Кінамова Лазніцы ў вельмі шчыльных адносінах з часам: яго чорна-белыя карціны існуюць па-за межамі рэальнай прасторы. Таму яго просты на першы погляд фільм аб сучаснай рыбацкай арцелі можа ўспрымацца як мадэль усёй шматвяковай гісторыі чалавецтва. А адпаведным чынам зманціраваная Лазніцам хроніка блакаднага Ленінграда раптам максімальна набліжае гледача да трагедыі Другой сусветнай. Яшчэ адна прыкмета стылю рэжысёра — адсутнасць дыктарскага тэксту. Глядач сам расстаўляе акцэнты ў меру свайго жыццёвага досведу. У пэўнай ступені Сяргей Лазніца вярнуў кінематограф у часы братоў Люм’ераў, калі галоўным для кінакамеры было адлюстраваць навакольны свет. Фільмы Сяргея Лазніцы фіксуюць час і паралельна вяртаюць яго нам, гарантуючы нашаму ўспрыманню пераход на зусім іншы эстэтычны і паняційны ўзровень.
Сяргей Лазніца нарадзіўся 5 верасня 1964 года ў Баранавічах. Вучыўся і скончыў школу ў Кіеве. У 1987-м абараніў дыплом па спецыяльнасці «інжынер-механік» на кафедры прыкладной матэматыкі факультэта сістэм кіравання ў Кіеўскам політэхнічным інстытуце. Чатыры гады працаваў навуковым супрацоўнікам у Інстытуце кібернетыкі ва ўкраінскай сталіцы. Займаўся распрацоўкай экспертных сістэм, сістэм прыняцця рашэнняў і пытаннямі штучнага інтэлекту. Паралельна працаваў перакладчыкам з японскай мовы. У 1997 годзе скончыў Усерасійскі дзяржаўны інстытут кінематаграфіі (аддзяленне ігравога кіно, майстэрня Наны Джарджадзе). З 2000-га супрацоўнічае са студыяй дакументальных фільмаў у Санкт-Пецярбургу. У 2001-м пераехаў разам з сям’ёй у Германію. Жыве ў Гамбургу.
Аўтар чатырох поўнаметражных ішасці кароткаметражных дакументальных стужак, некалькіх сцэнарыяў да ігравых фільмаў. Лаўрэат шматлікіх міжнародных фестываляў. Надзвычай цікавы і інтэлігентны субяседнік.
Прынамсі, Сяргей Лазніца не любіць слова «дакументалістыка». У перакладзе з латыні «дакумент» — гэта «сведчанне». Сведчаннем чаго з’яўляецца дакументальны фільм? Ці можна лічыць дакументальнымі стужкі з пастановачнымі кадрамі? Ці можа прэтэндаваць на званне дакумента ігравая стужка? (Яна ж з’яўляецца сведчаннем мыслення сваіх стваральнікаў у пэўны момант...) Гэтыя пытанні Сяргей Лазніца задае не толькі ў тэарэтычных артыкулах і інтэрв’ю, але і сваімі фільмамі. Самыя гучныя яго стужкі «Блакада» і «Прадстаўленне» цалкам зманціраваны з кінахронікі. Але сінхронны гук да іх запісаны спецыяльна, адпаведна падзеям на экране. Калі карыстацца класічным азначэннем, лічыць гэтыя фільмы цалкам дакументальнымі нельга. Аднак як не ўспомніць класіку айчыннага дакументальнага кіно (тое ж «Вызваленне Савецкай Беларусі» Уладзіміра Корш-Сабліна), дзе не толькі гук, але і шмат якія кадры былі зроблены штучна?
Чаму вы здымаеце на кінаплёнку? Большасць дакументалістаў перайшла на працу з лічбавай камерай.— Лічбавыя відэакамеры пакуль толькі спрабуюць дасягнуць якасці кінаплёнкі. Існуючыя тэхналогіі, у тым ліку High Definition, пазбаўлены ценяў. Цень стварае таямніцу выявы. Аб важнасці ценю пісаў яшчэ Леанарда да Вінчы. Цень — гэта недамоўленасць, яна правакуе гледача на разважанні.
Значыць, ваша асноўная задача — справакаваць гледача на думкі і эмоцыі?— Правакацыя — не зусім дакладнае слова: яно нясе пэўнае негатыўнае адценне. Я хачу, каб мае фільмы падштурхнулі гледача да пазнання самога сябе, нейкіх важных рэчаў, аб якіх ён раней не задумваўся. Для мяне гэта вельмі важна.
