Створаныя ім вобразы ўражваюць кідкай маляўнічасцю абрысаў і тонкай псіхалагічнай прарысоўкай характараў. Западаюць у памяць так, што застаюцца назаўжды. Далей можна разважаць пра асаблівы феномен даверу, які ўнушае артыст, пра яго надзвычайную здатнасць пераконваць і прывабліваць на свой бок. Дастаткова згадаць Жэронта з «Адзінага наследніка», Пічэма з «Трохграшовай оперы», Адама з «Трагедыі чалавека», Мечыслава Вальпурга з «Вар’ята і манашкі», а таксама Петрака са «Знака бяды», Лапахіна з «Вішнёвага саду», Ляшча з «Апошніх», Освальда са «Зданяў» — урэшце, усё не пералічыш. Зразумела адно: цікавасць да акцёра ў гледачоў далёка не вычарпаная...
— Прызнацца, настрой у мяне такі, што згадваць мінулае хочацца больш, чым думаць пра будучыню. Відаць, ва ўсіх цягам жыцця найбольш яркімі ўражаннямі робяцца дзіцячыя. Мне часта прыходзяць на памяць Бешанковічы, куды нас сплаўлялі бацькі на летнія канікулы. Там праз дом жылі дзве бабулі. Дзядуля быў адзін. Цяпер я саграваюся гэтымі ўспамінамі.
Што згадваецца канкрэтна?
— Дом, дзе не было электрычнасці і жылі яшчэ пры газавай лямпе. Ды толькі гэта не здавалася надта жахлівым.
Не палохай нашых чытачоў. Ты ўсё ж не такі стары, каб цешыцца ўспамінамі пра дзяцінства напярэдадні электрыфікацыі.
— Чаму? Гэта было напрыканцы 50-х, напачатку 60-х... Мой дзед быў ляснік, таму ў доме заўсёды прысутнічала «лясная тэма» — у выглядзе адпаведных размоў і г.д. Характар у дзеда быў сур’ёзны. Памятаю, усаджваў мяне на веласіпед, і мы разам ехалі аглядаць лясныя ўгоддзі. Раптам дзед спыняўся, сыходзіў на зямлю, казаў: «Так!» — і пачынаў здымаць слой моху. А там — пянёк спілаванага пад корань дрэва. Значыць, злодзеі! Дзед гэтак добра ведаў лес, што бачыў: вось тут не хапае дрэва. Сасны. І потым мы з ім ішлі па следу, шукалі браканьераў. Сам дзед у лесе ніколі не ўзяў чужога. Такія захоўваліся адносіны да справы. Мая бабуля была непісьменная. І дзед чытаў нам газеты ўслых. Добра памятаю сяброў дзяцінства. Заходнюю Дзвіну і першую рызыкоўную спробу яе пераплыць. Цячэнне было надта хуткім. Дарэчы, у Бешанковічах мы жылі на вуліцы Ткачэнкі, названай так у гонар стрыечнага брата бацькі, героя вайны. Пасля вайны бацька вярнуў сабе прозвішча Ткачонак, як больш беларускае. Ну і гэтак далей.
У лесе можаш заблудзіць?
— Магу, і блукаў даволі сур’ёзна. Зразумела, з дзяцінства жыццё звязана з лесам — то ў ягады, то ў грыбы... Грыбы — дагэтуль любімы занятак.
Якім чынам любоў да лясных прастораў трансфармавалася ў прафесію акцёра?
— Не ведаю. Было, дарэчы, яшчэ адно сямейнае захапленне — тэхніка. Другі мой дзед, які памёр яшчэ да майго нараджэння, меў залатыя рукі. Мог адрамантаваць літаральна ўсё, хоць спецыяльна нідзе не вучыўся. Дар перайшоў да бацькі, які працаваў на заводзе халадзільнікаў і ўзначальваў там суполку рацыяналізатараў і вынаходнікаў. Памятаю, як суседзі з усяго дома неслі да нас сапсаваныя прасы, гадзіннікі, швейныя машынкі і тэлевізары. Бацькава ўменне перадалося мне. Я дагэтуль дома ўсё раблю сваімі рукамі: пабелку, пакраску. Кафлю магу пакласці. Нават мэблю змайстраваў. І, самае цікавае, мне ўсё гэта падабаецца.
