ВЯЛІКІ ТЭАТР ПАСЛЯ ВЯЛІКАЙ РЭКАНСТРУКЦЫІ

№ 5 (314) 21.05.2009 - 21.06.2009 г

Амаль дзесяць гадоў ішла праца над праектам рэканструкцыі Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета Рэспублікі Беларусь. Яшчэ тры гады (рэкордна сціслы тэрмін!) доўжыліся сам капітальны рамонт і грунтоўная мадэрнізацыя будынка і сцэнічнай пляцоўкі. У сакавіку 2009 года тэатр урачыста адсвяткаваў сваё другое нараджэнне — якраз праз 70 гадоў пасля адкрыцця гмаху, узведзенага па праекце Іосіфа Лангбарда. Якім паўстала перад гледачом і грамадскасцю візуальнае аблічча буйнейшага музычнага акадэмічнага тэатра Беларусі? Якімі творчымі адкрыццямі, мастацкімі ўзрушэннямі, невядомымі назвамі на афішы, зорнымі імёнамі будзе пазначаны новы перыяд у развіцці тэатра? Шматлікія аспекты падзеі, унікальнай у культурным жыцці краіны, разглядаюцца на старонках часопіса.

Эксперыменты ўдалыя і сумніўныя

Тэатр оперы і балета за сваё доўгае жыццё зведаў некалькі рэканструкцый, першую з якіх зрабіў сам аўтар праекта Іосіф Лангбард адразу пасля Вялікай Айчыннай вайны. Афармленнем інтэр’ераў займаліся Андрэй Бембель, пазней — Вальмен Аладаў. У 1970-х над будынкам з’явіўся скатны дах, або купал, які мастацтвазнаўцы жартам назвалі «безгустоўным парасонам». На некалькі дзесяцігоддзяў ён змяніў аблічча тэатра і ўсю панараму забудовы Траецкай гары. Аднак многія прызвычаіліся да гэтай архітэктурнай дэталі і нават не здагадваліся, што паводле ідэі самога Лангбарда дах не павінен узвышацца над сцяной парапета. Мала хто са сталічных жыхароў задумваўся аб каштоўнасці стылёвай чысціні і кампазіцыйнай завершанасці аднаго з найбольш знакамітых сталічных будынкаў.

 /i/content/pi/mast/18/348/head_04_opt.jpeg
Генадзь Буралкін, Аляксандр Фінскі, Міхаіл Шкробат. Апалон і німфы. Бронза. 2008.
Маска, хто ты?

У конкурсе на лепшы праект Тэатра оперы і балета ў Мінску з залай на тры тысячы месцаў і звышмеханізаванай сцэнай, які адбыўся на пачатку 1930-х гадоў, акрамя Іосіфа Лангбарда ўдзельнічалі такія вядомыя савецкія архітэктары, як Ной Троцкі, Рыгор і Барыс Бархіны, Георгій Лаўроў, Леў Руднеў, Уладзімір Вараксін, Анатоль Воінаў, Наталля Маклянцова. Журы схілялася да прапановы аўтара Ленінскай бібліятэкі Георгія Лаўрова: ягоны праект уразіў класічнай маштабнасцю будынка, яго тэхнічнай абсталяванасцю, магчымасцю трансфармаваць сцэну для эстрадных і цыркавых выступленняў, масавых дзеянняў, з’ездаў. 11 чэрвеня 1933 года на плошчы Парыжскай Камуны, у дзень святкавання вызвалення горада ад белапалякаў, быў закладзены першы камень будучага гіганцкага комплексу. Аднак хутка ад варыянта Лаўрова вырашылі адмовіцца. І ўсё таму, што адбылася пераарыентацыя паняцця «тэатральнае відовішча». Дагэтуль у модзе былі пастаноўкі, дзе на сцэну выязджалі аўтамабілі, экіпажы, запрэжаныя жывымі конямі, разыгрываліся сцэны з вялікай колькасцю акцёраў, і для гэтага патрабавалася адпаведнае па памерах памяшканне. У сярэдзіне 1930-х гадоў «рэжысёрскія апетыты» зменшыліся. Было прынята рашэнне правесці дадатковы конкурс, пераможцам якога стаў Іосіф Лангбард. Паводле яго задумы, у тэатры глядзельная зала ўяўляла сабой круглы амфітэатр з партэрам, вялікімі балконамі і дзвюма бакавымі ложамі і, як з гонарам абвяшчалі ў газетах, змяшчала больш гледачоў, чым Вялікі тэатр у Маскве. Будаўніцтва ўжо распачалося, калі архітэктар павінен быў перапрацаваць праект згодна з новымі патрабаваннямі. Тэатр ужо не планавалі выкарыстоўваць як шматфункцыянальны культурны комплекс — у будынак «пасялілі» толькі оперу і балет. Усё гэта адбілася і на архітэктуры: змянілася канфігурацыя сцэны, замест запланаваных трох тысяч месцаў у зале засталіся паўтары тысячы, адмовіліся ад другога балкона. Каб пазбегнуць прыземленасці, аўтару давялося спраектаваць яшчэ і чатырнаццаціметровы цыліндр над глядзельнай залай.

/i/content/pi/mast/18/348/head_02_opt.jpeg 

Галоўны фасад. Праект 1935 года. Архітэктар Іосіф Лангбард.

У эскізах 1934 года былі абазначаны скульптуры, якія Лангбард планаваў размясціць у нішах другога і трэцяга ярусаў фасада, а таксама перад уваходам. Немагчыма дакладна разгледзець на алоўкавых накідах, каму менавіта яны прысвечаны (фігуры недастаткова прамаляваны), аднак цалкам зразумела, што гэта не персанажы з антычнай міфалогіі, а, хутчэй за ўсё, правадыры, чырвонаармейцы, працоўныя і сялянкі. А ў фае планаваўся помнік Леніну, надзіва будзённы ў малюнках Лангбарда, без звыклых пафасных жэстаў (замест яго да пачатку 1950-х гадоў была ўсталявана статуя Сталіна). Не захавалася звестак, ці сам Лангбард адмовіўся ад устаноўкі скульптур на фасадзе, ці гэтую ідэю яму проста не далі рэалізаваць, бо зменшылася каштарысная вартасць будаўніцтва. Аднак вядома, што архітэктар заўжды вітаў лаканічнасць. Ва ўсялякім выпадку, яго вучні згадвалі, што майстар любіў паўтараць: «Лепш не ведаць, як упрыгожыць будынак, чым зрабіць у ім лішняе».

Да ідэі ўсталяваць на фасадзе тэатра скульптуры Лангбард вярнуўся ў 1946–1947 гадах. Упэўніцца ў гэтым можна па архіўных дакументах. На першай старонцы Тлумачальнай запіскі праекта аднаўлення і рэканструкцыі тэатра ў раздзеле «Вонкавая архітэктура» трэцім пунктам абазначаны ляпныя работы фасадаў, дэкаратыўныя статуі на цэнтральных нішах, для якіх закрываліся чатыры вокны на фасадах цэнтральных лесвіц, барэльефы, дэкаратыўныя вазы. З усяго прапанаванага ажыццявілася вельмі няшмат: быў пабудаваны дадатковы парапет, які стаў пераходам ад фасада да верхняга барабана, дый вокны былі закладзены наглуха, што і стварыла вельмі прывабны прэцэдэнт для ўстаноўкі тут манументальных работ.

