаны з агульным мастацкім убраннем княскіх рэзідэнцый. Дэкаратыўны нацюрморт (у адрозненне ад станковай карціны) меў параўнальна вялікія памеры і па гэтай прычыне выконваўся выключна на тканай аснове. Сярод сюжэтаў у дэкаратыўным нацюрморце атрымалі распаўсюджанне паляўнічыя трафеі, кветкі і садавіна ў стылі галандцаў Яна Венікса, Яна Давідса Хема, Яна ван Хейсума, Херкюлеса Сегерса, фламандцаў Яна Фейта і Франса Снейдэрса», — разважае спецыяліст у галіне старога нямецкага мастацтва Гарольд Маркс. Даследчык піша, што на фарміраванне дэкаратыўнага стылю нямецкага нацюрморта ХVІІІ стагоддзя паўплываў шпалерны жывапіс. Асноўным матывам у малюнку шпалер з’яўляўся нацюрморт з садавіной ці кветкавы.
Мяркую, што была і зваротная сувязь. Напрыклад, пры аздабленні Гродзенскага палаца Мікалая Казіміра Радзівіла (як сведчаць архіўныя апісанні) у арнаментыцы шпалер выкарыстоўвалі «матывы качак, якія плаваюць», верагодна, на фоне нейкіх пейзажных дэталяў. То-бок матывы як у нацюрмортным, так і ў пейзажным жывапісе былі ўзаемазвязаны. Досвед працы мастакоў над дэкаратыўнай ці шпалернай карцінай у значнай ступені сфарміраваў асаблівасці мастацкай манеры дэкаратыўных нацюрмортаў і пейзажаў. У каларыце такіх карцін заўважалася асаблівая насычанасць колеру, а ў кампазіцыі — арнаментальнасць. Мастакі пазбягалі падрабязнасці ў прапрацоўцы форм, у іх манеры дамінаваў эскізны мазок.
Імітацыйную манеру можна шукаць не толькі ў невядомых творах нацюрмортнага жанру, але і ў рэгіянальных партрэтах ХVІІІ стагоддзя, якія, у адрозненне ад іншых жанраў, няблага прадстаўлены ў музейных зборах нашай краіны, а таксама — Літвы, Украіны, Польшчы.
Прыкладам можа служыць партрэт 1733 года пэндзля прыдворнага мастака Радзівілаў Ксаверыя Дамініка Гескага. Для палаца ў Славяцінску княгіня Ганна Радзівіл загадала напісаць сямейную галерэю продкаў. У 1733 годзе быў створаны партрэт князя Яна ХІV Уладзіслава Радзівіла, што памёр у 1662-м. Выява была размешчана ў авале лаўровага вянка. На адвароце мастак пакінуў свой подпіс «X.Hecki.Pinx. 1733». Партрэт прадстаўляе распрацаваную па загадзе Ганны Радзівіл іканаграфію «партрэтаў у лаўровым вянку». Гэта самы ранні вядомы партрэт «лаўровай» серыі.
Магчымасць інтэрпрэтацыі творчасці Гескага ў рамках імітацыйнага мастацтва (ён з’яўляецца імітатарам «холендэрскай манеры») дапамагае нам наблізіцца да вызначэння як стылю гэтага мастака, так і стылістыкі беларускага мастацтва ХVІІІ стагоддзя ў цэлым. Калі б удалося выявіць прыклады імітацыйнага беларускага нацюрморта ХVІІІ стагоддзя і на іх аснове акрэсліць яго атрыбутыўныя прыкметы, магчыма, удалося б растлумачыць такую моцную цікавасць да нацюрморта ў творчасці беларускіх мастакоў другой паловы стагоддзя і прасачыць абставіны і этапы фарміравання рэгіянальнай школы нацюрморта менавіта ў гэты перыяд.
Напрыклад, пецярбургскі даследчык Сяргей Кузняцоў звязваў развіццё творчасці Хруцкага са станаўленнем стылю бідэрмаер, з капіраваннем у Эрмітажы нацюрмортаў галандскіх і фламандскіх мастакоў. Аргументацыя Кузняцова дазваляе актуалізаваць тэму нацюрморта і імітацыйнага стылю ў расійскай культуры 1840-х гадоў. У гэты час пачынаецца асваенне новых мастацкіх прастораў: «маленькі чалавек» са сваімі інтарэсамі «ўваходзіць» у вялікую рускую славеснасць. Менавіта тады Вісарыён Бялінскі аб’яўляе пра нараджэнне «натуральнай школы» ў літаратуры. Сярэдні клас становіцца галоўным замоўцам мастацтва. Ад жывапісу патрабуюць не толькі эстэтычнай асалоды ці дыдактычнага павучання, але жадаюць упрыгожваць ім інтэр’еры. Буржуазным нуварышам дастаткова было копій таго, што яны бачылі ў палацах, — і за невялікія грошы.
