Мастацкі кіраўнік В.Катавіцкі са студэнтамі першага курса акцёрскага аддзялення |
Спрабуючы ўсё ж дакапацца да прычыны гэткай штучнасці, мы вяртаемся да аналізу рэжысёрскай работы. І зноў апынаемся ў тупіку. Работа зроблена правільна: пазначаны падзеі, пастаўлены дзейсныя задачы, змадэляваны канфлікты сітуацый, знойдзены цікавыя пастановачныя вырашэнні, прадуманы пластычны малюнак і музычная партытура. Аднак адчуванне легкаважкасці нас не пакідае. Усё ўяўляе сабой пісьменную, але безжыццёвую схему. Дзе знайсці адказ? У якім са складнікаў спектакля шукаць жыццё? Дый увогуле, чым адрозніваецца жывое ад мёртвага?
Адзін польскі вандроўнік, які прысутнічаў на рытуале вуду па ажыўленні мёртвага чалавека, пісаў: «Пасля ажыўлення мярцвяк некалькі дзён хадзіў з намі па пустыні, ягоныя рухі былі механічныя, ён ні на што не рэагаваў, толькі ўвесь час ціснуўся бліжэй да агню, быццам яму холадна». З гэтага красамоўнага прыкладу вынікае, што безжыццёвасці ўласціва адсутнасць штохвіліннай рэакцыі на праявы рэчаіснасці. Такім чынам акрэсліваецца і першая прычына, якая тлумачыць, чаму нас не задавальняе спектакль: ён дыхтоўна зроблены, добра адрэпеціраваны, але не існуе цяпер і зараз, штохвілінна, у кожны момант часу. Але ж толькі менавіта ў гэтым -- галоўнае адрозненне спектакля ад п’есы.
Каб яшчэ лепш зразумець характарыстыкі мёртвага і жывога, звернемся да работы Э.Фрома «Душа чалавека», дзе ён піша: «Хто любіць жыццё, той адчувае цягу да працэсу жыцця... Для яго лепш ствараць нанава, чым захоўваць. Ён у стане здзіўляцца і ахвотна перажывае штосьці новае, а не шукае паратунку ў сцвярджэнні звыклага». Слова «працэс» з’яўляецца адным з найважнейшых паняццяў у тэатральнай метадалогіі. Яно мае дачыненне да дынамікі спектакля, таму што дакладна выкананае скразное дзеянне праз шэраг сітуацый узмацняе драматычную інтрыгу. Паняцце працэсу звязана з асобасным, індывідуальным пражываннем акцёрам падзей і фактаў п’есы. Мабыць, не існуе рэжысёра, які б ні разу не сказаў акцёрам у якасці заўвагі наступныя словы: «Вы іграеце вынік, а патрэбны працэс!» Тое, што працэс неабходны, зразумела кожнаму. Тым не менш, нават вопытныя акцёры, жадаючы прадэманстраваць свой талент і дамагаючыся рэакцыі публікі, часам забываюцца і на працэс, і на партнёра, і на галоўную асаблівасць тэатральнага мастацтва -- калектыўнасць творчасці.
Працэс спектакля -- гэта жыццё спектакля. Штохвіліннае існаванне тэатральнага дзеяння ў пэўным месцы. Гэта як жыццё чалавека, планеты, галактыкі; кожнае -- укладваецца ў пэўны кавалак часу і больш не паўтараецца ў ранейшым выглядзе ніколі. Аднаўленню жыццёвага працэсу адпавядаюць абавязковыя змены, уласцівыя толькі зноў узнікламу існаванню.
Жыццё спектакля таксама ніколі не паўтараецца, пры кожным паказе яно адметнае. Розныя прычыны ў зададзенай дынамічнай паслядоўнасці ствараюць новае жыццё. Задача акцёра -- ведаць, адчуваць выяўленую перспектыву і на падставе новага, толькі што народжанага, рухацца наперад. А галоўнае, адчуваць цягу да бесперапыннага працэсу, хацець яго і зноў ствараць гэтую дынамічную прамую. Ствараць з нуля, штораз як упершыню, палымнеючы творчай прагай першаадкрывальніка. Менавіта акрэсленага імкнення «тут і зараз ствараць будучыню» ў адведзеным адрэзку часу не стае большасці спектакляў.