 /i/content/pi/mast/18/348/head_20_opt.jpeg
 Мікалай Байрачны. Скульптура «Віяланчэліст» у фае. Бронза. 2009.
Сёння ў адрэстаўраваным тэатры, якому было задумана надаць першапачатковае аблічча, не толькі знік купал, а сцены набылі пяшчотны малочна-белы колер, але і з’явіліся пяціметровыя круглыя скульптуры. Менавіта вакол бронзавых муз — Мельпамены, Палігімніі, Тэрпсіхоры, Каліопы, аўтарамі якіх з’яўляюцца Генадзь Буралкін і Аляксандр Фінскі, а таксама Апалона з німфамі, над стварэннем якіх працаваў, акрамя згаданых творцаў, яшчэ і Міхаіл Шкробат, дасюль працягваюцца спрэчкі. Сумненні ў адпаведнасці скульптурнай і архітэктурнай стылістык, папрокі ў бутафорскай гламурнасці выказваюць архітэктары і калегі-мастакі. І не толькі.

З усталяваннем на фасадзе тэатра кожнай новай скульптуры на старонках газет і ў блогах інтэрнэта ўсё часцей узнікала пытанне: да якога ж стылю імкнуўся сам Іосіф Лангбард, калі ўвасабляў сваю грандыёзную задуму? І наколькі правамерна ставіць пампезныя антычныя статуі муз, зробленыя па класічных канонах, парушаючы гэтым рытміку светлых паверхняў будынка? Яшчэ больш складаныя пачуцці выклікае масіўная фігура амаль аголенага Апалона з німфамі. Ці этычная такая трактоўка скульптурнай аздобы будынка ў адносінах да Лангбарда? Ці стасуецца гэта насамрэч з яго задумамі? Захавалася стэнаграма выступлення ў 1941 годзе на з’ездзе беларускіх архітэктараў, дзе Іосіф Рыгоравіч сказаў: «Ніхто з вас не ведае, што гэты тэатр рабіўся без мяне. Я толькі распачаў унутранае аздабленне... Прычым усё зроблена непісьменна, непрыгожа, пачварна... Я глядзеў, як распісваюць сцены тэатра... Гэты тэатр я не рабіў...» Далёка не ўсе свае задумы ажыццявіў Лангбард і ў час першай пасляваеннай рэканструкцыі, таму што ўзніклі праблемы з аплатай аўтарскага нагляду за работамі. Грошы былі выдзелены толькі за паўгода да адкрыцця будынка, і ў архітэктара не было часу займацца ўпрыгожваннем фасадаў.

Бясспрэчна, у Лангбарда спела ідэя аздобіць тэатр скульптурамі. На яго магла паўплываць тагачасная тэндэнцыя надаваць грамадскім будынкам пампезнасць і велічнасць. Па пэўных прычынах задума не была здзейснена. І мы сёння не ведаем, якіх герояў хацеў бачыць аўтар, якімі планаваў памеры фігур, якія матэрыялы мусілі быць скарыстаны. Таму ўстаноўка бронзавых класічных статуй ніякім чынам не адносіцца да аднаўлення сапраўднага аблічча гістарычнага помніка, які ахоўваецца дзяржавай. Гэта «навароб», сучасны варыянт аздобы будынка.

 /i/content/pi/mast/18/348/head_22_opt.jpeg
 Так выглядае балетная зала.
З пункту гледжання архітэктуры такія аб’ёмныя выявы маглі б упрыгожваць фасад тэатра. Зрэшты, мы ведаем нямала еўрапейскіх будынкаў — Венская опера, Гранд-опера ў Парыжы, — якія маюць скульптурны дэкор. Яны былі пабудаваны ў другой палове ХІХ стагоддзя пры панаванні тагачаснай эклектыкі, якая дапускала вонкавае дэкарыраванне. Аднак мы ведаем і нямала прыкладаў сучасных тэатральных забудоў, напрыклад, у Амстэрдаме, Сіднеі, якія цалкам абыходзяцца без манументальнай пластыкі. Усё залежыць ад гістарычнай стылістыкі, якая валадарыць у пэўны гістарычны перыяд. Лангбардаўская архітэктура — не толькі Тэатр оперы і балета, але і Дом урада, Дом афіцэраў, Акадэмія навук — падначалена строгай канструктывісцкай эстэтыцы, якая, па сваёй сутнасці, адмаўляе штучнае дэкаратыўнае ўпрыгожванне фасадаў. Больш за тое: сама архітэктура тэатра стварае адчуванне маўклівай музыкі. Пустыя псеўданішы на фасадзе падобныя на ўрачыстыя складкі заслоны, якія, здаецца, настройваюць гледача на сустрэчу з музычнай класікай.

Дый некаторыя якасці ўстаноўленых на фасадзе фігур выклікаюць пытанні. Ці задумваліся скульптары, што іх творы парушаюць маштабнасць пабудовы, бо выглядаюць як павялічаныя ў памеры станковыя работы? А музы і скульптурная група на порціку ўвахода маюць аднолькавыя памеры, і з-за гэтага чатыры жаночыя постаці візуальна выглядаюць больш важкімі і вялікімі, чым Апалон з німфамі? Магчыма, сітуацыю магло б выратаваць выкарыстанне іншых матэрыялаў. На думку навуковага кіраўніка аб’екта Людмілы Івановай, гэта маглі быць бетон, камень або лёгкі пафарбаваны сілумін.

Бадай, праз некаторы час мы ўсе прызвычаімся да «праблемных» скульптур, як некалі да купала над дахам... Але пакуль манументальныя фігуры выглядаюць чужымі ўнікальнаму будынку. Тым больш, параўнаць новы і былы выгляд будынка нескладана: проста пад нагамі, умацаваныя ў брукаваныя пліткі, ляжаць звычайныя каналізацыйныя люкі, дзе пазначаны 1939 год, з выявай тагачаснага тэатра...

Як у каралеўскім палацы

 /i/content/pi/mast/18/348/head_25_opt.jpeg
 
Рэстаўрацыйныя работы неаднаразова змянялі ўнутранае аблічча тэатра. Будынак перажыў шмат эксперыментаў — удалых і сумніўных. Зрэшты, адразу зазначым, што аздоба інтэр’ераў з самага пачатку ніякага дачынення да канструктывізму не мела: гэта быў сапраўдны сталінскі неакласіцызм.

Некаторы час фае тэатра ўпрыгожвалі роспісы на оперна-балетную тэматыку, у 1970-х гадах на іх месцы з’явіліся шэсць габеленаў Аляксандра Кішчанкі, якія надзіва гарманічна ўпісаліся ў інтэр’еры будынка. У новай канцэпцыі месца сяміметровым тканым карцінам Кішчанкі не знайшлося — сцены ўпрыгожаны дэкаратыўнымі філёнгамі ў агульным для аздаблення фае класічным стылі. Хацелася б, каб рарытэтныя габелены знакамітага беларускага мастака захаваліся, да прыкладу, у службовых памяшканнях, у Музеі тэатральнай і музычнай культуры Беларусі — як частка нашай гістарычнай спадчыны...

