Кірыл Эмільевіч, кіно — параджэнне індустрыяльнай эры. У апошнія дзесяцігоддзі даследчыкі культуры ўсё больш упэўнена сцвярджаюць, што чалавецтва паступова пераходзіць да постіндустрыяльнай эпохі. У сувязі з гэтым, якія змены чакаюць кіно, ці не знікне яно наогул як мастацтва? А калі зменіцца, то якім будзе?
— Змены ў культуры адбываюцца ўвесь час. Магчыма, цяпер яны больш відавочныя ў сувязі з тэхнічным прагрэсам. Што датычыць кіно, то галоўныя перамены ў ім адбыліся яшчэ ў 1970-я. Якраз у тыя часы Галівуд пераарыентаваўся з асобных амерыканскіх праблем на паказ праблем агульначалавечых, усепланетнага, нават касмічнага маштабу. Адсюль пайшлі і «Зорныя войны» Джорджа Лукаса, і іншая фантастыка 1970-х. І хоць стужкі на ўнутрыамерыканскія сюжэты ў Галівудзе па-ранейшаму здымаюцца, яны ўжо не вызначаюць яго магістральны накірунак. Красамоўны факт: вестэрн, самы спецыфічны ўласнаамерыканскі кінажанр, якраз у сямідзесятыя канчаткова адыходзіць на другі план. Для сусветнага кіно перамена вектара развіцця Галівуда азначала сапраўдную рэвалюцыю. 
Кірыл Разлогаў
У канцы 1950-х–1960-я вядучым было кіно элітарна-філасофскае — залаты час Федэрыка Феліні, Інгмара Бергмана, Жана Люка Гадара. Кінапрацэс фарміраваўся на ўзроўні інтэлігенцыі, інтэлектуалаў розных краін. З 1970-х ён пачынае кіравацца густамі, памкненнямі асноўнай масы насельніцтва. Тое, што галоўнай мэтай кіно стала пацешыць гледача, даволі радыкальна паўплывала на пераарыентацыю ўсёй культуры ХХ стагоддзя з класічнай асветніцкай парадыгмы на цалкам забаўляльную. Сто гадоў таму існаваў дыктат чытаючай і пішучай публікі, якая адна вырашала, што ў мастацтве добра, а што кепска. Пісьменных асоб пры канцы ХІХ — на пачатку ХХ стагоддзя было не проста мала, а катастрафічна мала, усяго толькі каля 1% ад насельніцтва Зямлі. Вось гэтая публіка і была стваральніцай кінамастацтва. 
"Дом лятяючых кінжалаў". Чжана Імоў. 2004.
Ці значыць гэта, што дэмакратызацыя грамадства сталася прычынаю дэградацыі інтэлектуальнага кінематографа?
— Набыццё чалавецтвам агульнай пісьменнасці і тая роля, якую выконвала кіно, паспрыялі агульнай дэмакратызацыі культуры і мастацтва. Кіно непазбежна ў сувязі з гэтым перайшло да забаўляльнага кірунку, паколькі менавіта ён дыктаваў умовы вытворцам культурнай прадукцыі. У 1950-я з’яўленне тэлебачання паспрыяла вяртанню інтэлектуальнага кіно на вялікі экран, бо адцягнула ўвагу шырокай публікі серыяламі і іншымі забаўляльнымі формамі. Але ў 1970-я ўсё стала на свае месцы. Амерыканскае кіно зноў заняло самую галоўную пазіцыю, прычым больш важную, чым у 1940-я, не кажучы ўжо пра 1920-я... Гэта адбылося таму, што яно перастала быць проста амерыканскім, а стала транснацыянальным. І пачало даволі энергічна паглынаць таленты, тэндэнцыі і з’явы з іншых рэгіёнаў. Гэта тычыцца, напрыклад, баявых мастацтваў Усходу, такіх фігур, як галандзец Пол Верхувен і, бліжэй да нас, стваральнік «Начнога дазору» Цімур Бекмамбетаў. Такія тэндэнцыі і асобы выцягваюцца, «высмоктваюцца» Галівудам з нацыянальных кінематаграфій, калі яны здольныя рабіць нешта ўніверсальна-прыцягальнае. Нават калі асабістыя інтарэсы творцаў цягнуць іх некуды ў бок ад Галівуда, фінансавыя ўмовы не дазваляюць адхіляць заманлівыя прапановы папрацаваць на амерыканскія кінакарпарацыі.
