У размове прымаюць удзел фатограф Сяргей Ждановіч і мастак Аляксей Іваноў.
Алеся Белявец: Спрабую зразумець такі парадокс: сёння гаворана-перагаворана пра тое, што выпускнікі Акадэміі, маючы такую салідную падрыхтоўку, свой творчы патэнцыял напоўніцу не рэалізоўваюць, а вы, трое, дэманструеце сітуацыю адваротную. Вышэйшая мастацкая адукацыя ў вас не акадэмічная, а творчы імпэт — велізарны.
Арцём Рыбчынскі: Па праўдзе кажучы, не маю вялікага жадання абмяркоўваць гэты, як вы кажаце, парадокс тут і цяпер... Так, у свой час нашы шляхі з Акадэміяй разышліся, і, напэўна, не мае сэнсу разважаць сёння пра гэта. Па-другое, выпускнікі таксама розныя — і былі, і ёсць. Натуральна, кожная сістэма — гэта гульня са сваімі правіламі, межамі... І тут, мабыць, трэба для сябе такія рэчы асэнсоўваць, адчуваць, каб не загуляцца, каб не «загулялі» цябе, каб нечага не страціць... Але гэта, напэўна, атрымліваецца не заўсёды...Тут праблема больш тычыцца ўвогуле культурнага асяродка, дзе, гаворачы словамі Воланда, чаго ні хопішся — нічога няма: ні альтэрнатыў у адукацыі, ні дастатковай колькасці галерэй, ні крытычнага поля, дыялога...
Алеся Белявец: Можна наракаць на адсутнасць умоў для мастацтва, але яно развівалася — прычым досыць актыўна — і ў тыя часы, калі грамадства не прымала новыя формы творчасці. Яно чэрпала імпульсы само ў сабе — і ў тым жа грамадстве.
Аляксей Іваноў: Паміж творцам і грамадствам часам вельмі вялікая адлегласць,таму павінен быць прамежкавы слой — галерысты, куратары, мастацтвазнаўцы.
Алеся Белявец: Тады сам мастак мусіць стаць і менеджэрам, і галерыстам, і тэарэтыкам. Такое мы таксама «праходзілі». Часам — спрацоўвае.
Аляксей Іваноў: Так, праблема ў іншым: у самой мастакоўскай «тусоўцы» — мелкаводнай і аднапалярнай. Мастацтва тут развіваецца залішне роўна і прадказальна. Большасць не ведае або не хоча ведаць, што адбывалася і адбываецца ў сусветным мастацкім працэсе.
Сяргей Ждановіч: Мне падаецца, прычына ў тым, што людзі, якія жадаюць рэалізоўваць свае нармальныя творчыя планы, не ўпісваюцца ў выставачную палітыку тутэйшых галерэй. Я ведаю шмат людзей, якія робяць цікавыя рэчы, але не паказваюць іх. У гэтым выпадку знiкае ўсялякі сэнс, і як вынік — няма куды рухацца.
Мне цікава, што адбываецца вакол, але мала што можа мяне захапіць па-сапраўднаму. Я кажу найперш пра фатаграфію. Сёння праводзіцца шмат выстаў, з’яўляюцца новыя імёны, але ці робіцца гэта ўсё дзеля мастацтва?
Алеся Белявец: Арцём, акрамя жывапісу, вы займаецеся інсталяцыямі, якія нашаму гледачу пабачыць складана. Раскажаце пра іх?
Арцём Рыбчынскі: Не стаў бы, напэўна, размяжоўваць гэтыя рэчы. Тут накшталт нейкага працэсу, калі жывапіс, аб’екты выходзяць адно з другога — і наадварот. Пачыналася ўсё з працы з формай — са спробы выйсці на «чыстую форму» як такую, на яе ўнутраную энергетыку, змест... На фігуру, пляму, лінію, плоскасць, паверхню як прастору, інфармацыйны энергетычны сублімат, самадастатковае цэльнае ўтварэнне, аб’ект. Я тады працаваў над праектам Fixation, адбываўся своеасаблівы дыялог, дакрананне да прасторавага, структурнага, энергетычнага, інфармацыйнага знака, архетыпу, кода існавання. Гэта былі вялікія драўляныя фігуры, своеасаблівыя модулі, яны ўручную пакрываліся цэментам, які, у сваю чаргу, фіксаваў сам працэс дакранання. Праца была паказана ў Познані на фестывалі Inner Spaises. Потым гэтая рэч мела свой працяг у Мінску, мы тады з Лёшам і Сяргеем утрох рабілі праект «Цыкл». К таму моманту формы пачыналі разбурацца і былі выстаўлены ў выглядзе своеасаблівых мумій, грабніц, загорнутых у мокрую тканіну, над якімі віселі фота рэальных аб’ектаў. Адбывалася нешта накшталт муміфікацыі праекта, сэнсам якой было адлюстраванне цыклічнасці рэчаіснасці, моманту пачатку і канца, трансляцыі, памяці, звароту...