Сёння ўнутраны выгляд тэатра здзіўляе сваёй ззяючай раскошай. Падлога фае зроблена ў тэхніцы фларэнційскай мазаікі з дзевяці відаў граніту. Раней тут быў пакладзены паркет, у некаторых месцах выкарыстоўваўся найбольш просты варыянт мазаікі, якую стваралі кавалкі мармуру, залітыя белым бетонам. Але замяніць іх на граніт было вырашана з прычыны даўгавечнасці і прыгажосці гэтага матэрыялу. На эскізах Лангбарда не адлюстраваны малюнак падлогі, і гэта дазволіла мастаку Уладзіміру Крываблоцкаму прапанаваць сваё аўтарскае рашэнне. Дзве з паловай тысячы метраў складаных узораў з першага па трэці паверх фае, а таксама часткі бакавых калідораў — такога багацця няма ні ў адным грамадскім будынку Беларусі. Прычым малюнкі нідзе не паўтараюцца. Стылізаваныя кветкі, зорачкі, арнаментальныя матывы, лінейныя кампазіцыі ствараюць адчуванне дэкаратыўнай строгасці, параднасці, цэласнасці, цалкам пазбаўленых празмернасці. Агульная гама — цёплая, залаціста-бэжавая, падабраная з улікам танальнасці, якая валадарыць у інтэр’ерах тэатра. Работа над фларенційскімі мазаікамі — справа вельмі складаная. Камяні павінны мець адносна невялікі памер і шчыльна прылягаць адзін да аднаго, інакш агульны выгляд падлогі страціць эфектнасць колеравых пераліваў. Уладзімір Крываблоцкі згадвае, што яму давялося некалькі разоў спыняць працу майстроў і прымушаць перарабляць некаторыя ўчасткі. Але такая рупнасць мела плён: сёння гранітная мазаіка стала сапраўды ўнікальным упрыгожаннем будынка. Дарэчы, аўтарскіх мастацкіх твораў у тэатры няшмат: акрамя падлогі, гэта лялькі і скульптурныя кампазіцыі, выкананыя Аленай і Мікалаем Байрачнымі, а таксама Аляксандрай Дзятлавай, габелены Наталлі Сухаверхавай і Ларысы Густавай ва ўрадавых памяшканнях тэатра.

Але ў асноўным над фае шчыравалі рэстаўратары. Адноўлена мноства ляпных дэкаратыўных элементаў. Позірк спыняецца то на мармуровых парталах з люстэркамі, то на драпіроўках аконных штор, то на медальёнах з барэльефнымі партрэтамі дзеячаў культуры, якія ўпрыгожваюць фрызы фае, то на гіпсавых капітэлях калон. Парадны выгляд набыла і лесвіца: прыступкі зроблены з граніту, а парэнчы — з мармуру. Нічога прыдумляць не давялося. Пад былой абшыўкай захаваліся фанерныя, яшчэ з лангбардаўскіх часоў, парэнчы, цяпер іх проста паўтарылі ў даўгавечным матэрыяле.

У зале большасць дэталей дэкору — «наваробы», бо захавалася вельмі мала аўтэнтычнай аздобы: у асноўным гэта выкананыя Андрэем Бембелем па эскізах архітэктара сярпы, молаты і пяціканцовыя зоркі на партале сцэны. Лепку толькі адрэстаўравалі, пакрыўшы яе пазалотай, астатняе давялося шукаць у архіўных дакументах, эскізах і старых фотаздымках. На жаль, здымкаў вельмі мала, яны зніклі ў час вайны, а на тых, што захоўваюцца сёння ў архівах, дробныя дэталі разгледзець даволі складана. У 1960-я гады амаль увесь дэкор залы быў знішчаны — магчыма, з-за таго, што захаваўся ў дрэнным стане і яго складана было аднавіць, а магчыма, гэта стала вынікам барацьбы з празмернасцямі. Упрыгожанні на агароджах лож і балконаў аднавілі ў 1980-я гады, але зроблены яны былі з дрэва і вельмі адвольна. Гірлянды з кветкавым арнаментам, з якіх пасля апошняй рэстаўрацыі былі выключаны сярпы з молатамі, адліты з гіпсу і пазалочаны.

Многія пытанні вырашаліся непасрэдна ў час працы ў памяшканнях тэатра. Так адбылося з роспісам плафона глядзельнай залы. Складана было знайсці пэўную стылістыку, бо раней жывапісу ў будынку практычна не існавала. Мастак-манументаліст Уладзімір Крываблоцкі прапанаваў спалучыць роспісы столі з малюнкам будучай заслоны: напрыклад, размясціць на плафоне алегарычныя фігуры ў класічным стылі або намаляваць залацістых буслоў у імклівым руху — поруч з заслонай на тэму беларускай прыроды. Аднак яго ідэя падтрымкі не знайшла. Магчыма, таму, што часу для яе здзяйснення было вельмі мала: складанае пляценне трэба рабіць некалькі гадоў. Нашмат прасцей аказалася на цяжкой, барвовага колеру тканіне заслоны выткаць залатымі ніткамі выявы лір па малюнках Лангбарда. Тканіна гэтая, дарэчы, нямецкай вытворчасці, прызначана спецыяльна для тэатральных залаў, не гарыць і не пагаршае акустыку.

Шмат спрэчак выклікаў альфрэйны жывапіс на столі глядзельнай залы — лёгкія, амаль празрыстыя манахромныя ўзоры. Захаваўся стары фотаздымак з малюнка Лангбарда, які сведчыў пра падобную задуму архітэктара. Роспіс ствараўся яшчэ для таго, каб схаваць няроўнасці столі, што з’явіліся, калі тэхнічныя трубы закрылі гіпсакардонам. А вось вялікую старую люстру давялося замяніць на адпаведную копію. Справа ў тым, што за доўгі час яе крышталікі згубілі колішні бляск, пажаўцелі, а праводка ўжо не адпавядала патрабаванням пажарнай бяспекі. Адпаведна, свяцільнікі і люстры ў фае замянілі на плафоны з матавага шкла з бронзавай аздобай у стылістыцы 1950-х гадоў.

Падчас стварэння ўнутранай аздобы не ўсе прапановы аўтарскага калектыву зацвярджаліся. Навуковаму кіраўніку праекта даводзілася адстойваць свае задумы. Так адбылося, напрыклад, са скульптурнымі выявамі, якія вырашылі паставіць у фае на спецыяльных тумбах. Тут і раней меркавалася дэманстраваць эскізы спектаклей, але Валянцін Елізар’еў прапанаваў больш цікавае для гледача рашэнне: выставіць шэраг тэатральных лялек. Чатыры з іх зрабілі Алена і Мікалай Байрачныя — гэта метровыя выявы скрыпача, віяланчэліста, дамы і кавалера з французскага балета ў пышных барочных касцюмах. Кампазіцыя павінна перадаць дух тэатральнага відовішча. А дзве паліхромныя скульптуры Аляксандры Дзятлавай, па прапанове Людмілы Івановай, увасабляюць у складанай тэхніцы фарфоравага ліцця з роспісам золатам эскізы Льва Бакста: Няжынскага ў ролі Фаўна і Труханаву ў ролі Пэры. Такая трактоўка выклікала бурную рэакцыю камісіі. Чаму не выкарыстаны мясцовыя традыцыі? У адказ мастакі даводзілі, што касцюміраваны балет у радзівілаўскую эпоху прыйшоў у Беларусь з Францыі. Прагучала нават абвінавачанне ў плагіяце ў Бакста... Аднак тэндэнцыя пераводу жывапісных работ знакамітых мастакоў у скульптурныя выявы — вельмі актуальная сёння з’ява на еўрапейскай прасторы. У рэшце рэшт, ідэя знайшла паразуменне. І хутка лялькі, накрытыя зверху каўпакамі, на заказ зробленымі за мяжой са спецыяльнага шкла, будуць устаноўлены.

Багдановіч змяніў прапіску

Калі скульптуру Максіма Багдановіча з цэнтральнай алеі тэатральнага скверыка толькі збіраліся перанесці на новае месца, гэта здавалася ў некаторай ступені блюзнерствам. Усе так прызвычаіліся да постаці паэта перад уваходам у тэатр, што нават не заўважалі, наколькі гэтая камерная выява супярэчыць агульным буйным маштабам будынка. Цяпер, калі помнік устаноўлены бліжэй да вуліцы Багдановіча, на фоне неба і лістоты дрэў, здаецца, і пластыка яго стала выглядаць інакш: зрабілася больш выразнай, яскравай і гарманічнай. Гэта, бясспрэчна, станоўчы момант рэканструкцыі сквера.