Дык што атрымалася ў выніку змен 1970-х?
— Узнікла дыспрапарцыянальная сістэма, калі фільмы падзяляюцца на мэйнстрым і ўсё астатняе. Мэйнстрым — гэта 20–25 галівудскіх стужак, якія паказваюцца ў абсалютна ўсіх рэгіёнах, плюс яшчэ 20–25 карцін, зробленых у Амерыцы, Індыі і Ганконгу, што карыстаюцца папулярнасцю ў абмежаваным коле краін і з самага пачатку арыентаваны транснацыянальна. Да гэтых фільмаў у краінах, дзе ёсць развітая кінавытворчасць, дадаецца па некалькі стужак мясцовых вытворцаў, якія маюць поспех у сябе на радзіме, але калі трапляюць за яе межы, пераходзяць у іншую катэгорыю — катэгорыю артхаўса. Таксама ў сусветны пракат штогадова трапляе каля 100 стужак для спецыялізаванай аўдыторыі, але ў звычайных кінатэатрах для гэтых карцін месца няма. На вялікім экране іх можна пабачыць толькі ў гарадах з развітой сеткай мультыплексаў і спецыялізаваных кінатэатраў. Нават у такіх мегаполісах, як Лондан, Нью-Йорк, Парыж, Масква, гэткія кінатэатры ўяўляюць, як правіла, невялічкія пляцоўкі. У меншых гарадах іх наогул няма.
З’яўленне відэакасет, а потым і відэадыскаў, рэзка павялічыла колькасць даступнага гледачу матэрыялу. Паралельна на тэлебачанні адбывалася свая рэвалюцыя: еўрапейскае разуменне тэлебачання як дзяржаўнай манаполіі на інфармацыйнае вяшчанне змянялася на адносіны да тэлебачання як у першую чаргу забаўляльнага рэсурсу. І цяпер яго галоўнай парадыгмай у большасці развітых краін з’яўляецца рэклама, гэта значыць, забаўляльны кірунак, які дазваляе прыцягваць найвялікшую колькасць гледачоў. 
Генія нямога кіно Чарлі Чаплін.
Адпаведна, з прыблізна шасці тысяч ігравых поўнаметражных стужак, што здымаюцца ва ўсім свеце за год, 50–60 карыстаюцца вялікім камерцыйным поспехам і трапляюць у «мэйнстрым». Яшчэ 100–150 маюць рознага ўзроўню фестывальны поспех. Кінафорумы сталі тым месцам, дзе магчыма гэтыя стужкі паказваць. Адсюль — бурны рост фестывальнага руху на ўсіх кантынентах. Такім чынам, толькі каля 200–250 фільмаў у год даходзяць да гледача непасрэдна праз кіназалы. Астатнія або дапаўняюць рэпертуар, калі ў ім раптам знаходзіцца месца, або выходзяць адразу на відэа ці ў эфір тэлеканалаў.
Трэба адзначыць вялікую ролю фільмаў, што не трапляюць у кінатэатры. Калі мне кажуць, што няма сэнсу здымаць так шмат, хопіць, маўляў, і тых двухсот — двухсот пяцідзесяці, я звычайна адказваю: «Без тых шасці тысяч не будзе і двухсот пяцідзесяці для кіназалаў». Бо ўсё фестывальнае кіно — гэта вельмі добрая лабараторыя для мэйнстрыму. Без мэйнстрыму кіно не можа памерці, яно не страчвае сваю прыцягальнасць. Але, паўтаруся, асноўная парадыгма сучаснага кіно — забаўляльная. Як мастацтва, яно ў традыцыйным разуменні амаль цалкам сышло на фестывалі. Аднак, на мой погляд, у забаўляльных фільмах столькі ж мастацкіх каштоўнасцей, колькі і ў эксперыментальных фестывальных стужках. Ёсць выдатныя забаўляльныя творы, ёсць вельмі кепскія артхаўсныя карціны, і наадварот. Таму я бы не стаў блытаць крытэрыі якасці з бюджэтам кінапраекта. Калі для папулярнай прэсы якасць мэйнстрым-стужкі вызначаецца бюджэтам ці касавымі зборамі (хоць апошнія могуць быць паказчыкам глядацкай зацікаўленасці), то ў фестывальным рэчышчы колькасць патрачаных на здымкі грошай не з’яўляецца вырашальнай. Па вялікім рахунку, якасць вызначаецца экспертамі. Яны таксама могуць памыляцца, але сама сістэма ад гэтага не мяняецца. Ёсць людзі, якія высвятляюць якасць, ствараюць атмасферу вакол фільма, а потым творы становяцца класікай і... сыходзяць у музей.
