Што трэба байкеру? Сучасная тэхніка замест дзедаўскага матацыкла, роўная шырокая дарога, уласнае майстэрства. І — зладжанасць дзеянняў усёй матацыклетнай каманды. Ці ёсць гэта ў пастаноўцы Генадзя Давыдзькі? Пытанне не выпадковае і ўзнікае не адно з-за назвы спектакля. Бо мюзіклу як жанру для паспяховага развіцця трэба ўсё тое ж самае: добрая тэхнічная аснашчанасць, рэклама, якая забяспечыць «зялёную вуліцу», майстэрства выканаўцаў — асабістае і ў «камандным заліку».
Пад «тэхнікай» у мастацтве трэба разумець не толькі абсталяванне, але і тэхніку пісьма. Што да абсталявання, дык у «Байкеры» — не самы горшы варыянт. Пры зусім не брадвейскіх капіталаўкладаннях пастаноўшчыкі, тым не менш, выкарысталі ўсё неабходнае, уключаючы відэапраекцыю.
Што ж да тэхнікі пісьма... Перш чым ацаніць зробленае кампазітарам у «Байкеры», узгадаем ранейшыя мюзіклы Уладзіміра Кандрусевіча: дзве рэдакцыі «Джуліі», «Шклянку вады», «Небяспечныя сувязі». Твораў у гэтага аўтара значна больш, але менавіта гэтыя складаюць беларускую «класіку жанру»: іх адметнасць ужо ў тым, што яны з самага пачатку былі разлічаны на прафесійных спевакоў і аркестр, а не на драматычных акцёраў і фанаграму. Параўнаўшы музычную драматургію хоць бы гэтых спектакляў, можна заўважыць, як змяняліся ўяўленні кампазітара пра сам жанр.
Першая рэдакцыя «Джуліі», у аснову якой была пакладзена перапрацоўка рамана Самерсэта Моэма «Тэатр», нагадвала мадэль «расійскага мюзікла», замацаваную ў шматлікіх фільмах і спектаклях, — дзеянне іх шчодра насычана песеннымі нумарамі. Партытура «Джуліі», што нярэдка здараецца, некалькі гадоў праляжала ў тэатры незапатрабаванай. А калі яе раптам вырашылі ставіць, драматургічныя ідэалы Кандрусевіча ўжо былі іншымі. І ён напісаў абсалютна новую партытуру на цалкам новае лібрэта. Музыка аказалася стылёва разнастайнай, асацыятыўна багатай, насычанай разгорнутымі поліфанічнымі сцэнамі — падобную драматургію «класічнага Брадвея» можна сустрэць у творах Эндру Лойд Уэбера і Аляксея Рыбнікава.
У «Шклянцы вады» тыя тэндэнцыі былі працягнуты, а партытура стала больш лаканічнай і зашыфраванай: вонкавы хэпі-энд абарочваўся трагедыяй душы, схаванай менавіта ў развіцці лейтматываў.
«Байкер» быццам паўтарыў лёс «Джуліі». Некалькі гадоў таму Кандрусевіч напісаў мюзікл «Небяспечныя сувязі» паводле аднайменнага рамана Шадэрло дэ Лакло, вядомага па шматлікіх замежных экранізацыях. Сюжэт «Байкера» — перыпетыі таго рамана, перанесеныя ў сучаснасць: дзеянне адбываецца ў начным клубе «Гоя». У музыцы зноў замест «другой рэдакцыі» ўзнік абсалютна новы твор. З ХVIII стагоддзем яго звязвае хіба назва клуба, што невыпадкова вымушае ўзгадаць серыю гравюр «Сон розуму» знакамітага іспанскага мастака.
Падобна на тое, што ў «Байкеры» кампазітар узяў курс на драматургію папулярных французскіх мюзіклаў, што сёння займаюць верхнія радкі хіт-парадаў. Замест перапляцення розных музычных пластоў узнікла паслядоўна нумарная структура — як у тым жа «Нотр-Дам дэ Пары» Рыкарда Качыянтэ. Музычныя нумары такога спектакля могуць існаваць адасоблена, бо нават у дыялогах героі не адрозніваюцца паміж сабой інтанацыямі-сімваламі і па чарзе спяваюць куплеты ці фразы адной мелодыі. Ад вадэвільнасці такую драматургію можа выратаваць не толькі сюжэт і сучасная эстрадная стылістыка, але, галоўнае, папраўдзе поліфанічнае відовішча.
Тым не менш, у «Байкеры» ёсць і выключэнне са стылёва цэласнай французскай схемы, што, безумоўна, надае мюзіклу славянскія рысы. Кандрусевіч не быў бы самім сабой, каб не выкарыстаў рамансавасць як сімвал душэўнай чысціні і глыбіні Ірыны — у процілегласць іншым героям.
Што ж да рэжысёрскай і харэаграфічнай трактовак, дык яны, нягледзячы на некаторыя ўдалыя сцэны, не пазбаўлены, на жаль, пралікаў. Сярод творчых здабыткаў «Байкера» згадаем выкарыстанне прыёмаў, уласцівых тэатрам лялечнаму («агеньчыкі душы», што асвятляюць каханне) і пластычнаму (ведзьмы-прывіды). Але асобныя цікавыя ідэі аказваюцца занядбанымі, ім не стае далейшай распрацоўкі.