Аляксей Іваноў: Адна з першых інсталяцый Арцёма — з выкарыстаннем святла, гуку, з прысутнасцю цела аўтара — пакідала моцнае ўражанне. Шэраг вялікіх лямп, усталяваных у зале, запальваліся сінхронна — з рытмічным рэзкім гукам, аўтар пры гэтым нерухома ляжаў ніцма, паклаўшы рукі за галаву. Стваралася парадаксальная сітуацыя — застылае, бяздзейнае цела існавала ў прасторы, якая працавала як зона татальнай сігналізацыі.
Арцём Рыбчынскі: Далей быў шэраг новых работ з тымі ж складнікамі — прасторай, святлом, гукам... У Брэсце, на беларуска-польскім фестывалі, была зроблена рэч пад назвай Distruction: у вялікім падвале праз рытмічна размешчаныя целы быў зададзены прасторавы модуль бясконцасці, на які накладвалася праекцыя сонечнага святла. Мяне тады цікавіў момант разбурэння, знішчэння «канструктыўна-дэструктыўнага» пачатку, пабудова прасторы на, над, па-за суб’ектыўнай існасцю аб’екта, цела, знака, прасторы...
Наступная відэаінсталяцыя — Рicture №... — увасабляла сабой своеасаблівую спробу акрэслення карціны існавання. На перакрыжаванні ліній сонечнага святла і відэапраекцыі дарогі з чалавечымі постацямі, якія няспынна рухаліся ў рытме маршу, нерухома сядзела аголеная дзяўчына, гучаў вальс Штрауса «Казкі венскага лесу». Праца была зроблена ў Польшчы, потым я яе паказваў у Мінску, у межах фестывалю Рroections у галерэi NOVA. На фестывалі INFORMATION-2000 у Віцебску дэманстравалася інсталяцыя «Узаемадзеянне». Мэтай яе было пабудаваць роўны рытм, нейкую энергію статычнасці, паўтаральнасці — і ў той жа час бясконцасці руху, адлюстравання, часу, прасторы. Гэта была канструкцыя з вялікіх чорных люстэркавых шкляных плоскасцей, пасярэдзіне праз іх прабівалася святло, а з другога боку залы на іх пускалася праекцыя. Такім чынам глядач адначасова і адлюстроўваўся ў шкле, і адкідваў цень, уцягваючыся тым самым ва ўзаемадзеянне, гульню з фігурай.
У пэўным сэнсе гэтая ж тэма транслюецца ў працы Vibrations №..., якая рабілася год таму ў Бялай-Падлясцы ў старым Радзівілаўскім парку. Праз увесь парк была праведзена інсталяцыя з чырвоных лямп. Атрымалася фігура, мерная пульсацыя якой была ледзь заўважнай удзень і ўсё мацней пачынала адчувацца з надыходам цемры. Увага засяроджвалася на цячэнні, ходзе, адліку часу, жыцця, дзе прастора, кропка, плоскасць, лінія — сукупнасць энергетычных рытмаў, архетыпаў, што правакуе працэс несупынных вібрацый, рэфлексій, адлюстраванняў... Накшталт вагання нейкага маятніка, рытму роўнай вертыкальнай зададзенасці, татальнага скразнога руху, бясконцасці...
Алеся Белявец: Такі праект цяжкавата было б рэалізаваць на радзіме... Але ці важна для вас паказаць свае работы менавіта тут?
Арцём Рыбчынскі: Я ж тут жыву, тут працую...
Алеся Белявец: Таму час рабіць персанальную выставу... Вернемся да твораў, што вісяць на сценах вакол нас. Што гэта за прастора — эмацыянальная, псіхалагічная, інтэлектуальная?