Для Кузняцова імітатарства Хруцкага з’яўлялася сведчаннем яго сціплых здольнасцей. На думку даследчыка, такі шлях «сярэдняга» мастака, які мусіць займацца капіраваннем вядомых твораў. Пра беларускія карані мастацтва Хруцкага Кузняцоў нічога не напісаў. Насамрэч жывапісец звярнуўся да добра яму вядомага дэкаратыўнага нацюрморта, які ўпрыгожваў маёнткі і палацы родных яму віцебскай і віленскай зямель. Пры гэтым нельга выключаць яго асаблівых культурных схільнасцей, звязаных з іншым, чым у носьбітаў расійскага менталітэту, разуменнем «прадметнага асяроддзя», таго, што даследчыкамі называецца «нацюрмортным бачаннем». Кантэксты адчування і разумення прадметаў у культурным асяродку ХІХ стагоддзя перш за ўсё праяўляюцца ў тагачасных літаратурных творах. Калі параўнаць «нацюрмортнае бачанне» аўтара «Яўгена Анегіна» (сучаснікі ацэньвалі раман Пушкіна як «энцыклапедыю рускага жыцця») і аўтара «Пана Тадэвуша», то можна заўважыць выразнае адрозненне. Абодва творы напісаны прыблізна ў адзін і той жа час — у 1830-я гады. Апісанняў прадметнага асяроддзя больш у Адама Міцкевіча. Напрыклад:
«...яблыні збягалі рад за радам
З пагорка ў сухадол. І паміж імі — грады
Капусты. Качаны лабастыя пры яры
Блішчаць залысінай, як думныя баяры,
Нібы гадаюць, што чакае ў скорым часе...
Гарошак у стручках...
І гарбузы з рабымі, слізкімі бакамі,
Што грэюць жываты між градак з буракамі...»
(пераклад Язэпа Семяжона)
Паэзія адухаўляе простыя прадметы, прымушае іх існаваць ва ўласных прасторы і часе. З такой жа цеплынёй слова ўзнаўляе чароўнасць маёнткавых прысадаў і дэсертнай садавіны ў запісках мемуарыстаў ХІХ стагоддзя. У знакамітых «Запісках Габрыелі з “Гэнтэраў Пузыны”» першай паловы ХІХ стагоддзя вячэрняя гарбата становіцца ўвасабленнем чароўнай паэзіі і класічнага жывапісу: «чарэшня, яблыкі вагой у фунт, пудовыя кавуны, якім вінаград і персікі надавалі паэзіі, стваралі раскошу, вартую пэндзля якога-небудзь фламандскага мастака». Згадаем яшчэ пазагістарычнасць культурнага асяроддзя Літвы-Беларусі ХІХ стагоддзя: «працягнуты сарматызм» гэтых зямель не «рэагаваў» на сацыяльныя перамены.
У 1839 годзе, пасля навучання ў Санкт-Пецярбургу, Хруцкі пераехаў на Віленшчыну. Разумеючы, што для мастака значыла родная зямля, з крытыкай канцэпцыі Кузняцова выступіла Людміла Вакар, якая патлумачыла феномен Хруцкага «сармацтвам» беларускага мастацтва. На той час ужо мелася распрацаванае польскім гісторыкам Парэнбскім тлумачэнне «сармацкага гістарызму» як звароту да стылістыкі мінулых стагоддзяў і культывавання «старога» ў польскім мастацтве ХVІІІ–ХІХ стагоддзяў. Капійнасць у творчасці Хруцкага была плёнам «імітацыйнай манеры» і «сармацкага гістарызму», што, тым не менш, дазволіла Хруцкаму сфарміраваць свой стыль.
Кузняцоў назваў Івана Хруцкага пачынальнікам рускага акадэмічнага нацюрморта. Гэта справядліва ў той жа меры, як і разуменне таго, што ў Пецярбургскую акадэмію мастацтваў Хруцкі прыехаў ужо з пэўнымі ведамі пра дэкаратыўны нацюрморт, які быў упрыгажэннем шляхецкіх і магнацкіх дамоў і палацаў на яго радзіме. Карані з’явы можна шукаць у традыцыях рэгіянальнага мастацтва ХVІІІ стагоддзя — у захаваных каштоўнасцях «беларускага сарматызму», у той культурнай прасторы, якая сфарміравала Хруцкага яшчэ да яго ад’езду ў Санкт-Пецярбург. Вакар зразумела сувязь творчасці Хруцкага з папярэднім перыядам развіцця мастацтва, пранікнутага сармацкім духам. Аднак праблему формаўтварэння нельга было б вырашыць, не ведаючы тэарэтычных асноў імітацыйнага кірунку жывапісу ХVІІІ стагоддзя. Сармацкасць нясе гэтую імітацыйную скіраванасць, маючы на ўвазе, хутчэй, навізну не стылю, а тэмы, што выяўляецца ў звароце да ўжо вядомых — «холендэрскай» ці «гішпанскай» — мадэляў стылістыкі мастацтва. 
Іван Хруцкі. Бітая дзічына, гародніна і грыбы. Алей. 1854.
Такім чынам, можна меркаваць, што «адсутнасць» беларускага нацюрмортнага і пейзажнага жывапісу ХVІІІ стагоддзя ў вядомых зборах — вынік нявывучанасці іх стылістыкі. Не ведаючы манеры пісьма мастакоў таго часу, мы не можам апазнаць беларускія нацюрморты і пейзажы ў запасніках і экспазіцыях сучасных музеяў. Тым не менш, у гісторыі мастацтва беларускіх зямель ХVІІІ–ХІХ стагоддзяў «імітацыйны стыль» павінен заняць сваё вартае месца і стаць прадметам уважлівага вывучэння.
Вольга БАЖЭНАВА