Гістарычнай каштоўнасцю прызнаны будынак тэатра, а вось прылеглая да яго прастора адносіцца да гарадской тэрыторыі. Таму і не стаяла задача захаваць яе ў аўтэнтычным выглядзе. За апошнія дзесяцігоддзі, і ўсе мы гэта добра памятаем, сквер стаў няўтульным. Патрэскаліся тратуары, запыліліся і сапсаваліся многія свяцільнікі, амаль знікла зялёная трава на газонах, на высачэзных дрэвах з гоманам сяліліся крумкачы... Аднак захавалася задуманая Лангбардам класічная планіроўка: цэнтральная алея, якую з цягам часу звузіў шэраг пасаджаных дрэў, дыяганальныя сцежкі. Падчас рэканструкцыі чыгунная агароджа, зробленая па эскізах архітэктара, была адноўлена ў першапачатковым выглядзе. Дарожкі выкладзены пліткамі з гранітным аздабленнем. Праўда, форма ліхтароў крыху расчароўвае: яны далёкія ад стылістыкі будынка, традыцыйныя для сталічных паркаў, запоўненых падобнымі белымі шарыкамі. Адчуваецца жаданне надаць аздабленню сквера тэматычнае адзінства з архітэктурай, аднак выяўленчае падабенства атрымалася не вельмі выразным.

На новых дыяганальных алеях, якія атрымалі назвы Оперы і Балета, з’явіліся паркавыя скульптуры. Закружыліся ў танцы тры балерыны Льва і Сяргея Гумілеўскіх, сышла з тэатральнай лесвіцы прыма Канстанціна Селіханава. А каля службовага пад’езда прыселі адпачыць, выцягнуўшы доўгія ногі ў балетных пуантах, балерыны Уладзіміра Слабодчыкава. Тут таксама не абышлося без спрэчак. Камусьці балерыны на лаўцы здаюцца залішне важкімі і грувасткімі, але самі артысты хутка прызналі іх «сваімі» менавіта з-за натуральнасці пастаў. Прыма з маскай у руках спачатку выклікала незадаволенасць фармальнасцю вырашэння: спадніца таямнічай жанчыны падобная на пышныя празрыстыя карункі, пад якімі — пустая прастора. Цяпер жа некаторыя мастацтвазнаўцы папракаюць аўтара ў залішне традыцыйнай манеры выканання... Аднак усё гэта не перашкодзіла гараджанам упадабаць «калятэатральныя» паркавыя скульптуры хаця б таму, што яны прадстаўляюць новыя пластычныя варыянты ўпрыгожання гарадскога асяроддзя, адрозныя ад іранічна-побытавай трактоўкі Уладзіміра Жбанава.

Што да цэнтральнай алеі парку, то ў праекце Лангбарда там была задумана свабодная прастора, якая б адкрывала від на велічнасць архітэктурнай забудовы. Гэткі маленькі Версаль... Таму не дзіўна, што сёння там устаноўлены сяміўзроўневы колерамузычны фантан, дзе па ярусах летам будзе плаўна пералівацца вада, утвараючы разам з класічнымі калонамі-свяцільнікамі падабенства тэатральнай ложы. Перашкаджае такому ўражанню адно: глядач, спыніўшыся на лесвіцы каля галоўнага ўвахода, каб палюбавацца алеяй з фантанамі, замест прыгожай перспектывы на раку убачыць ярка-жоўты дамок каля выставачнага комплексу «БелЭКСПА», які ўвогуле не мае дачынення ні да якога архітэктурнага стылю...

Зерне будучыні

Калі Іосіфу Лангбарду і падчас будаўніцтва, і пазней выказваліся крытычныя заўвагі, майстар адказваў: «Тэатр оперы і балета так і застаўся зробленым амаль начарна, што ператварае яго ў мішэнь для заслужаных і незаслужаных нападкаў... Аднак карыстаюся выпадкам паўтарыць вам публічна выказаныя меркаванні архітэктурнай і мастацтвазнаўчай грамадскасці Ленінграда, што па архітэктурна-мастацкай вобразнасці грамадскіх будынкаў Дом урада БССР і Тэатр оперы і балета з’яўляюцца першымі вядучымі пабудовамі ў Саюзе пасля рэвалюцыі, і ў гэтых адносінах Беларусь сярод іншых рэспублік займае першае месца. Як аўтар гэтых пабудоў я адважуся дадаць, што калі Беларусь набярэцца сіл скончыць іх архітэктурна, па праектах, тады ўсім стане зразумела, дзе — зерне будучага, а дзе — пустазелле сённяшняга».

 Наталля ШАРАНГОВІЧ 

Змена аблічча і эпох

Безумоўна, абноўлены будынак Нацыянальнага тэатра оперы і балета мае шыкоўны і прэзентабельны выгляд. Яго экстэр’ер і інтэр’еры выклікаюць цікавасць, уражваюць і заўзятых тэатралаў, і аматараў.

Усё новае — фае, бардовая аксамітавая заслона з вытканымі залатымі лірамі, магутная свяцільня ў глядзельнай зале. Падчас першых канцэртаў, паказаных у сакавіку, узрушаныя наведвальнікі не проста аглядалі фае і залу, яны дружна «шчоўкалі» самыя адметныя дэталі інтэр’ераў фотаапаратамі і відэакамерамі мабільнікаў.

Для гледачоў і краіны тэатр, якім ён паўстаў пасля рэканструкцыі, — папраўдзе шыкоўны падарунак. Але паспрабуем адказаць і на пытанне: у якой ступені новы тэатр зрабіўся падарункам для тых, хто тут штодня працуе? Гэта музычная эліта, лепшыя выканаўцы, знакамітыя дырыжоры, рэжысёры, салісты.

Што выклікае захапленне?

Апошняе дзесяцігоддзе шматлікія закулісныя памяшканні тэатра пакідалі адчуванне безнадзейнага і маральна састарэлага «саўка» — зялёныя сцены калідораў, даўно не рамантаваныя грымёркі і рэпетыцыйныя залы, вокны, дзверы, туалеты...

Цяпер нават пры першым знаёмстве закуліссе ўражвае прэзентабельным і сучасным выглядам, навізной дызайну, дакладным колеравым вырашэннем. У офісных і рэпетыцыйных памяшканнях пераважаюць светлыя адценні сцен — бледна-блакітны, бэжавы. Па кантрасце з імі «багата» выглядае цёмна-вішнёвы, амаль карычневы колер вокнаў, дзвярэй, мэблі. У адной гаме вытрыманы і колер абліцовачных матэрыялаў у калідорах. Сучасна аформлены памяшканні службы аховы, кавярня і бар, які працуе цэлы дзень, дзе артысты і супрацоўнікі тэатра могуць паабедаць ці папіць кавы. Акуратныя, прабачце за натуралізм, туалеты. Душ і туалет ёсць у многіх грымёрных. Яны асабліва патрэбны танцоўшчыкам пасля фізічна цяжкога спектакля.

Той, хто трапляў у закулісную частку тэатра да рамонту, вядома ж, назаўжды запомніў два старыя ліфты ў агароджы з металічнай сеткі. У такім інтэр’еры можна было здымаць кіно пра 50-я гады мінулага стагоддзя. Адзін з ліфтаў быў 1940 года выпуску. Цяпер ва ўсім будынку ўсталявана 13 новых ліфтаў, пасажырскіх і грузавых.

Паўсюль заўважаеш і прыгожыя лесвіцы, і добра асветленыя, прасторныя калідоры, і гранітную падлогу, выкладзеную ўзорам. Аб прыгажосці думалі, пра яе рупіліся. І вынік планамернага клопату бачыш на кожным кроку. Тэатр выглядае стыльным і сучасным.