Прафесію не хочацца змяніць?
— Бываюць хвіліны, і апошнім часам досыць часта, калі думаю: пайшоў не па той лініі. Магчыма таму, што акцёрства зрабілася асноўнай прафесіяй, а тое, чым займаешся для душы, — хобі, — заўсёды грэе больш. Так або іначай, але ў дзяцінстве відавочных судакрананняў з мастацтвам не было. Затое падабалася круціць швейную машынку «Зінгер», пазней нават шапкі скураныя навучыўся шыць. У школе захапляўся фізікай і загадваў радыёрубкай.
Але ж я так і не атрымала адказу на пытанне: адкуль грэх мастацтва?
— Хіба што ад маці. Калі быў малы, яна чытала мне кнігі і ўсё разыгрывала ў асобах. Яшчэ цудоўна грала на гітары. Урэшце, нечакана я захапіўся пантамімай і пачаў імправізаваць перад сябрамі. Яны смяяліся, а мне было вельмі прыемна. Прыносіў задавальненне сам працэс. Я адчуваў прыліў нейкай эйфарыі. Потым трапіў у тэатральны гурток. Відаць, узнікла патрэба самарэалізавацца. Хадзіў у юнацкую студыю Дома піянераў на Арлоўскай. Іграў сцэнкі. Чытаў Маякоўскага. Зрэшты, як усе тады. Аднойчы мне далі сыграць эпізодзік у п’есе Усевалада Вішнеўскага «Першая конная». І мяне раптам панесла. Штосьці ў душы зрушылася, я рвануў: «У атаку — раз! У атаку — два!» Шлюзы адкрыліся, я так сыграў, што ўсе аслупянелі. Менавіта тады зразумеў — гэта маё! Дарэчы, прывёў у студыю свайго аднапартніка Ігара Янкоўскага, сына Расціслава Іванавіча. Ягоная маці, Ніна Давыдаўна, выкладала ў нас геаграфію. Яе ўсе любілі. Ігар таксама збіраўся геаграфіяй займацца...
Такім чынам, маё захапленне тэхнікай адышло на другі план. Фізіка ляснула, урэшце я нават выніковую тройку атрымаў. Бацькі толькі рукамі разводзілі, доўга мяне ўгаворвалі апамятацца. Ды ў іх нічога не атрымалася. Цяпер часам думаю: лепш бы яны дамагліся свайго. І ведаеш, не какетнічаю. Нават калі працуеш суткамі, тупа кладзеш плітку, габлюеш — гэта не надакучвае. І галоўнае, потым бачыш вынікі сваёй працы. А тое, што на сцэне раблю, як памацаць? Акцёрскае мастацтва жывое толькі імгненне, яно знікаючае... Яшчэ не падводжу вынікі, ды толькі адчуваю: штосьці перагарэла. Мо з-за таго, што сітуацыя на тэатры не вельмі зразумелая. Мякка кажучы, не натхняе. Спектаклі іграю сумленна, без халтуры. Але так нецярпліва, так трапятліва, як у маладосці, нічога больш не чакаю. Усё неяк няпэўна, непрадказальна. Зрэшты, да нас прыйшоў новы галоўны рэжысёр — будзем спадзявацца, нешта пераменіцца.
Ты вучыўся ў выдатных педагогаў на выдатным курсе. Трапіў у адзін з лепшых тэатраў краіны. Атрымаў усё і адразу: галоўныя ролі, поспех, увагу прэсы, любоў гледачоў. Усё — па поўнай праграме. Без дурняў. Увогуле, такіх акцёраў, як Ткачонак, у Мінску па пальцах можна пералічыць. У які ж момант, якім чынам усё надламалася так, каб змог сказаць тое, што зараз сказаў?
— Не ведаю. Як правіла, усе шукаюць крайніх. І на такое пытанне акцёры звычайна адказваюць: вінаваты рэжысёр. Але я не буду называць прозвішча. Нехта. Нехта вінаваты ў тым, што не склаўся сённяшні і заўтрашні дзень. Дый учарашні не асабліва парадаваў. Вось пазаўчора, здаецца, штосьці было... Можна адказаць так. Часткова гэта праўда. Мы — выканаўцы, залежныя ад волі рэжысёра, асобы драматурга, над намі шмат надбудоў... Таго, на што мы не здатныя паўплываць. З іншага боку, калі я паступаў у тэатральна-мастацкі інстытут, і пазней, калі трапіў у Рускі тэатр, жаданне займацца мастацтвам было надзвычайнае!