Вядомы расійскі дакументаліст Марына Разбежкіна, наадварот, вітае эру відэа. Па яе словах, мініяцюрызацыя камеры набліжае таго, хто здымае, да аб’екта здымкі. З такога пункту гледжання, ідэальная камера мусіць усталёўвацца ў акуляры ці нават проста ў вока. Ваша філасофія зусім іншая...— Мініяцюрызацыя дазваляе весці схаваныя здымкі, абыходзіцца без асвятляльнай апаратуры. Больш пераваг няма. Мова кіно застаецца такой жа. Цікавая не сама падзея, а тое, як яна будзе разгорнута перад гледачом.
Якую нішу дакументальнае кіно займае зараз у мастацтве? Пры тым, што шмат функцый дакументалістыкі забрала сабе тэлебачанне.— Не, тэлебачанне нічога не забрала. Кіно, у адрозненне ад тэлебачання, спрабуе разважаць, рэфлексаваць. Тэлебачанне проста перадае карцінку ў эфір. Для тэлеканалаў галоўнае — прывабіць як мага больш гледачоў і рэкламы. Тэлебачанне не можа сур’ёзна адлюстраваць працэсы, што адбываюцца з чалавекам, з наваколлем. Навіны на тэлеэкране проста перадаюць інфармацыю. Кіно, як і іншыя віды мастацтва, асэнсоўвае наш свет, дае яму завершаную форму. Дарэчы, наконт новых тэхналогій. У апошні час з’явіліся інтэрнэт-сервісы, кшталту YouTube. Что гэта азначае для тэлебачання? Канец пэўнай эры. Гледачу больш не трэба чакаць дзевяці гадзін, калі пойдуць навіны. З прыходам інтэрнэта тэлебачанне становіцца інтэрактыўным. Сусветнае павуцінне можа змяніць і твар кіно, прынамсі, дакументальнага. Пэўна, вы ведаеце пра кнігі, якія сеткавыя пісьменнікі ствараюць у рэжыме жывога часу. Тое самае можа быць і з кіно. Я б сам з задавальненнем паўдзельнічаў у такім эксперыменце, каб была магчымасць. Цікавы не толькі вынік творчасці, але і яе працэс. Вось інтэрнэт і дазваляе прысутнічаць пры самім працэсе.
Безумоўна, ёсць і адваротны бок сеткавых тэхналогій. Я маю на ўвазе аўтарскія правы. Аднак, хачу я таго ці не, тая ж «Блакада» вывешана нейкім добраахвотнікам у YouTube. Але, на мой погляд, уся інфармацыя, назапашаная чалавецтвам, у тым ліку мастацтва, павінна быць даступна кожнаму. Колькі цудоўных старых фільмаў ляжыць у архівах! І даставаць іх для паказу ў кінатэатрах ніхто не будзе. А інтэрнэт дае магчымасць заўзятарам спампаваць архіўныя стужкі і прагледзець на хатніх камп’ютэрах.
Якія ідэальныя ўмовы для прагляду кіно? Часцей за ўсё мы глядзім яго менавіта па тэлевізары.— Калі вы глядзіце фільм у кінатэатры разам з іншымі людзьмі, вы атрымліваеце так званы досвед калектыўнага перажывання. Вы падсілкоўваецеся эмоцыямі іншых гледачоў, і ўсе вашы пачуцці ад прагляду ўзмацняюцца ў некалькі разоў. Лепш за ўсё ў кінатэатры глядзець камедыі. Меладрама ці трагедыя вымагаюць ад чалавека засяроджанасці, яму неабходна пры іх праглядзе быць аднаму. Таму для трагедыі больш прыдатны тэлевізар.
На жаль, тэлебачанне знішчыла такі від кіно, як кінахроніка. Мой апошні мантажны фільм «Прадстаўленне» апавядае пра жыццё ў савецкім правінцыйным горадзе на мяжы 1950-х — 1960-х. І зрабіць яго мне было значна прасцей, чым фільм пра 1990-я. Шмат таго, што здымалі на відэа, ужо няма, яно не захавалася. А знятыя сорак-пяцьдзесят гадоў таму плёнкі і цяпер апавядаюць пра жыццё ў тыя часы. Акрамя таго, у старой кінахронікі і сучаснага тэлебачання розныя задачы. Кіно фіксуе час, які адыходзіць, тэлебачанне проста маніпулюе інфармацыяй. Такім чынам, аб знікненні хронікі можна толькі шкадаваць.
Кіно вяртае нам страчаны час, твары людзей, абставіны. Хай шмат што ў савецкай дакументалістыцы было штучным, створаным спецыяльна «пад здымкі», — яна перадае дух эпохі.
