Цэлае суквецце маладых таленавітых людзей, якія пазней многае ў мастацтве здзейснілі. Дастаткова згадаць Валерыя Філатава, ГЕОРГІЯ МАЛЯЎСКАГА, АНАТОЛЯ ЖУКА, Валерыя Шушкевіча, Валянціну Еранькову, леаніда кучко. Была сярод іх і Ала Палухіна. Сёння яна — заслужаны дзеяч мастацтваў Расіі, актрыса і рэжысёр, выкладчык Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў. Яе дыялог з драматургам Аленай Паповай прапануем увазе чытачоў.
Алена Папова: З настальгіяй успамінаю тэатральную студыю «Юнацтва», якая ў 60-я аб’яднала шмат цікавых людзей. Многія з нас марылі паступіць у тэатральны, на акцёрскі. Ды трапілі туды толькі адзінкі. Жыццё ўсіх раскідала, кожны пайшоў сваім шляхам. Пазней, калі я вучылася ў Літаратурным інстытуце ў Маскве, чула, што Ала Палухіна выдатна сыграла ў студэнцкім спектаклі Настассю Філіпаўну, а потым разам з аднакурснікамі паехала працаваць у Бабруйск.
Ала Палухіна: Так, ствараць у Бабруйску беларускі аналаг маскоўскага «Современника». Мы былі прасякнутыя высокімі марамі.
Акцёры БДТ з Георгіем Таўстаногавым (злева ўверсе — Ала Палухіна). 1982.
Алена Папова: Памятаеш, як прыязджала да мяне ў Маскву? Мы пайшлі ў Тэатр на Таганцы, але нас там ніхто не чакаў. Ты тады вельмі пафасна запатрабавала: «Прапусціце акцёраў з правінцыі!» Ды толькі неўзабаве большасць акцёраў з Бабруйска вярнулася ў Мінск. І вочы ў іх патухлі. І стала зразумела, што «Современник» трэба ствараць у Маскве, а не ў Бабруйску. У крайнім выпадку — можна паспрабаваць у Панявежысе. І ўсё ж — чаму ў невялічкім літоўскім гарадку зрабілі знакаміты на ўвесь свет тэатр, а ў вас не атрымалася?
Ала Палухіна: Мільцініса не было. Затое быў калектыў аднадумцаў, і гэта вельмі важна. Нашым курсам кіравала Вера Паўлаўна Рэдліх. Выдатная асоба, адна з заснавальніц знакамітага «Чырвонага факела» ў Новасібірску. Пэўны час працавала галоўным рэжысёрам Рускага тэатра БССР і выкладала ў тэатральным, загадвала кафедрай. Гэта яна паставіла знакаміты спектакль «Антоній і Клеапатра» з Расціславам Янкоўскім і Аляксандрай Клімавай. Такім чынам, нас далучыла да прафесіі непасрэдная вучаніца Станіслаўскага. Лічу гэта дарункам лёсу. Зрэшты, як і тое, што ўрокі рэжысуры атрымлівала ў Георгія Таўстаногава.
Алена Попова: Зразумела. Значыць, ты — унучка Станіслаўскага, дачка Таўстаногава і бабуля беларускага тэатра... 
Ала Палухіна і Алена Папова — удзельнікітэатральнай студыі «Юнацтва». 1970-я гады.
Ала Палухіна: У Савецкім Саюзе межаў, як вядома, не існавала. Таўстаногаў узяў мяне на курс, калі я працавала вядучай актрысай Рыжскай рускай драмы ў Аркадзя Каца. Па тых часах прыбалтыйскім тэатрам было дазволена больш, чым нават маскоўскім і ленінградскім. Таму Аркадзь Кац першым у Саюзе паставіў «Паляванне на качак», а я была першай выканаўцай ролі Галіны. Прэм’ера адбылася ў Омску, дзе мы пазнаёміліся з іркуцкай вампілаўскай камандай. Так што ў жыцці мне вельмі шанцавала. Бог многае даў, часам нават думаю: «За што?»