У сэрцы тэатра, або Павандруем за кулісамі

Капітальны рамонт тэатра быў непазбежным. Бо небяспечныя трэшчыны ішлі па столі глядзельнай залы, электраправодка іскрыла. А галоўнае, сцэна мела абсталяванне, безнадзейна састарэлае. Шмат якія прылады адслужылі па два тэрміны. Грунтоўная мадэрнізацыя была адной з галоўных мэт капітальнага рамонту. Экскурсію па закуліснай частцы збудавання праводзіць для мяне галоўны інжынер тэатра Валерый Цярэнцьевіч Макароўскі.

— У тэхнічным плане тэатр цалкам пераўзброіўся, — гаворыць ён. — Ранейшае абсталяванне было прымітыўнае. А цяпер — найноўшае, больш даўгавечнае і надзейнае. Яно выбіралася на аснове вывучэння вопыту тэатраў Еўропы. Вена, Варшава, Берлін — геаграфія надзвычай шырокая. Паступала шмат прапаноў, калі аб’явілі, што ў тэатры пачнецца рэканструкцыя. Праектныя інстытуты мелі магчымасць прапановы вывучыць.

Валерый Цярэнцьевіч паказвае абсталяванне ніжняй механізацыі сцэны (тое, што ніжэй яе ўзроўню). Яно знаходзіцца ў катлаване глыбінёй 20 метраў. Калі пачаўся капрамонт, на гэтым месцы на глыбіні 4—5 метраў былі тэхнічныя памяшканні, склад дэкарацый і... зямля. Ніжняя механізацыя сцэны прынцыпова новая і для Беларусі, і для СНД. Прычым, у тэатры абсталяванне штучнае, унікальнае. Галоўная сцэна, ар’ерсцэна і аркестравая яма працуюць на гідраправадах. Яны могуць трансфармавацца. Гэта сцэнічны комплекс. Планшэт сцэны разбіты на 21 частку-пляцоўку. Кожная з іх можа ўзнімацца на адпаведную вышыню і мець пэўны вугал нахілу. У залежнасці ад задумы мастака і рэжысёра часткі трансфармуюцца як заўгодна. Пакуль мы не можам убачыць гэта ў дзеянні, бо павінен з’явіцца спектакль, разлічаны на ўнікальныя магчымасці сцэны.

Раней аркестравая яма была нерухомай. Памер яе застаўся ранейшым, каля дзевяноста квадратных метраў. А глыбіня (ранейшая — каля двух метраў) павялічылася амаль у паўтара раза, каб змясціць неабходную машынерыю. І аркестравую фуру — таксама. Задума якая? Пляцоўка, па сутнасці, дно аркестравай ямы. Калі аркестр непатрэбны, яна можа трансфармавацца, узняцца да ўзроўню сцэны і павялічыць яе памер.

Асвятляльны цэх займае невялікае памяшканне, густа насычанае камп’ютэрамі і найноўшай тэхнікай французскай вытворчасці. Раней святло мела пераважна «ручное кіраванне». Цяпер на кожны спектакль будзе задавацца праграма.

Падымаемся на каласнікі, дзе размешчаны сафіты і штанкеты. Тры гады таму тут стаялі лябёдкі часоў цара Гароха. Ранейшы драўляны насціл, прапітаны маслам, а таму пажаранебяспечны, заменены на металічны. Праз ягоныя адтуліны ўніз ідуць тросы каля шасцідзесяці лябёдак, новых, нямецкай вытворчасці. І ўсюды — камп’ютэрызацыя. Такім чынам задаецца хуткасць і вышыня ўздыму дэкарацый. Магутныя блокі ўсталяваны, каб апускаць супрацьпажарную заслону. Штанкеты з дэкарацыямі могуць важыць да паловы тоны.

Той, хто трапляе ў тэатр як глядач, перакананы, што тут чатыры паверхі. Той, хто ведае тэатр з-за куліс, перакананы, што пяць. А ў рэальнасці паверхаў... ажно адзінаццаць. Нечакана для сябе я высветліла, што над распісным плафонам залы і люстрай знаходзіцца зусім не дах, а... тры паверхі паддашку! Раней яны не выкарыстоўваліся, стаяў пусты шацёр, ажно да самага верху. Тут можна было здымаць фільм — кшталту «Парыжскіх тайн». Цяпер адзін з іх (па ліку 9-ы паверх) аддадзены жывапіснай студыі, дзе будуць распісвацца верхнія дэкарацыі. Студыя займае плошчу, роўную плошчы залы.

Спускаемся ўніз. За кулісамі знаходзіцца агульны пульт верхняй і ніжняй механізацыі. Часткова ён ужо працуе. Пакуль праз яго ідзе кіраванне верхняй механізацыяй. Памяшканне ў глыбіні залы — для гукааператара. Побач з ім — пакой для спецыяліста па святле. Абслугоўваннем нямецкага абсталявання новага сцэнічнага комплексу па штаце займаецца ўсяго 21 чалавек.

Не будзем спяшацца з высновамі

Новы тэатр — сапраўдная махіна, касмічны карабель са звышсучасным «начыннем», таму вострыя пытанні не маглі не ўзнікнуць. Адміністрацыйныя і тэхнічныя службы, аркестр і балет цалкам задаволены новым месцам працы. Вакол аркестравай ямы спланавалі шмат памяшканняў. І таму цяпер кожная група музыкантаў — скрыпкі, ударныя і г.д. — могуць рэпеціраваць асобна. Там жа захоўваюцца і інструменты. У балета з’явілася запасная сцэна (на месцы былога жывапіснага цэха), яна мае той самы нахіл і параметры, што і асноўная. Тут можна ладзіць прагоны спектакляў.

Салісты оперы (амаль 70 чалавек, вялікі калектыў) і хор (таксама 70) задаволены меней. Закуліссе тэатра здавалася будаўнікамі па частках. Опера прыехала туды, калі адміністрацыя і балет ужо размясціліся. І тут высветлілася: хапае офісных памяшканняў, а рэпетыцыйных — малавата... Лепшыя грымёрныя занятыя балетам, а оперы — колькі засталося... Дадатковая сцэна чамусь толькі для балета. Оперу не пускаюць: маўляў, пашкодзіце пакрыццё, патрэбнае для танца. У дадатак для хору патрэбна вялікае памяшканне (100, а то і 150 «квадратаў»). Дый не адно, бо часам хор дзеліцца напалам. На артыста, які спявае і дыхае, павінна «прыходзіцца» хоць бы два квадратныя метры. Праўда, суцяшае, што на момант, калі пішуцца гэтыя радкі (сярэдзіна красавіка), у тэатры яшчэ працуюць каля 200 рабочых. Па меры завяршэння работ будуць вызваляцца і плошчы.

Не цалкам вырашана пытанне гукаізаляцыі рэпетыцыйных памяшканняў. У адным з іх бяру інтэрв’ю ў салісткі оперы. Праз сценку — такі ж пакой, дзе рэпеціруюць. Уражанне, што сцяна тонкая. Мы размаўляем. А ці зможа салістка чуць і кантраляваць голас, спяваючы пад акампанемент фартэпіяна? Успрымаць эмацыйныя і сэнсавыя адценні музыкі, калі спевы перабіваюць, а часам увогуле заглушаюць спевы ад «суседзяў»? Талент спевака выяўляецца ў надзвычайнай чуйнасці да гукаў. Ці можна як след вывучыць партыю ў атмасферы какафоніі?