Як вы знаходзіце сюжэты і герояў? Чаму сучасныя дакументалісты, у тым ліку нашы беларускія рэжысёры Віктар Аслюк і Галіна Адамовіч, так любяць здымаць вёску і яе жыхароў? Хоць большасць людзей цяпер жыве ў гарадах. Можа, справа ў тым, што для сучаснага гледача вёска — гэта ўжо экзотыка?— Добрае пытанне, над якім варта падумаць... Кіно заўсёды цікавілася «адыходзячай натурай». Праз дзесяць гадоў вёскі ў традыцыйным выглядзе ўжо не будзе. Ідуць змены ва ўкладзе жыцця, мяняецца нават вонкавы выгляд саміх жыхароў. Таму дакументалісты так спяшаюцца адлюстраваць гэты працэс.
У 1998 годзе ў Амерыцы я прадстаўляў свой фільм «Жыццё, восень», дзе былі паказаны вёска і старыя, якія ў ёй жылі. І рэдактар франка-германскага тэлеканала ARTE падышоў да мяне з падобным пытаннем: «Сяргей, Расія так мяняецца, развіваецца. Навошта здымаць у правінцыі, дзе ўсё засталося, як і гады таму?» Я адказаў, што сур’ёзныя змены ў Расіі адбываюцца толькі ў Маскве, але і яны пераважна чыста вонкавыя. А сапраўднае жыццё ідзе далёка ад мегаполісаў. Мінула некалькі гадоў, мы зноў сустрэліся з гэтым чалавекам. І ён сказаў: «Ведаеце, здаецца, вы мелі рацыю. Менавіта ў правінцыі можна заўважыць рэальныя змены, рэальнае жыццё». Тым больш гэта важна для Расіі, культура большасці насельніцтва якой была заўсёды пераважна сялянскай.
І яшчэ. Я — гарадскі чалавек, і мне проста цікава апынуцца і працаваць у нязвыклых абставінах. Пэўна, так думаюць і іншыя дакументалісты.
Хто з іх блізкі вам па духу? Наколькі разумею, стылістыка беларускага рэжысёра Віктара Аслюка не надта далёкая ад вашай?— З Віктарам Аслюком мы даволі блізкія ў творчасці. І не толькі па духу. Сучасныя тэхналогіі зрабілі працу кінематаграфіста нашмат прасцейшай. Манціраваць цяпер можна дзе заўгодна, нават у цягніку. На «Прадстаўленні» з матэрыялам я працаваў у Расіі, манціраваў у Мінску, прыкладна месяц, проста на кватэры ў Віктара. На «Беларусьфільме» выконваліся неабходныя тэхнічныя працэсы з самой плёнкай. Гук разам з выдатным беларускім майстрам Уладзімірам Галаўніцкім запісвалі ў Вільнюсе, на студыі іншага майго сябра — лепшага на дадзены момант літоўскага рэжысёра Шарунаса Бартаса. Вось гэтых творчых асоб я магу назваць найбольш блізкімі.
Раней некаторыя стужкі, накшталт публіцыстычных фільмаў Станіслава Гаварухіна, мелі мільённыя аўдыторыі. Цяпер складваецца ўражанне, што на постсавецкай прасторы дакументальным кіно цікавяцца толькі спецыялісты ды жменька аматараў...— Так, стужкі Гаварухіна або, напрыклад, «Ці лёгка быць маладым?» Юрыса Подніекса глядзелі мільёны. Аднак гэтыя дакументалісты выконвалі не столькі мастацкія, колькі сацыяльныя функцыі. У пэўнай ступені іх працы можна лічыць своеасаблівай журналістыкай.
Калі вам нехта прапануе зняць фільм «пад фармат» пэўнага тэлеканала, вы адмовіцеся?— Усё будзе залежаць ад тэмы. Калі яна мяне зацікавіць, чаму не? І справа не ў грошах. Сэнс працаваць з матэрыялам ёсць толькі, калі атрымліваеш нейкія новыя веды, развіццё. Праца з загадзя вядомым вынікам мне не цікавая.
Ці значыць гэта, што вашы фільмы — эксперыменты, і вы не ведаеце, што будзе іх вынікам?— Не заўсёды. Напрыклад, «Арцель» пачыналася з таго, што мы са здымачнай групай проста выехалі на Белае мора — без аніякіх канкрэтных планаў. І толькі там даведаліся пра брыгаду рыбакоў-памораў паблізу ад месца нашай экспедыцыі. Пазнаёміліся: паморы, аказваецца, былі членамі адной вялікай сям’і, таму і працавалі разам. Мяне гэта зацікавіла, і мы пачалі здымаць.