З гісторыі вядома, што з’яўленне новых тэхналогій прыводзіла да рэвалюцый у кіно. Возьмем, да прыкладу, вынаходніцтва гуку ў канцы 1920-х, пасля якога кінамастацтва радыкальна змянілася. Некалькі гадоў таму Галівуд пачаў пераходзіць на стэрэа, так званыя 3D-тэхналогіі. Развіваюцца кінаатракцыёны кшталту «Аймакса» (IMAX), вельмі шырока выкарыстоўваюцца камп’ютэры. Ці чакае нас у бліжэйшай будучыні абнаўленне мовы кіно?
— Што тычыцца эстэтычнага боку, то, па маім перакананні, мары авангардыстаў пачатку ХХ стагоддзя аб чыстым «мастацтве дзеля мастацтва» былі рэалізаваны менавіта масавым кінематографам, у якім змест не мае вялікага сэнсу. Што такое масавае кіно? Набор пэўных жанраў, прыёмаў. Спаборніцтвы за найбольш эфектна пастаўленую пагоню, эратычную сцэну. Галоўным становіцца чыстая мастацкасць. І ў гэтым плане ў мове кіно адбываецца пераварот.
Калі закрануць тэму тэхналагічных рэвалюцый, то мы пабачылі як мінімум дзве. Акрамя прыходу гуку, які ўсё змяніў, значны ўплыў на развіццё кіно зрабіла сістэма «Долбі». Пэўны час ішла барацьба паміж кінатэатрамі, якія былі абсталяваны «Долбі»-гукам, і звычайнымі кінатэатрамі. Перамаглі першыя, што адбілася на працэсе здымак. Зараз надзвычай актыўна развіваюцца кінатэатры IMAX з вельмі вялікім экранам. На дадзены момант гэта папросту атракцыёны, для якіх здымаюць спецыяльныя стужкі. Ці ёсць перспектывы ў IMAX’а як у падвіду кінамастацтва? У свой час пэўнай папулярнасцю карысталася кругавая кінапанарама. Але яна ўсё ж знікла. Гісторыя ў гэтым сэнсе вельмі паказальная. У 1950-я, калі пачало наступаць тэлебачанне, Галівуд зрабіў стаўку на буйныя каляровыя пастановачныя карціны. І праваліўся. Фірмы-вытворцы разарыліся, бо нават вялікая колькасць гледачоў не акупляла затраты на пастаноўку. А ў 1970-я, наадварот, такія праекты пачалі прыносіць прыбытак. Першай ластаўкай у 1972 годзе стаў фільм-«катастрофа» «Прыгоды Пасейдона» рэжысёра Рональда Німа. Ужо потым быў Джордж Лукас з «Зорнымі войнамі», Стывен Спілберг з «Блізкімі кантактамі трэцяга віду». Уся гэтая плынь аказалася паспяховай. Як бачым, усё залежыць ад настрою аўдыторыі, яе жадання ўспрымаць новае.
Калі вынаходнікі тэхналогіі 3D здолеюць пазбавіцца акуляраў, без якіх цяпер стэрэа не існуе, іх чакае вялікі поспех. Пакуль што стэрэа не з’яўляецца абавязковай умовай поспеху для кінатэатраў. Хаця мы бачым, як у анімацыі 3D становіцца ўсё больш распаўсюджанай. Дарэчы, вось і яшчэ адна тэндэнцыя — поўнаметражныя анімацыйныя стужкі робяцца ўсё больш цікавымі для дарослай аўдыторыі. Нават важнейшымі для студый і гледача за стужкі з жывымі акцёрамі. Адпаведна і ў традыцыйным кіно камп’ютэрныя спецэфекты адыгрываюць усё больш значную ролю.