Адно з сур’ёзных пытанняў, што хвалюе кожнага музыканта, — акустыка. Мала пісьменна і прыгожа праспяваць, трэба быць пачутым калегамі і слухачамі. Калі акустыка сярэдняя, дык пры ўсіх намаганнях саліста выканаць задачу як мага лепш вынік можа быць блізкім да нуля. Яшчэ да рэканструкцыі ў тэатры акустыка была так сабе. Хто шмат гадоў спяваў, сведчыць: са сцэны кепска чуваць аркестр. Вакалісты не надта добра сябе чулі і таму фарсіравалі гук. Традыцыйна беларуская опера мела магутныя галасы, бо гучнасць аркестра трэба было «прабіць».

Калі за мяжой тэатральныя ці канцэртныя будынкі ўзводзяцца «ад нуля», з улікам апошніх дасягненняў, кожная кропка ў зале пралічваецца з дапамогай тэхнікі. Існуе нават тэрмін — «камп’ютэрныя» залы. Гэта дае фантастычны эфект! Спевакоў на сцэне мала, а ўражанне — вялікай колькасці, бо акустыка ўзмацняе прыродную прыгажосць голасу. Такіх залаў шмат у Іспаніі, Японіі, Карэі, Тайландзе.

Стаўленне да акустыкі ў новым тэатры рознае. Больш за ўсіх непакояцца салісты оперы. Хтосьці засмучана сцвярджае, што нават у Доме афіцэраў акустыка была лепшай! Прынамсі, да яе прызвычаіліся... Салістаў можна зразумець. Бо ад акустыкі залежыць успрыманне і ацэнка іх голасу, спеўнага таленту. Вядомы барытон Віктар Скорабагатаў апаніруе: калі ён, студэнт-выпускнік і дыпламант міжнародных конкурсаў, упершыню выйшаў на гэтую сцэну, уражанне было, што голасу ў яго няма, ніколі не было і не будзе! Спявак іранічна заўважае: істэрыка — нармальная рэакцыя творцы на новую акустычную прастору, да якой трэба прыстасавацца. Выніковая акустыка залежыць ад таго, адкрытыя ці закрытыя бакавыя «карманы», якія на сцэне дэкарацыі, поўная зала ці пустая. Увогуле агульны гукавы баланс (аркестра, хору і салістаў) — клопат дырыжора. Галоўны хормайстар оперы Ніна Ламановіч просіць: не спяшайцеся з высновамі! Спектаклі, якія падчас капрамонту ішлі на іншых пляцоўках, трэба адаптаваць да новых магчымасцей сцэны. Яе трэба вывучыць, да яе прызвычаіцца. І толькі праз пэўны час рабіць абагульненні...

Што было і што будзе?

Імклівыя кадравыя змены, якія зведаў калектыў, да гэтага часу эмацыйна і заўзята абмяркоўваюцца ў асяроддзі тэатралаў і інтэлектуалаў, на інтэрнэт-форумах. Абысці іх або зрабіць выгляд, што нічога не адбылося, не зусім правамерна. Сыход з тэатра Валянціна Елізар’ева і Маргарыты Ізворскай адлюстраваў увесь дыяпазон пачуццяў — ад разгубленасці, шоку і скрухі да нястрымнай злараднасці. Паспрабуем адкінуць эмоцыі. Паразважаем цвяроза. Бо змена мастацкага кіраўніцтва — заўжды змена вех, вектараў пошуку. Нагода для роздуму — што было, што ёсць, што будзе.

Елізар’еў узначальваў беларускі балет больш як тры з паловай дзесяцігоддзі. За гэты час на нашых вачах паўстала ўнікальная мастацкая з’ява — аўтарскі балетны тэатр. Аналагаў у свеце амаль няма. Хіба тое, што зрабіў Джон Наймаер, кіраўнік Гамбургскага балета. Дый спектаклі, пастаўленыя ў Маскве Юрыем Грыгаровічам, — таксама аўтарскі тэатр. Беларускі балет даўно зрабіўся сімвалам, брэндам. Увасабленнем мастацкай магутнасці, сучаснасці прачытання вечных сюжэтаў, экспрэсіі сцэнічнай формы. Елізар’еў і беларускі балет, беларускі балет і Елізар’еў — гэтыя паняцці за шмат гадоў з’ядналіся, і ўспрымаць іх асобна немагчыма.

Зіхатлівы фасад здзяйсненняў нашага балета прыхоўваў і праблемы. Нараканні выклікала адсутнасць новых работ харэографа. Апошняя арыгінальная пастаноўка — «Жар-птушка» (1998); новыя рэдакцыі «Спячай красуні» (2001) і «Легенды пра Уленшпігеля»(2004). У кулуарах і друку разважалі пра малалікасць прэм’ер пры наяўнасці талентаў (Раду Паклітару, Наталля Фурман, Уладзімір Іваноў). Заклапочанасць выклікаў адток кадраў. На працягу двух сезонаў па розных прычынах з трупы сышоў шэраг вядучых салістаў — Кацярына Борчанка, Мікалай Радзюш, Марына Вежнавец, Юрый Кавалёў.

Але не трэба, як кажуць, вешаць на Елізар’ева ўсіх сабак. Сыходу Грыгаровіча з пасады галоўнага балетмайстра ў Вялікім тэатры папярэднічаў канфлікт з зорнымі салістамі трупы — Марысам Ліепам, Маяй Плісецкай, Уладзімірам Васільевым. У дадатак нядаўна ў Беларусі кіраўніцтва памянялася ў буйнейшых драматычных тэатрах: Купалаўскім, Коласаўскім, Рускім.

Пытанні без адказаў

У кожнай падзеі ёсць шмат ракурсаў. У згаданай — ракурс мастацкі, творчы, юрыдычны, этычны. «Елізар’еў — геній! Ён — эпоха!» — палка заяўляюць адны. «Ён — тыран і дэспат!» — пярэчаць апаненты. З аднаго боку, выдатны, калі не геніяльны, балетмайстар, лідэр трупы, харызматычная асоба. З другога — глухая незадаволенасць: сам не ставіць і іншым не дае! Бясспрэчны маштаб і размах спектакляў, на якіх вырасла не адно пакаленне гледачоў, магутная эмацыйная (і фінансавая — аншлагамі!) падтрымка гледача. З другога, характар аўтарытарны і часам немагчымы. (Але ці можа кіраўнік не быць аўтарытарным?)

У гэтай няпростай сітуацыі задаю сабе пытанні, якія задаюць многія. Меў ці не меў Елізар’еў права быць прызначаным гендырэктарам новага тэатра? Ці трэба было яму падаваць заяву і сыходзіць па ўласным жаданні? Ён пралічваў наступствы свайго кроку і магчымасць развітання з тэатрам? Заява — форма эмацыйнага пратэсту ці жаданне даказаць правату? Ці трэба творцу быць адміністратарам? Але ці шмат можа вырашыць мастацкі кіраўнік, калі ён не мае права подпісу фінансавых дакументаў і залежыць ад дырэктара? (Нагадаю, з 1996 года Валерый Гергіеў з’яўляецца дырэктарам і мастацкім кіраўніком Марыінскага тэатра, структуры больш шматлюднай і складанай, чым наш тэатр. Аднак пасады не шкодзяць яму быць мастацкім кіраўніком шэрагу буйнейшых міжнародных музычных фестываляў.)

Калі заяву Елізар’еву падпісвалі, усведамлялі, што раўназначнай асобы ў нашым балетным тэатры няма і, магчыма, яна не хутка будзе? У канфлікце выбухнула негатыўная энергія, якая доўга назапашвалася ў тэатральнай атмасферы? Або новы штатны расклад меў на мэце прывесці ў тэатр іншую каманду? Кадравыя змены былі абумоўлены жаданнем скіраваць Елізар’ева да творчасці ці абмежаваць уладу рашучага і «крутога» ва ўчынках Валянціна Мікалаевіча?