Пад «цягай да працэсу» і «жаданнем ствараць будучыню» я маю на ўвазе валявы эмацыйны імпульс, які нараджае жаданне ўзнаўляць жыццё цягам доўгага часу, зыходзячы з канкрэтна існуючых умоў. Адкуль жа возьмецца гэты чарадзейны імпульс? Трэба звярнуцца да «яе вялікасці падзеі», больш дакладна, да зыходнай падзеі, што, як правіла, знаходзіцца па-за межамі п’есы, але можа зрабіцца практычным стымулам для жадання дзейнічаць. Чым больш эмацыйна, пачуццёва акцёр усведамляе падзею, тым хутчэй уключаецца ягоная воля, якая і становіцца рухавіком для ўчынкаў. Гэта своеасаблівы наглядчык з бізуном, што падганяе гультаяватых рабоў. У кожным спектаклі існуюць любімыя і нелюбімыя акцёрамі сцэны. Любімыя звычайна супадаюць з кульмінацыйнымі момантамі сюжэта, дзе акцёр можа бліснуць сваімі здольнасцямі без асаблівых цяжкасцей. Бо развіццё сюжэта само выносіць яго на патрэбную эмоцыю, якая ў момант кульмінацыі бывае надзвычай просталінейнай. Аднак для руху спектакля мала сюжэтнай лініі і добра выкананых галоўных сцэн. Дынаміка спектакля ўзнікае якраз на падыходзе да галоўных сцэн, у «перадігры». Гэта эпізоды малаэфектныя, але надзвычай эфектыўныя для стварэння «душы спектакля» -- атмасферы. Такія эпізоды і нараджаюць пачуццёвую глыбіню спектакля. Іх нельга прамінуць, іх трэба прайсці падрабязна, увасобіць дакладна -- дзеля таго, каб акрэсліліся прапанаваныя абставіны, а гледачы адчулі складанасць і шматграннасць узаемаадносін дзейных асоб. Гэта як гонкі па перасечанай мясцовасці: галоўнае -- узяць пад’ём, далей машына сама пакоціцца. Пра талент і прафесійнасць вадзіцеля будуць меркаваць па тым, як ён пераадолее самы цяжкі, «непрыемны» адрэзак шляху. Гэтаксама і ў тэатры: эпізоды, дзе канфлікт выяўлены не ярка, узаемаадносіны персанажаў маюць некалькі планаў, а скразное дзеянне трымаецца на філіграннай дакладнасці пражывання і зносін, -- заўсёды складаныя. У такіх сцэнах неабходны выключная ўнутраная рухомасць выканаўцаў і каласальныя тэхнічныя навыкі. Але такія сцэны не натхняюць акцёраў, іх імкнуцца сыграць найхутчэй, сарамліва прамінуць, толькі б гледачы не засумавалі. Для таго, каб захаваць працэс, неабходна воля. Яна здатная спыніць штучны рух, прымусіць акцёра затрымацца і падрабязна прайграць нелюбімыя месцы.
Так, сённяшні спектакль ніколі не паўтарае ўчарашні. Гэта не значыць, што трэба мяняць задачы, ламаць пластычны малюнак і выдумляць уласны тэкст. Проста ва ўнутранай структуры спектакля, у акцёрскіх прыладах з’яўляюцца новыя, прадыктаваныя штохвіліннасцю моманту, змены. Часам дастаткова значныя. Такіх момантаў у кожным спектаклі вялікая колькасць. Сёння партнёр не так паглядзеў, не так сказаў, зрабіў вялікую паўзу або больш рэзка, чым трэба, адрэагаваў на рэпліку. Да гэткіх змен, што знаходзяцца ўнутры спектакля, дадаюцца іншыя, існуючыя звонку: новыя гледачы, новая сцэны, асабісты настрой акцёра. Менавіта таму для стварэння жывога працэсу важна не ўпускаць новае, тое, што з’яўляецца падчас спектакля. Трэба ўмець слухаць, бачыць, прадчуваць.
Каб «ствараць нанава», трэба ўмець успрымаць. Спроба захаваць і паўтарыць нават самыя ўдалыя моманты ўчарашняга спектакля вядзе да «закрыцця» органаў пачуццяў. Акцёр, які засяроджваецца на ўспамінах, замыкаецца, страчвае сувязь з партнёрамі, творчы працэс спыняецца, усё паглыбляецца ў бяздзейсную гульню пачуццяў. На тэатральнай мове гэта называецца «іграць настрой». Дзіўна, але акцёрам часта падабаюцца менавіта такія спектаклі, яны нават крыўдзяцца, калі чуюць, што апошні паказ прайшоў горш, чым папярэдні. Справа ў тым, што акцёр насамрэч адчуваў сябе цудоўна, але ягоная ўвага была не ўсеабдымнай, а толькі скіраванай унутр сябе. У такіх варунках акцёр перастае бачыць, чуць і ўспрымаць. Вельмі важныя, жывыя змены падчас спектакля застаюцца па-за ягонай увагай. Разбураецца асноўны прынцып жывога тэатральнага працэсу -- «тут і зараз». Дзеянне ператвараецца ў добра збітую схему.
Можна сцвярджаць, што жыццё тэатральнага спектакля змяшчае ў сабе бясконцае паўтарэнне працэсу ўспрымання, ацэнкі, уздзеяння, які пэўным чынам адпавядае зямному працэсу нараджэння, развіцця, памірання. І як толькі са спектакля выпадае якая-небудзь частка гэтага працэсу, на сцэне ўсё набывае звыродлівы, скажоны выгляд. Спектакль памірае.
Сёння воля і душэўная вытанчанасць – самы вялікі дэфіцыт у студэнтаў, якія вырашылі прысвяціць сваё жыццё мастацтву. Менавіта таму выхаванне волі – гэта працэс, што стварае аснову жывога тэатра. Аднак валявы акт можа быць выніковым толькі ў шчыльным узаемадзеянні з тонкай, чыстай, чулай да самых нязнячных змен навакольнага свету душой. Студэнты павінны разумець, што ў тэатры зараз жывое супрацьстаіць мёртва-тэхнічнаму. Ды толькі для поспеху патрэбны сілы і “ззянне”.
Віталь КАТАВІЦКІ