Алена Папова: У прафесіі табе ніколі не перашкаджаў той факт, што ты нарадзілася жанчынай?
Ала Палухіна: Здараецца, у паветры лунае выраз «жаночая рэжысура» і гучыць амаль як лаянка або прысуд. Ды толькі я ўспрымаю гэта як дадзенасць, як непахісную пазіцыю свету. У тым сэнсе, што жанчыне ўвогуле пажадана «не высоўвацца», толькі ў такім разе яе ацэняць. Зрэшты, з-за гэтага асабіста я ніколі не перажывала. Дарэчы, у свой час мне ўсё растлумачыў Таўстаногаў і параіў уступіць у партыю. Ён сказаў літаральна наступнае: «Калі ты не ўступіш у партыю, у цябе ніколі не будзе сваёй справы, тэатра». Ён цудоўна разумеў, што я рэжысёр іншага, чым ён, маштабу. І мне трэба было выконваць умовы гульні, каб атрымаць магчымасць праявіць сябе. Дарэчы, сам ён у партыі ніколі не быў, казаў: «Не хачу, каб сантэхнік дыктаваў, якія я павінен выбіраць п’есы і пра што ставіць».
Алена Папова: Асабіста для мяне ў мастацтве мае значэнне толькі вынік. І неістотна, хто яго дасягае: стары, старая, дзіця, мужчына, юнак... Важна, каб асоба таленавіта адлюстроўвала стан душы, уласны погляд на свет.
Ала Палухіна: Зрэшты, не хацелася б, каб наш дыялог звёўся да вырашэння нейкіх гендэрных праблем. Таму, каб скончыць тэму: пакуль я не пачала «высоўвацца», мужчыны змагаліся паміж сабой з-за мяне. А потым пачалі разам сябраваць супраць. Але я прымаю такія ўмовы. Гэтаксама, як прымаю тэатр такім, які ён ёсць. Нават калі творчасць, натхненне, радасць раптам абарочваюцца іншым бокам: плёткамі, інтрыгай, зайздрасцю. Гэта таксама варта ўсведамляць, разумець, што без падобных акалічнасцей тэатр не існуе. У ім шмат людзей, залежных адзін ад аднаго. Мастак залежыць ад рэжысёра, рэжысёр ад артыста, артыст ад сталяра, які раптам зрабіў нязручную і непрыдатную мэблю... Калі ты ўсё гэта прымаеш як дадзенасць, твая задача — выжыць.
Алена Папова: Што ты яшчэ цягам жыцця зразумела пра тэатр? 
«Таму што люблю...» Нацыянальны тэатр імя Якуба Коласа. Рэжысёр Віталь Баркоўскі.
Ала Палухіна: Зразумела, што гэта той від мастацтва (уяўляеш, як Уладзімір Ільіч пачала фармуляваць!), які бліжэй за усе іншыя падыходзіць да чалавека. Дзівосны, сапраўдны, непасрэдны энергетычны абмен адбываецца толькі паміж сцэнай і глядзельнай залай. Таму тэатр мусіць быць жывым і чалавечным.
Алена Папова: Так, няхай будзе крывенькі і косенькі, толькі — жывы?!
Ала Палухіна: Жывым яго робіць артыст. Артыста стварае рэжысёр. І гэта складаная тытанічная праца: разняволіць акцёра, адкрыць тэмперамент, прыроду дзеля таго, каб жывая чалавечая энергія палілася ў глядзельную залу. Калі выдатныя акцёры ў спектаклях Таўстаногава выходзілі на сцэну, усе бачылі, як гэта таленавіта! І не думалі пра тое, што дзеля гэтага зрабіў рэжысёр. Але менавіта Таўстаногаў адкрыў для нас Інакенція Смактуноўскага, які шмат гадоў бадзяўся па правінцыі, дзе яго ніхто за акцёра не прымаў; Кірыла Лаўрова, які пэўны час працаваў манціроўшчыкам у БДТ. Дык вось: прафесія рэжысёр скіравана найперш на артыста. Бо пустату не зашыфруеш ніякімі пастановачнымі сродкамі.