Канфліктная сітуацыя адлюстравала рознае разуменне шляхоў развіцця тэатра ці штось іншае? Салісты, якія сышлі з трупы, будуць вяртацца, ці працэс, на жаль, незваротны? Эпоха Елізар’ева скончылася ці яна працягваецца? Мяне хвалюе: тыя 35 гадоў, якія прайшлі, мы не будзем згадваць праз пэўны час як «залаты век» айчыннага балета? Усе ўпэўнены: далей будзе лепей? Адкрыюцца шлюзы, павее свежым ветрам перамен, балет уздымецца на новыя вяршыні? Парадокс жыцця творчага арганізма ў тым, што наступствы і вынікі рашэнняў, іх слушнасць або няслушнасць пралічыць загадзя немагчыма. Яны відавочныя на адлегласці. Таму адказы на зададзеныя пытанні здолее даць не асобны чалавек, а толькі час. І дзейнасць тэатра ў наступныя сезоны.

Опера. падводзячы вынікі

Вакол мастацкага кіраўніка оперы Маргарыты Ізворскай-Елізар’евай таксама віравалі страсці. З таго часу, як яна змяніла на пасадзе кампазітара Сяргея Картэса. Перамены, пэўна, былі неабходныя, але... Спрэчкі і дыскусіі ўзняліся зноў пасля развітання тэатра з дырыжорам Аляксандрам Анісімавым.

Ізворска зрабілася мастацкім кіраўніком у верасні 2002-га. Мінула шэсць з паловай гадоў. Тры з іх прыйшліся на складаны час рамонту. Оперы давялося цяжэй, чым балету. Сцэнічная пляцоўка, не надта прыстасаваная, — у адным месцы, рэпетыцыі — у другім, дэкарацыі — у трэцім, а вытворчы камбінат — у чацвёртым. У найскладаных умовах было падрыхтавана ажно 10 прэм’ер. (Балет такой колькасцю новых работ пахваліцца не мог.) У дадатак тры грунтоўныя оперныя партытуры («Цар Эдып», «Барыс Гадуноў», «Макбет») былі паказаны ў канцэртным варыянце. Сур’ёзны творчы вынік!

Так былі дасягнуты дзве «звышзадачы» і «звышмэты». Па-першае, не згубіць сапраўдных меламанаў і оперную публіку ва ўмовах капрамонту і не надта моцных у сталіцы оперных традыцый. Бо інтарэс да тэатра падаграваўся кожнай прэм’ерай. Па-другое, не страціць калектыў салістаў. Прычым тут не толькі не страцілі, але і прыдбалі: у мінскую оперу з адэскай прыйшоў Станіслаў Трыфанаў, а з маскоўскага Вялікага тэатра — Андрэй Валенцій. Да гледача, па сутнасці, выйшла новае і вельмі яркае пакаленне спевакоў. Думаю, за гэтыя шэсць гадоў намаганнямі і трупы, і Ізворскай было зроблена немагчымае.

Аб’яднанне труп. Гісторыя і перспектывы

«Опера» — слова жаночага роду, «балет» — мужчынскага. Цяперашнія ўзаемаадносіны труп, часам балючыя, дзе пералічваюцца даўнія і ўзаемныя крыўды, нагадваюць адносіны мужа і жонкі, якія некалі жылі разам, потым раз’ехаліся, прызвычаіліся жыць асобна. А цяпер вырашана, што яны зноў будуць жыць пад адным дахам. Нязвыкла і крыху няўтульна...

Нагадаю гісторыю пытання. Калі ў 1933 годзе ў Беларусі быў арганізаваны Тэатр оперы і балета, ён паўстаў як адзіны творчы арганізм. Так было ва ўсім Савецкім Саюзе і ў многіх краінах. У 1996-м пад дахам аднаго будынка пачалі існаваць тры структуры — творчае аб’яднанне, Тэатр оперы і Тэатр балета. Кожны меў уласную бухгалтэрыю, банкаўскія рахункі, а таксама мастацкага кіраўніка і дырэктара. У оперы дзве пасады спалучаў Сяргей Картэс, у балеце — Валянцін Елізар’еў. Сумяшчэнне пасад звычайна змяншае колькасць спрэчак і канфліктаў, калі два кіраўнікі часам не могуць дамовіцца.

Цяпер чуюцца галасы: маўляў, падзел быў памылкай. Мо памылкай, а мо патрабаваннем часу? Бо пры аднолькавым юрыдычным статусе трупы мелі розную ступень прызнанасці і міжнароднай «раскручанасці». Балет валодаў сучасным рэпертуарам, шмат ездзіў яшчэ з сярэдзіны 80-х па ўсім свеце (опера пачала гастраляваць пазней) і прывозіў больш грошай на ўласныя патрэбы. Кожны хацеў зарабляць і быць незалежным. Дзве трупы пачуваліся камфортна ў сваіх стасунках больш за 10 гадоў. Яны былі аўтаномнымі і падпарадкоўваліся аб’яднанню.

Калі звярнуцца да сусветнай практыкі, дык у розных тэатрах справа наладжана па-рознаму. У маскоўскім Вялікім тэатры, у Марыінцы (як і на прасторах СНД) трупы оперныя і балетныя раўназначныя і працуюць у адным памяшканні. Як, напрыклад, і лонданскі Ковент Гардэн. У Празе пад адным дахам працуюць опера, балет і драма. Некалькі агромністых будынкаў, кожны з уласнай сцэнай, знаходзяцца побач. Але ёсць прыклады асобнага існавання і оперы, і балета. У Парыжы знакаміты Гранд-опера, або Палац Гарнье, аддадзены толькі балету. Для оперы спецыяльна пабудавалі сучасны будынак, Опера дэ Бастыль. Метраполітэн-опера, вядучы оперны тэатр ЗША, ставіць толькі оперы. Як і Опера Сан-Францыска, заснаваная па ўзоры Метраполітэн. У Германіі працуе знакаміты Гамбургскі балет, які з 1973-га ўзначальвае Джон Наймаер. У 1978-м ён заснаваў балетную школу. З 1989-га яна, як і трупа, пераехала ў Гамбургскі цэнтр балета, комплекс будынкаў. Акрамя трупы і школы там размешчаны тэатральны архіў, музей і бібліятэка.

Дыскусіі, вострыя размовы і асобныя непаразуменні ўнутры нашага Тэатра оперы і балета ўзнікаюць яшчэ і таму, што юрыдычнае і адміністрацыйнае аб’яднанне труп адбылося (у выглядзе дакументаў, новага штатнага раскладу), а псіхалагічнае прывыканне да жыцця і сатворчасці пад адным дахам, магчыма, будзе доўжыцца не адзін сезон. Бо надта вялікая інерцыя існавання аўтаномнага і незалежнага...

Фінальны роздум

Хочацца верыць, што некаторыя праблемы і пытанні, пра якія ішла размова ў гэтых нататках, вырашацца. Некаторыя вузлы развяжа жыццё. Бо праца над асваеннем сцэнічнай прасторы і тэхнічных магчымасцей унікальнага збудавання, у якое дзяржава, праекціроўшчыкі, будаўнікі ўклалі столькі сродкаў, грошай і сіл, працягваецца. Але задумаемся... Калі тэатр, яго трупа і салісты, яго кіраўніцтва і рэпертуар выклікаюць столькі эмоцый — ад захаплення да скепсісу, столькі гарачых спрэчак, дыскусій, супрацьлеглых меркаванняў, — дык, можа, гэта лепшае сведчанне таго, як мы любім менавіта гэты тэатр? Бо ён у нас адзіны. Іншага такога проста няма...

Таццяна МУШЫНСКАЯ 

Найбольш складаныя пытанні, звязаныя з рэканструкцыяй будынка Тэатра оперы і балета, рэдакцыя папрасіла пракаменціраваць галоўнага архітэктара праекта Раісу Рымашэўскую.