Арцём Рыбчынскі: Ёсць палатно, падрамнік, фарбы — класічныя фармальныя складнікі станковага жывапісу. Але такія рэчы, як кампазіцыя, гульня колеру, для мяне адыходзяць на другі план. Важна праца на ўзроўні жэста, ідзе спроба візуалізацыі імпульсу, адлюстравання пэўных энергетычных, інфармацыйных раздражняльнікаў, модуляў і мадэлей... Цікавіць поле інфармацыйных патокаў, кантрастаў, трансляцый, налажэнняў, перакрыжаванняў, рухаў, дакладней — энергетычны зрэз, сітуацыя памежжа, сутыкнення, пералому, пераходу, цячэння, паглынання, счаплення, адштурхвання, прыцяжэння... Гэта як своеасаблівая спружына, якая закручваецца — і ў пэўны момант адбываецца выкід-адбітак. Ці наадварот — не адбываецца... Цікава, што здараецца гэты выхад у тыя вызначальныя хвіліны, калі здаецца, што праца «забіта», — але якраз тут спрацоўвае нейкая лінія, і менавіта так, як павінна была спрацаваць... Пралічыць такую сітуацыю я не магу, гэта — працэс. Канчатковы вынік дасягаецца ў два-тры росчыркі... Не ведаю, з чым гэта параўнаць. З каліграфіяй?
Алеся Белявец: Вашы жывапісныя творы маюць назвы? Калі так, дык на якім этапе яны даюцца?
Арцём Рыбчынскі: Пачынаючы твор, ты маеш унутранае яго бачанне. Завяршаючы, прагаворваеш тыя рэчы, якія падштурхнулі цябе зрабіць гэтую работу. Трапляеш у прастору больш канкрэтных вызначэнняў. Калі ж зрабіць гэты аналіз надта рана, не атрымаецца тое, што патрэбна. У канцы ты збіраеш, перагледжваеш усё, што адбывалася падчас працы, — знаходзіш неабходныя словы, вызначаеш сістэмы.
Алеся Белявец: Ці лічыце вы сябе сучасным мастаком?
Арцём Рыбчынскі: Што такое быць сучасным? У сённяшнім шырокім інфармацыйным полі, калі столькі ўсяго ў мастацтве ўжо было і толькі нараджаецца, дзе тая мяжа паміж традыцыйным і так званым сучасным? Калі казаць пра выкарыстанне найноўшых тэхналогій, то ў нашых абставінах гэта размова бессэнсоўная, да таго ж і тэхналогіі, і пэўныя новыя формы выказвання — толькі сродак, які пры сённяшніх хуткасцях адначасова і з’яўляецца сучасным, і, як той жа пэндзаль, становіцца традыцыяй. Увогуле, мне здаецца, што гуляць у вызначэнне сучаснага любяць чамусьці менавіта ў нас...
Згадаць тую ж галерэю «Шостая лінія». У нашай сітуацыі тое, што там у свой час адбывалася, выглядала даволі прасунутым і альтэрнатыўным, калі ж пачалі выязджаць за мяжу, дык пераканаліся, што ўсё гэта не выходзіла за межы тых сродкаў і форм выказвання, якія ўжо бадай паўвека таму сталі руціннай практыкай, на якую абапіраюцца пры выкладанні ў мастацкіх установах...
Сяргей Ждановіч: Стыль і падача твора могуць быць ультрасучаснымі альбо традыцыйнымі — і гэта ўсяго толькі справа густу і ўласнага выбару кожнага аўтара. Мяне ў першую чаргу цікавіць асоба мастака, чалавек.
Алеся Белявец: У якіх візуальных уражаннях маеце сёння патрэбу? Што захапіла найбольш апошнім часам?
Арцём Рыбчынскі: Ёсць рэчы сапраўдныя, якія правакуюць на далейшы рух і нібы плаўна «ўстаўляюць» цябе ў новую сітуацыю. Патрэбы ва ўражаннях самыя розныя, ад углядання ў далячынь да пападання ў поле інфармацыйнага шквалу...
Калі сур’ёзна, уразілі працы Аніш Капура, можна ўзгадаць Берталучы. «Апошняе танга ў Парыжы» — фільм старэнькі, у нейкім сэнсе просты, але ж энергетычныя коды вельмі моцныя, накшталт так званага гіпертэксту...
Калі б не рабіў таго, што раблю сёння, я не мог бы ісці далей. Пэўныя рэчы трэба «выпусціць на волю», выцягнуць з сябе. Тады з’явяцца працы крыху іншыя, бо любая работа — толькі частка шляху.
Алеся Белявец: Застаецца пажадаць вам таго, пра што ўжо гаварылася ў пачатку нашай размовы: заўсёднага творчага імпэту, энергетыкі — і, канешне, удзячных гледачоў...