Дарэчы, рэжысёрская прафесійнасць найлепшым чынам правяраецца на чэхаўскіх п’есах. Як вядома, неспрактыкаваны глядач сочыць за сюжэтам, але ў Чэхава рэзка акрэсленага сюжэта няма. Таму, калі рэжысёр не здатны выявіць унутранае жыццё чалавека, намацаць і раскрыць існуючыя душэўныя і духоўныя сувязі, ён пачынае вынаходзіць пастановачныя хады, расфарбоўваць усё наўкол. І цвыркун у яго стракоча не ў паўзах, а праз кожныя тры хвіліны, і дзеўкі дваровыя бегаюць у лапцях... Глядзіш і думаеш: можа гэта Чэхаў, а магчыма — Талстой... У Таўстаногава быў вельмі працяглы і падрабязны «застольны» перыяд працы над спектаклем. Даследавалася і аналізавалася кожная дробязь... Эпоха... Школа жыцця... Ён казаў, што трэба вучыцца на высокамастацкім матэрыяле, дзе адсутнічаюць лагічныя і псіхалагічныя памылкі. Абавязкова рухацца за аўтарам і не проста прытрымлівацца ягонай літары, а вучыцца ў яго жыццю. Раскопваць, разгадваць, аналізаваць: павароты паводзін, рэакцыі чалавека, пэўныя сітуацыі — з пункту гледжання ўласнага разумення жыцця, уласнага вопыту і г.д. Таўстаногаў заўсёды выдатна адчуваў час. Гэта проста неабходна, каб трымацца ў прафесіі на плыву. Нельга працаваць толькі для сябе. Абавязкова трэба ведаць, разумець, што зараз самае галоўнае для людзей, якія прыйшлі ў тэатр.
Дарэчы, з усіх папрокаў, адрасаваных у бок Купалаўскага тэатра, галоўны менавіта гэты. У пэўны момант яны перасталі адчуваць час, эпоху, разумець людзей у зале. Валерый Раеўскі як быў майстрам, так ім і застаўся. Але вось гэты — штохвілінны, жывы, імгненны кантакт з глядзельнай залай, на маю думку, страчаны. Дарэчы, у тэатры я баюся толькі аднаго — подыху гледачоў, які штораз слухаю, лаўлю.
Алена Папова: З пэўнай пазіцыі ты ўсё акрэсліла дакладна. Як удзельнік спектакляў, таксама чакаю, нават малюся, каб узнікла асаблівая атмасфера, аўра паміж акцёрамі і публікай. Гэта — галоўнае. Магчыма, хтосьці лічыць, што я ідэалістка. Канешне, я ведаю, які ў ідэале мой тэатр, якім хачу яго бачыць. Ведаю, што найбольш адпавядае маёй драматургіі, яе ўнутраным задачам. Але між усім існуе энергія, якую ты перадаеш або не перадаеш. Тваё ўласнае пасланне. Паэтычны пафас, адрасаваны гледачам. І гэта галоўнае, калі я лічу сябе драматургам. Таму слабыя, на мой погляд, п’есы трымаю ў стале. Магчыма, некалі іх час надыдзе. Зрэшты, так ужо бывала неаднойчы.
Сітуацыя ў беларускім тэатры зараз вельмі складаная. Ёсць асобныя адметныя спектаклі. І толькі. А я чалавек уражанняў, ад тэатра чакаю суперажывання, далучэння. Нібыта існуеш сама па сабе, і раптам — размова з некім, і ты разумееш, што не адзінокая ў сваіх пачуццях. Самае галоўнае ў тэатры — кантакт, які можа быць як адкрыццё. Мы адасобленыя ў сваіх экзістэнцыяльных жыццях, а тут раптам паяднанне, супольнасць, цеплыня. Што такое дружба? Гэта калі людзі падоўгу размаўляюць, шмат гавораць адзін пра аднаго. Бо яны сябры, ім цікава. Тэатр — з той жа серыі. І таму будзе існаваць заўсёды.