Як вы ставіцеся да вельмі перспектыўнай тэхналогіі Motion Capture, спалучэння анімацыйнага кіно і руху жывых акцёраў, з дапамогай якой быў зняты шэдэўр сучаснага Галівуда «300 спартанцаў»?
— Спалучэнне анімацыі і «жывога» кіно ў той ці іншай ступені выкарыстоўваецца ці не з пачатку кінавытворчасці. І ўвесь час адбываецца хістанне ў той ці ў іншы бок. Сучаснае развіццё такога метаду стрымліваецца вельмі вялікім сабекоштам пастановак. А ўвогуле, гэта — надзвычай перспектыўны накірунак прафесійнага кінамастацтва, які выразна аддзяляе яго ад аматарскага. Бо фіксаваць звычайную фізічную рэальнасць цяпер можа кожны з дапамогай простых, танных прыстасаванняў, нават мабільных тэлефонаў. А вось камп’ютэрныя эфекты кшталту Motion Capture даступныя толькі кінакампаніям.
Час ад часу ў розных краінах свету адбываюцца своеасаблівыя «выбухі», усплёскі кінаактыўнасці, калі некалькі рэжысёраў адной нацыянальнасці становяцца на чале артхаўснага кінапрацэсу. Гэты феномен атрымаў назву «нацыянальных», ці «новых», хваляў. Апошні прыклад — шэраг румынскіх стужак, якія атрымалі вялікую колькасць міжнародных узнагарод. У чым тут справа?
— Такога кшталту «новыя хвалі» — гэта мода. Мода, якая ствараецца фестывалямі і журналістамі. Крытыкі і фестывальныя адборшчыкі заўсёды намагаюцца зрабіць адкрыццё. І гэтыя адкрыцці раз-пораз адбываюцца. Праўда, ніхто не можа сказаць, наколькі доўгай будзе працягласць той ці іншай «новай хвалі». Пэўны час усе прадракалі канец кітайскай «новай хвалі». Але, як мы бачым, кітайцы ўжо каторы год трымаюцца ў ганаровых спісах прэстыжных фестываляў, рэгулярна трапляюць і ў шырокі пракат. Праўда, калі паглядзець на ўвесь рэгіён Паўднёва-Усходняй Азіі, то бачна, што кінамода на стужкі з яго ўвесь час мігруе. Спачатку быў Ганконг, потым мацерыковы Кітай, затым Тайвань, цяпер Карэя, пасля яе, відаць, будзе Тайланд.
Не знікае цікавасць да іранскага кіно. Ягоны ўзлёт быў абумоўлены тым, што ў Іране ў пэўны момант забаранілі галівудскія стужкі, што паспрыяла развіццю ўласнай кінавытворчасці. Міжнароднаму ж поспеху садзейнічала тое, што іранскія стужкі запоўнілі нішу фільмаў пра жыццё «простых людзей», якімі ў свой час праславіўся італьянскі неарэалізм.
Але кожная мода сябе вычэрпвае, і тады даводзіцца шукаць нешта іншае. І гэтае новае будзе абавязкова знойдзена. Бо ў аснове нацыянальных «новых хваляў» — працэсы, супрацьлеглыя глабалізацыі, — так званая дыверсіфікацыя культур. Пры ёй паўстаюць і становяцца ўсё больш шматлікімі культуры лакальныя, якія ствараюць свае асобныя формы кінавытворчасці. Іх каштоўнасці пачынаюць экспартавацца па традыцыйных матывах культурнага абмену. У працэсе ўзаемаадносін паміж рознымі лакальнымі плынямі адбываецца менавіта ўзаемаабмен, а не змяшэнне, як у маскульце. Гэта асабліва бачна на прыкладзе сумесных пастановак. Такім чынам, нацыянальныя «новыя хвалі» — гэта спосаб прадстаўлення мясцовых кінематаграфій на сусветным узроўні для экспертнай аўдыторыі, у першую чаргу фестывальнай.