Што датычыць «Блакады», дык я прыкладна ведаў, пра што будзе фільм. Ідэя стужкі нарадзілася ў Пецярбургу, на студыі дакументальнага кіно. Я выпадкова ўвайшоў у памяшканне, дзе капіравалі архіўны матэрыял, зняты ў часы Ленінградскай блакады. Відовішча настолькі мяне захапіла, што я прастаяў побач з маніторам некалькі гадзін — увесь час, пакуль ішла хроніка. Потым шмат хадзіў па горадзе, бо проста не мог вярнуцца да сваёй тагачаснай працы. У тыя хвіліны зарадзілася ідэя цалкам мантажнага фільма пра ціхае, паступовае паміранне буйнога горада. Тады і зразумеў, што стужка павінна быць без дыктарскага тэксту, але са спецыяльна запісаным, сінхронным гукам. Гук да «Блакады» мы рабілі таксама з Валодзем Галаўніцкім. Нешта запісвалася ў студыі, штосьці на вуліцах, але шмат чаго — галасы людзей, сігналы машын — Валодзя проста ўзяў са свайго архіва.
А наогул, лічу, што на пэўным этапе працы ў кінематаграфіста павінна з’явіцца так званае «адчуванне фільма». Калі гэтае адчуванне ёсць, можна быць упэўненым, што і твор атрымаецца.
Вы адмяжоўваеце аўтара ад яго твора? Напрыклад, цікава даведацца пра ваша стаўленне да дакументальнай творчасці Аляксандра Сакурава. Гэты рэжысёр паспяхова сумяшчае ігравое кіно і дакументалістыку, але сам з’яўляецца вельмі складанай і закрытай ад грамадскасці асобай.— Спачатку пра Сакурава: ён здымае выдатныя карціны. Наконт першага пытання: асобу аўтара нельга адмежаваць ад яго творчасці. Аўтара можна разам з яго творам аддзяліць ад часу. Таму што любы аўтар па-свойму разгортвае ўяўленне аб сваім бачанні эпохі. У Аляксандра Сакурава гэтае адчуванне вельмі арыгінальнае, аўтарскае, што дазваляе яму здымаць найвыдатныя стужкі.
Вы нарадзіліся ў Баранавічах, таму не магу не спытаць пра ваша стаўленне да Беларусі. Беларусь — кінагенічная краіна?— Я часта бываю ў Мінску, бо тут жывуць мае сябры, тут мне зручна працаваць. Беларуская сталіца знаходзіцца на перакрыжаванні маіх звычайных маршрутаў: Санкт-Пецярбург — Масква — Берлін. Наконт кінагенічнасці. На мой погляд, кінагенічнае абсалютна ўсё. Трэба толькі знайсці адпаведны ракурс, кропку для здымкі. Я з задавальненнем зняў бы стужку ў Беларусі. Для сусветнага кіно гэта terra incognita, нягледзячы на тое, што тут працуюць выдатныя кінематаграфісты Віктар Аслюк і Галіна Адамовіч. Але іх працы — кроплі ў моры. Зрабіць карціну, якая б расказвала пра тое, што адбываецца ў Беларусі «тут і цяпер», пакуль ні ў кога не атрымалася.
Гавораць, што кожны дакументаліст марыць зняць ігравую стужку. Віктар Аслюк працуе ўжо над другім ігравым фільмам. Вы па адукацыі — рэжысёр-ігравік...— Так, у маіх планах ёсць ігравы мастацкі фільм. Я напісаў некалькі сцэнарыяў і з 2002 года спрабую запусціцца з ігравой карцінай. Адзін праект быў амаль што гатовы да запуску, але ўзніклі цяжкасці з фінансаваннем з-за таго, што я — украінскі грамадзянін. А ў сучаснай Расіі грант ад дзяржавы можа атрымаць толькі грамадзянін Расійскай Федэрацыі. Другі сцэнарый — паводле аповесці Васіля Быкава «У тумане». Быкаў напісаў вельмі цікавы твор пра чалавека, якому няма куды падзецца ў складаных абставінах. Сітуацыя зразумелая ўсім, аднак фільм запланаваны з канкрэтным часам і месцам дзеяння — 1942 год, Беларусь, Віцебская вобласць. Сюжэт такі: да жыхара невялічкай вёскі едуць два партызаны, каб здзейсніць помсту. Я хачу здымаць гэты фільм абавязкова ў Беларусі. Але грошай пакуль не знайшоў. Затое блізкі да таго, каб пачаць здымкі па іншым сцэнарыі. Дзеянне там адбываецца ў нашы часы. Гэта своеасаблівае road movie, дарожная гісторыя, заснаваная на маіх вандроўках па Расіі.