Тое ж тычыцца і сцэнаграфіі: прапанаваныя мастаком прасторавыя і асацыятыўныя магчымасці не выкарыстоўваюцца напоўніцу. Відэаэкран застаецца проста ілюстрацыяй, а не сродкам вядзення паралельнага дзеяння ці спробай пабудаваць чараду асацыяцый. Больш «пераўвасабленняў» магло б адбывацца і з «барнымі стойкамі» — надзвычай высокімі, з мноствам палічак-прыступак, што дазваляе ім быць і лесвіцай, і шастом, і «другім паверхам». Дый перасоўваць па сцэне іх можна без асаблівых намаганняў — чым не падстава для далейшых фантазій!
Пры ўсёй хвацка закручанай інтрызе, пры ўсіх мігценнях на сцэне і матацыклах на экране тэатральнаму дзеянню не хапае дынамізму. Спектакль распадаецца на асобныя мізансцэны, паміж якімі застаюцца неапраўданыя, нічым не запоўненыя перапынкі. Рэплікі персанажаў насычаны паўзамі, далёкімі ад натуральных, рухі артыстаў балета — часам млявыя, без унутранай энергетыкі, пабудаваныя на заштампаванай, безаблічнай харэаграфічнай лексіцы.
Гэтыя хібы (якія, дарэчы, можна ў значнай ступені выправіць падчас далейшай працы над спектаклем) падаюцца асабліва крыўднымі з таго гледзішча, што артыстычная каманда «Байкера», набраная ў час кастынгаў прадзюсерскага цэнтра «Спамаш», — папраўдзе суполка аднадумцаў, гатовых не зайздросціць і сапернічаць, а шчыра супрацоўнічаць. Узаемадапамога тут асабліва важная, бо праект сабраў вакол сябе і такіх зорных артыстаў, як Вера Палякова, Іван Вабішчэвіч (вядомы як «Дзядзя Ваня»), Дарыя, Іван Буслай, і пачаткоўцаў. На добразычлівую атмасферу, што панавала на рэпетыцыях, адразу звярнула ўвагу Вера Палякова, якая далучылася да каманды мюзікла пазней за астатніх. Дарэчы, тая ж атмасфера захавалася і падчас «абкаткі» спектакля на перыферыі перад сталічнай прэм’ерай. Неяк у адной з артыстак «закапрызіў» мікрафон — і яе тэкст даспявала з закулісся выканаўца іншай партыі.
Мабыць, менавіта ў такім камандным духу, скіраваным не на асабістыя дасягненні, а на агульны поспех, і заключаецца асаблівасць антрэпрызных труп. Бо ў кожным са стацыянарных тэатраў артыстаў звычайна значна больш, чым трэба для чарговай прэм’еры, а ўдзельнічаць хочацца ўсім — адсюль і інтрыгі. У дадзеным выпадку інтрыга была адна: якім атрымаецца гэты цалкам беларускі праект (з айчыннай музыкай, пастаноўшчыкамі, артыстамі і на грошы айчыннага прадзюсерскага цэнтра)? Такім чынам, стаўшы далёка не першым беларускім мюзіклам, «Байкер», тым не менш, праклаў шлях да самастойнага засваення намі сусветнага вопыту антрэпрызных музычных пастановак. І ў чарговы раз даказаў: публіка галасуе «за»!
Публіка галасавала аншлагамі, у тым ліку ў Палацы Рэспублікі. Спрацаваў прафесійны піяр — адбыліся не толькі прэс-канферэнцыі, але і запазычаныя з заходняга досведу перадпрэм’ерныя паказы ў іншых гарадах, былі выпушчаны кампакт-дыск і разнастайная рэкламная прадукцыя — плакаты, банданы з назвай мюзікла і г.д.
Але ці ўдалося «Байкеру», пры ўсёй прыязнасці ўдзячнай публікі, выехаць на роўную, шырокую дарогу? Пакуль не. Мабыць, спрацоўвае недавер да замежнага сюжэта: маўляў, што ж тут свайго, нацыянальнага, акрамя непасрэдна стваральнікаў? Ці ж гэта наша рэчаіснасць — начны клуб ды ўсялякія жарсці? Пагаджуся: вонкавыя абставіны, можа, і не нашы. А вось характары, знойдзеныя кожным з выканаўцаў, — свае. Нават такая бессардэчная і яркая інтрыганка, як Элеанора, выглядае ў спектаклі трагічнай асобай (дзякуючы індывідуальнасці спявачкі Дарыі). У фінале палае не толькі яе начны клуб — пакутуе ў гэтым полымі сама душа гераіні, якой здавалася, што яна пераадолела жарсці ўласнай абыякавасцю і жорсткасцю. Такая безабароннасць герояў і іх душэўнае ачышчэнне, няхай і праз смерць, — ці не галоўны здабытак спектакля?надзея бунцэвіч