У свой час вы сталі ініцыятарам з’яўлення ў савецкім пракаце фільмаў так званага «эратычнага» напрамку. Прычым да кожнай стужкі давялося зняць спецыяльны ўступ з вашым удзелам. Часы змяніліся, і сёння гучаць галасы за ўвядзенне табу на занадта інтымныя сцэны... Вядзецца таксама зацятая дыскусія аб забароне стужак з гвалтам і жорсткасцю ў кадры. Што вы думаеце на гэты конт?
— Праблема эротыкі і праблема гвалту ў кіно — прынцыпова розныя рэчы, бо маюць розныя карані. Пачнём з таго, што чалавека заўсёды цягнула і будзе цягнуць да Эраса і Танатаса, сексу і смерці. Гвалт адкрыта прысутнічае ў нашым паўсядзённым жыцці. Тэлебачанне яго фіксуе і адлюстроўвае. Межы дэманстрацыі гвалту на тэлебачанні ва ўсіх краінах дакладна вызначаныя. Сцвярджэнне, што гвалт на экране стымулюе гвалт у жыцці, навуковай крытыкі не вытрымлівае. На маргінальныя слаі насельніцтва, якія схільныя да злачынстваў, экранны гвалт уздзейнічае ў двух напрамках. З аднаго боку, ён задавальняе іх патрэбу ў гвалце, тым самым ствараючы пэўны тэрапеўтычны эфект. Пад такое ўздзеянне трапляе прыкладна 5% насельніцтва. Іншыя 5% пад уплывам экраннага гвалту сапраўды ўтвараюць злачынствы. Пра першыя 5% мы нічога не ведаем, бо яны для даследчыкаў недаступныя. Пра другія 5% мы ведаем усё, але якія можам зрабіць высновы? Калі злачынца прызнаецца, што ўчыніў забойства пад уплывам кінастужкі, чаму мы павінны яму верыць? Бо гэтую самую стужку глядзелі яшчэ 6 мільёнаў чалавек. Псіхолагі лічаць, што гэтыя два напрамкі кампенсуюць адзін аднаго.
Рэальная колькасць гвалту залежыць ад зусім іншых рэчаў. У тым ліку — ад атмасферы ў грамадстве, задаволенасці чалавека жыццём, непазбежнасці пакарання.
Наконт эратычных эпізодаў. Сексуальная індустрыя існуе амаль ва ўсіх краінах. Дзесьці яна па-за межамі закону, дзесьці легальная. Пазітыўны ці негатыўны ўплыў яна аказвае на людзей, сказаць цяжка. Калі ў нас было закрытае грамадства, былі адны праблемы, калі мы адкрылася, з’явіліся іншыя, не менш сур’ёзныя. Таму я лічу, што цэнзурныя абмежаванні дыктуюцца станам грамадства. Стабільнае, упэўненае ў сабе грамадства пашырае межы дазволенага, а грамадства нестабільнае, няўпэўненае — звужае.
З’яўленне інтэрнэта, развіццё экранных тэхналогій прывялі да таго, што цяпер любы фільм мы можам паглядзець у сябе дома ці ўвогуле дзе заўгодна — з дапамогай адпаведных партатыўных прыстасаванняў. Ці не знікне з цягам часу звыклы кінатэатральны паказ?
— Пэўныя змены, безумоўна, будуць, але да ліквідацыі кінатэатраў справа не дойдзе. Бо не дайшло ж да ліквідацыі тэатраў у сувязі са з’яўленнем кіно? Не зніклі і кінатэатры, калі людзі сталі глядзець тэлебачанне. Праўда, аўдыторыя кіназалаў пры гэтым значна паменшылася. Бо ў кіно ў традыцыйным выглядзе ёсць грамадская функцыя калектыўнага прагляду. І людзі, у ідэале, у глядзельнай зале павінны быць у аднолькавым настроі, што немагчыма. Таму кінатэатры не знікнуць, але іх функцыі пэўным чынам зменяцца. І гэта адбудзецца вельмі хутка.
Антон Сідарэнка