Ала Палухіна: Каб ураўнаважыць твой пафас, вельмі хочацца пажартаваць… Не сакрэт, што рэжысёры не любяць адзін аднаго. Знакаміты Рубен Агамірзян любіў паўтараць пасля правалу спектакля ў калег: «Дробязь, але прыемна». Думаю, калі б рэжысёры не залежалі ад такой колькасці людзей, яны былі б іншымі. А так фраза: «Пастановачная частка мне нічога не дала» — бывае суцэльнай праўдай. Часам даводзіцца доўга тлумачыць манціроўшчыку, які прачнуўся з пахмелля: калі ты, мілы мой, своечасова не ўзнімеш люстру і не патузаеш вось за гэты канат, усё сапсуеш! Рэжысёру даводзіцца ў адзіночку змагацца з цэлай арміяй! І без таго прывідны поспех становіцца яшчэ больш эфемерным. Узнікае прыхаваная зайздрасць: так, ты цікава прыдумаў спектакль, але табе яшчэ пашанцавала, бо для цябе зрабілі многае.
Алена Папова: Але ж і драматург залежны ад тэатра, як невядома хто. Ды толькі што ў гэтай справе сёння галоўнае?
Ала Палухіна: Сёння неабходна захаваць лепшае. На змену адной тэатральнай эпосе прыходзіць другая, але нельга, каб самае каштоўнае сышло ў нябыт. Тэатр імя Янкі Купалы — яркая старонка сцэнічнай гісторыі, частка якой звязана з асобай Валерыя Раеўскага. Дасягненні чалавека назаўсёды застаюцца з ім. Мой настаўнік Таўстаногаў некалі казаў, што цяжкія часы надыходзяць, калі пачынаюць усё наўкол руйнаваць. Прынамсі, у 1970-х я пакідала беларускую тэатральную прастору, дзе працавалі цікавыя людзі і высокія прафесіяналы. У тым ліку — Валерый Раеўскі, акцёры Генадзь Гарбук, Аўгуст Мілаванаў, Генадзь Аўсяннікаў… Гэтая плеяда выдатных артыстаў вылучалася сілай, талентам, энергіяй. І калі мы сапраўды хочам лічыцца гуманістамі і місіянерамі, калі гаворым пра маральнасць, дык павінны паважаць і ведаць вытокі. Крыніцы. А не з лёгкасцю выкрэсліваць усё запар.
Алена Папова: Дарэчы ўспомніла тваю пастаноўку «Зацюканага апостала» Андрэя Макаёнка ў Чэлябінску... Думаю, гэта з’ява падобнага шэрагу.
Што датычыцца пафасу ўвогуле і паэтычнага пафасу ў прыватнасці, гэта — розныя рэчы. Паэтычны пафас, аўтарскае пасланне, пасыл уздзейнічаюць на публіку, калі закладзены творцам на ўзроўні мастацкага вобраза. Менавіта так, а не на ўзроўні — добра гэта зроблена або кепска.
Зараз мне цяжка разважаць пра наш тэатр увогуле, таму што ён даўно знаходзіцца ў перыядзе стагнацыі. Страчана шмат пакаленняў і здольнасць адчуваць час. Разарваны ўсялякія сувязі. Калі б наша тэатральная гісторыя развівалася крышачку інакш, не губляючы цэлыя пласты, думаю, сцэнічная культура ў нас таксама магла б існаваць у зусім іншых варунках. Прынамсі, не была б настолькі адасоблена ад сусветных тэндэнцый. Дарэчы, у нас цудоўная моладзь, не трэба на яе наракаць. Важна разабрацца: чаму амаль ва ўсіх тэатрах не стае акцёраў сярэдняга пакалення? Так, у кожным калектыве ёсць людзі, якія жывуць духоўным жыццём. Але іх няшмат. Бывае, прыходзіш у тэатр і адчуваеш сорам за тое, што адбываецца на сцэне. Крыўдна, але гэта здараецца ўсё часцей. Як кампенсаваць сапсаваны густ, недахоп адукаванасці? Радуешся любой станоўчай з’яве на нашай сцэне. Думаеш пра тое, што знак «мінус» нікуды не вядзе, што вельмі хочацца «плюсаў». З’яўляецца моладзь, да яе трэба нармальна, добразычліва ставіцца. Шчасце аднадумства ў мастацтве дорага каштуе. Падштурхоўвае да з’яў. Памятаю, як вакол Віталя Баркоўскага, калі ён працаваў у Мінску, гуртаваліся акцёры.