— Праца над праектам рэканструкцыі тэатра пачалася ў 1996-м, больш як дзесяць гадоў таму. Так, гэта значны тэрмін. Плюс тры гады будаўніцтва... Вельмі складана і неверагодна цікава працаваць над такім аб’ектам! Па маштабе рэканструкцыя тэатра — грандыёзны праект. І як архітэктару, і як гледачу мне хацелася, каб яна была яшчэ больш маштабнай.

Першапачаткова планавалася з правага боку ад уваходу арганізаваць падземны ўзровень, які не парушаў бы кампазіцыю Лангбарда. Там маглі быць велізарны склад дэкарацый, якія б захоўваліся ў кантэйнерах і падаваліся праз пад’ёмнік на сцэну, сталярная майстэрня, цэхі афарбоўкі і мантажны. Ад ідэі давялося адмовіцца. Канцэпцыя 2004 года вызначыла працу архітэктараў у існуючым аб’ёме. Спалучыць у адным будынку сцэнічны, глядацкі, рэпетыцыйны, адміністрацыйны комплексы, вытворчасць і захаванне дэкарацый складана. Як архітэктар ведаю кожны квадратны метр тэатра. Дэфіцыт плошчаў назіраецца нават цяпер.

Вытворчасць сканцэнтравана ў падвале, значыць, вентыляцыя ідзе на дах, да 10-га паверха, і ў прасторы калідораў для яе трэба было знайсці месца. Калі ходзіш па тэатры, заўважаеш: зменшылася вышыня памяшканняў, якая раней складала, напрыклад, 3 метры. Сітуацыя вымушаная. І мы імкнуліся, каб столь была як мага больш высокай. Максімальна пашыралі прастору ў калідорах, кабінетах, рэпетыцыйных залах.

Планіроўка памяшканняў вялася ў адпаведнасці са штатным раскладам, прадстаўленым адміністрацыяй тэатра. Праект — сур’ёзны дакумент, ён прайшоў экспертызу. Для балерын і танцоўшчыкаў ёсць дзве вялікія залы, а таксама рэпетыцыйная сцэна. Для спевакоў — рэпетыцыйная сцэна оперы плюс оперныя класы. Колькасны і якасны пералік памяшканняў узаконены, планіроўка ўзгоднена з кіраўніцтвам тэатра.

Ведаю, пэўную незадаволенасць артыстаў балета выклікала гранітая падлога ў калідорах закулісся. Але яны павінны быць пажарабяспечныя! Калідор — шлях эвакуацыі. З самага пачатку мы прасілі Міністэрства па надзвычайных сітуацыях (МНС), каб дазволіў парушыць нарматывы і пакласці дывановае пакрыццё на паверхах, дзе рэпеціруюць танцоўшчыкі. У адказ пачулі катэгарычнае «не!» Самае галоўнае — бяспека. Архітэктары павінны думаць, каб у самых непрадбачаных сітуацыях у тэатры было перш за ўсё бяспечна. Самае складанае ў кожным архітэктурным праекце — усе адступленні ўзгадніць з МНС.

Што датычыць акустыкі... Разлік акустычных уласцівасцей, зроблены спецыялістамі, ёсць і для залы, і для рэпетыцыйных памяшканняў. Адпаведна з разлікамі, архітэктары выканалі ўсе рэкамендацыі. Перш за ўсё — устаноўка гукаізаляцыйных дзвярэй. Сама падлога мае гукаізаляцыйную канструкцыю. Гіпсакардон на столі, у сценах гукаізаляцыя і двайныя перагародкі. Мы выканалі праграму, якую вызначылі спецыялісты па акустыцы.

У зале ўсе іх пажаданні, на жаль, выканаць не змаглі. Бо тады парушаліся б канфігурацыя і геаметрыя залы, яе знешні выгляд. Існуе велізарнае заключэнне экспертаў па пытаннях акустыкі. Рэкамендацыі былі такімі: зрабіць падвясную столь з гіпсакардону і апусціць яе. Апусціць — значыць закрыць верхні ярус дэкарыраванай паверхні сцен. Рэкамендавалі змяніць форму партала. На ўзроўні бельэтажа і балкона прадугледжвалася зрабіць выгнутыя перагародкі і змяніць пластыку сцяны. Калі б ішло новае будаўніцтва, пытанняў не было б. Але наш аб’ект — помнік архітэктуры, і важна не парушыць аб’ёмна-планіровачнае рашэнне Лангбарда. Будынак — гісторыка-культурная каштоўнасць, таму патрабаванні можна выконваць у большай ступені. Што і было зроблена.

Усе пралічвалася да дробязей! Таму глядзельная зала мае паркетнае пакрыццё падлогі, аддзелка сцен узгоднена са спецыялістамі па акустыцы. У аркестравай яме зроблена драўлянае дно. І яна ўся абшыта дрэвам. Думалі пра тое, каб крышталёвая люстра не стварала рэзанансу. Важна, якой тканінай абабітыя крэслы залы. Тканіны заслоны, куліс і нават крэслаў залы маюць супрацьпажарныя і акустычныя якасці. Акустыка залы не павінна пагоршыцца, бо не зрабілі нічога горш таго, што было, а зрабілі лепш! Усе выканана па максімуме, каб акустычныя якасці залы палепшыць. Паколькі ў спевакоў ёсць пытанні, акустыка залы па даручэнні Міністэрства культуры будзе даследавана і пралічана яшчэ раз.

У кожным памяшканні — артыстычным, тэхнічным, вытворчым — падбіраліся і аддзелачныя матэрыялы, і колеравая гама, і свяцільні. Усюды мы імкнуліся арганізаваць адпаведнае асяроддзе. І ў кожным памяшканні імкнуліся стварыць максімальна камфортныя ўмовы працы. І сярод архітэктараў, і сярод будаўнікоў тэатра абыякавых не было...

Занатавала Таццяна Мушынская.

 

ЛІЧБЫ І ФАКТЫ

За тры гады на рэканструкцыі Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета Рэспублікі Беларусь асвоена 235 мільярдаў беларускіх рублёў. Рэстаўрацыя будынка ажыццёўлена за 36 месяцаў замест 54 нарматыўных.

Генеральны праекціроўшчык «Белдзяржпраект» у якасці субпадрадчыкаў меў 30 праектных арганізацый. На рэканструкцыі тэатра працавала амаль сотня субпадрадных будаўнічых арганізацый.

У выніку рэканструкцыі і мадэрнізацыі тэатра ўзмоцнены сцены будынка, заменены дах, поўнасцю абноўлены камунікацыі і элементы дэкору.

Беларускія майстры наносілі пазалоту на элементы дэкору, выраблялі і ўкладвалі венецыянскую мазаіку на падлозе выключна сваімі сіламі, не карыстаючыся дапамогай спецыялістаў з-за мяжы. Хуткасць працы гранітчыкаў (выразанне неабходных элементаў і іх укладка) складала паўметра ў дзень.

Сцэна Нацыянальнага тэатра оперы і балета мае велізарныя памеры: яе плошча — 25х30 м. На закупку абсталявання для сцэны выдаткавана 16,5 мільёна еўра. Мантаж абсталявання ажыццяўляе нямецкая кампанія.

Металічныя канструкцыі пад сцэнай тэатра размешчаны ў 20-метровым катлаване. Пры будаўніцтве катлавана было вывезена больш за 2 тысячы кубоў зямлі. Агульная вага ўсталяваных металаканструкцый — больш за 900 тон. Новая сцэна тэатра забяспечана больш як 100 дэкарацыйнымі пад’ёмамі.

Агульная плошча тэатра павялічылася на 8 тысяч квадратных метраў і цяпер складае амаль 36 тысяч «квадратаў».