СУАДНОСІНЫ СЛОВА І РУХУ

№ 3 (312) 10.03.2009 - 10.04.2009 г

Праца балетмайстра на драматычнай сцэне апошнім часам запатрабаваная, як ніколі. Ад пластычнага вырашэння спектакля ўсё часцей залежаць ягоны пракат і поспех. Сярод харэографаў, якія дасягнулі ў драматычным тэатры найбольшага поспеху, — Галіна Шылянкова-Воранава, якая шмат і плённа працавала з купалаўскімі акцёрамі. Успаміны пра выдатнага беларускага балетмайстра прапануем увазе чытачоў.

Наша знаёмства пачалося з «Тутэйшых» Янкі Купалы. Здавалася б — Янка Купала, драматычны спектакль, ну што там можа рабіць харэограф? Пры чым тут танцы? Я на самай справе спачатку спалохаўся, пытаюся ў рэжысёра Пінігіна: «Што мне, танцы танчыць у спектаклі трэба будзе?» — «Не, — адказвае, — танцаў не будзе». І я не разумею, навошта мне тады выпісаны рэпетыцыйныя заняткі з балетмайстрам...

На першую сустрэчу Шылянкова папрасіла прынесці партфелі. Знакамітыя партфелі, пяць штук у спектаклі... Кажа: «Пачнём працаваць над сцэнай з партфелямі». Думаю: які жах! Што мне, у скокі кінуцца з імі? Але аказалася — ніякіх скокаў, ніякага балета і заваду не было... Пяць партфеляў мой герой павінен быў прад’яўляць партнёрам па сцэне і казаць, што ў іх знаходзіцца. Задача адна — зрабіць так, каб не было сумна, каб са звычайнага прахаднога эпізоду атрымаўся цікавы канцэртны нумар. Усё прапанавала яна: як і з якой хуткасцю ўзняць партфель над галавой, як трымаць рукі… Як абхапіць другі партфель — з рэчамі... Маленькі, у якім захоўвалася «пэнсія», Мікіта Зносак мусіў прыціскаць да сябе і лашчыць...

Калі ішоў з той першай рэпетыцыі, дзе ўсё было проста і натуральна, думаў: нішто сабе патанчылі… З гэтых простых і дробных, здавалася б, дэталяў і штрыхоў — праз маніпуляцыі з партфелямі — акрэсліваўся характар Мікіты. Я тады падумаў: якое вялікае значэнне мае пластыка, гэта — характар чалавека, вобраз, які ты ствараеш. А тыя знакамітыя ўскокванні на табурэтку і павароты туды-сюды, з хуткім-хуткім перабіраннем ножкамі, тое перамяшчэнне па сцэне дробнай хадой — усё гэта Шылянкова. У выніку нашай з ёю работы над пластыкай я зразумеў, як павінен размаўляць Мікіта, зразумеў ягоную сутнасць: неспакойны, мітуслівы чалавек...

Для мяне ўнікальнымі былі яе патрабаванні: «Не танцуйце! Толькі не танцуйце!» І гэта казаў пастаноўшчык танцаў, харэограф! Мне шкада тых балетмайстраў, якія прыходзяць у драматычны тэатр і патрабуюць ад акцёраў дасканалага выканання нейкіх «па». Для гэтага існуюць балет, ансамблі танцаў і г.д. У акцёра драматычнага тэатра галоўным застаецца слова. Суаднесці слова з рухам — гэта рэдкі дар, якім дасканала валодала Шылянкова.

Ніколі не забуду, як яна гаварыла пра рукі... Тлумачыла: ад таго, як павернута далонь, кардынальна змяняецца вобраз. Далонь угору пры выцягнутай руцэ азначае, што ты слабы, моліш, просіш літасці. У спектаклях такія тонкасці акцёры часам не заўважаюць. Здараецца, у моцным эпізодзе, калі імкнешся некаму нешта давесці, твая далонь павернутая ўверх, а гэта стварае ўражанне слабасці героя. І наадварот, далонь, уладарна павернутая ўніз, становіцца сцвярджаючай, патрабуючай. У прынцыпе, ніводзін рэжысёр-пастаноўшчык гэтага заўважыць не можа, ён заняты на сцэне іншым.

Другой сумеснай працай з Шылянковай была «Ідылія». Наша ідылія! Любоў і поўная самаадданасць з яе боку, любоў і поўнае паразуменне ў акцёраў. Пры гэтым — надзвычайная патрабавальнасць. Яна нібыта вучыла нас: недакладна выкананы рух пацягне за сабой неахайна вымаўленае слова і абыякавыя адносіны да гледача.

Яна магла замяніць слова пластыкай. Асабліва ярка гэта выявілася ў спектаклі «Бедная Ліза», пастаўленым у антрэпрызе «Віртуозы сцэны». Рэжысёрам былі зададзены тэма, форма, жанр. А прыйшла Галіна і ўсё ператварыла ў жывую птушку — у нас і крылы вырасталі, і выбудоўваліся маналогі, і слова набывала зусім іншае значэнне. Над спектаклем «Арт» рэжысёр Пінігін працаваў без балетмайстра. Я неяк спытаўся ў Галі: «Чаму ты не прыйдзеш паглядзець нашу новую прэм’еру, дзе заняты твае любімыя акцёры?» Не баюся назваць сябе яе любімым акцёрам, таму што яна ўсіх нас лічыла «любімымі» і гаварыла пра гэта...

Я чакаў яе ў той вечар. Ішоў на спектакль і не згадваў, як звычайна, тэкст ролі, а ўяўляў, як Галя ўспрыме маю работу, седзячы ў зале ў якасці гледача. Баяўся, што пасля зробіць мне прачуханку. Падчас спектакля пастаянна кантраляваў свае рукі, ногі, думаў пра тое, як стаю, рухаюся, помніў, што пяткі разам, наскі паасобку... Працаваў у той вечар для яе. А яна, на жаль, так і не змагла прыйсці ў тэатр, так і не паглядзела «Арт»...

Дагэтуль ва ўсіх спектаклях, дзе я працую, я нібыта адчуваю яе прысутнасць у зале, яе пільны позірк, скіраваны на мяне…

Віктар МАНАЕЎ