Ала Палухіна: І вакол Віталя Баркоўскага, і вакол Міколы Трухана...
Алена Папова: Узнікаў энергетычны цэнтр, ядро, утваралася каманда паплечнікаў. Дарэчы, аб’ядноўваліся вакол канкрэтных спектакляў. Напрыклад, вакол «Жыцця Карыцына», якое паставіў Трухан. А пасля разыходзіліся. І ніколі такім чынам у Беларусі тэатр не ўзнікаў.
Ала Палухіна: У мяне ствараецца ўражанне, што людзі, якія займаюцца мастацтвам, апошнім часам вельмі баяцца закрануць адзін аднаго. Вядома, крыўдзіць калег не трэба, але прафесійны досвед мусіць існаваць абавязкова. Некага трэба слухацца і чуць. У дадзены момант я не адчуваю прысутнасці ў Мінску такіх духоўных аўтарытэтаў, якія сваім маштабам маглі б усё тут асвятліць. Тэатру не хапае культурнага слоя, які збіраецца, назапашваецца гадамі. Гэта цуд, што па ўсёй краіне рэканструююцца тэатральныя будынкі. Удасканальваюцца святло, гук. У той жа час, Беларусь — невялікая краіна. А наша тэатральнае кола надзвычай абмежаванае. У малым асяродку найбольш верагодны застой. Маўляў, не чапайце мяне, не бударажце, мне і так добра. Сітуацыя, калі ўсе «сваякі» (у двукоссі і без), — для мастацтва самая небяспечная. Бо абарочваецца правінцыйнасцю. І гэтыя сваяцкія сувязі, гэтае кумаўство — бясконцыя, бесперапынныя. Менавіта кумаўство — цяжар, які накладвае адбітак на менталітэт. У Расіі гэта таксама распаўсюджана, але Расія — вялізная, усіх не ахопіш.
Зрэшты, апошнім часам усе сыходзяцца на тым, што беларускаму тэатру не стае выдатнай асобы, пра якую сказалі б: «Вось наша ікона стылю».
Алена Папова: Кадравае пытанне — самае балючае, бо таленавітых людзей трэба правільна выкарыстоўваць.
Ала Палухіна: І падтрымліваць кожны малады парастак. Напрыклад, звярнуць належную ўвагу на цэнтр драматургіі і рэжысуры, які існуе пры Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі. Зрэшты, варта паслядоўна заўважаць адсутнасць густу і пошласць на сцэнах Беларусі. Пра тое, што некультурна, трэба так і казаць: гэта некультурна,
Алена Папова: І ўсё ж — чаму не атрымалася ў Бабруйску?
Ала Палухіна: Пасля Веры Паўлаўны Рэдліх мы трапілі ў рукі да рэжысёра Віктара Каралько. Гэта было вельмі «крута», прынамсі, творчая планка рэзка знізілася! Сам тэатр закрылі, таму што збіраліся будаваць новы. Нас далучылі да музычнага тэатра і накіравалі працаваць у мясцовы Дом культуры. Мы паспелі зрабіць толькі тры спектаклі — і ўсё пачало разбурацца. Урэшце я апынулася ў Рызе. Як неўзабаве высветлілася, часова...