Цікава, як усё адбывалася?
— Проста. На экзаменах у тэатральны адчуваў сябе такім падрыхтаваным! І так хвацка прачытаў маналог з Вішнеўскага: «У атаку — раз!» Пасля першага тура да мяне падыходзіць Барыс Луцэнка і пытаецца: «Чаму вы ў Маскву не паехалі паступаць?» Я збянтэжыўся, бо пра Маскву ўвогуле не думаў. Другі тур. І зноў: «У атаку — раз! У атаку — два!» Я сабой задаволены! Зноў падыходзіць Барыс Іванавіч, зноў пытаецца: «Чаму ж вы ў Маскву не паехалі?» — «Я пра тое нават не думаў, — адказваю. — Бо да вас паступаю». А ён: «Ведаеце, вас не хочуць браць». І гэта быў удар пад самы дых! Толькі пазней зразумеў, чаму так атрымалася. Я сабе здаваўся цалкам гатовым, гэткім акцёр-акцёрычам! І менавіта гэта Уладзіміра Андрэевіча Маланкіна прыводзіла ў шаленства. Ён цярпець не мог самадзейнасці. Што са мной было? Сеў у тралейбус, некуды ехаў. Здаецца, па крузе. Потым апынуўся дома. Маці мяне супакойвала, не ведала, што рабіць. А ў мяне істэрыка. Вось якая зараза аказалася: захварэў на тэатр!
І што далей?
— Далей пайшоў працаваць на завод халадзільнікаў. Потым — два гады служыў у арміі, дзе, дарэчы, з мяне выбілі ўсё гэтае аматарства. Вярнуўся з арміі, як чысты ліст. Наважыўся паступаць яшчэ раз і жахнуўся, калі даведаўся, што курс набірае Маланкін. Але прыйшоў на экзамен, пачаў чытаць байку і ад хвалявання забыў словы. Кажу: «Можна я іншую байку прачытаю?» — «Якую?» — «Дыпламаваны Баран», — адказваю і бачу: твары ў камісіі расчараваныя. Разумею, што зноў праляцеў, як фанера над Парыжам. Справа ў тым, што гэтую байку на экзамене чытаў амаль кожны абітурыент! І ўсё ж, як ні дзіўна, паступіў...
Праз чатыры гады было размеркаванне. Мой лёс мог скласціся зусім інакш, бо мяне, апрача Рускага, запрашалі ў Купалаўскі і Коласаўскі тэатры. Але Маланкін папрасіў, каб я і мае аднакурснікі Саша Джалалаў і Андрэй Кармунін засталіся разам у адным калектыве. Разам мы пайшлі ў Рускі.
Дарэчы, многія не разумеюць, чаму Аляксандр Ткачонак не працуе на купалаўскай сцэне. Ты ўпэўнены, што некалі зрабіў правільны выбар?
— Маланкін заўсёды казаў: у тэатры ніколі не ведаеш, на якую карту паставіць. Як каму пашанцуе. Магчыма, у Купалаўскім выходзіў бы толькі ў эпізодах...
У франтальных мізансцэнах?..
— Але ж і тут у масоўках бегаў дастаткова. У «Марыі Сцюарт» без слоў стаяў з алебардай, ужо сыграўшы галоўныя ролі ў «Трохграшовай оперы» і «Адзіным наследніку». І гэта нармальна. Што да выбару... Тут не ўгадаеш. Праз тыдзень пасля майго прыходу ў тэатр на сельскіх гастролях мне сказалі, што ў «Адзіным наследніку» буду замяняць Валерыя Філатава. Далі тэкст і на пальцах паказалі мізансцэны. Першы мой спектакль ігралі пад Навагрудкам на руінах замка ў натуральных дэкарацыях. Гледачы сядзелі проста на паляне, а мы выходзілі з развалін. У гэты спектакль мяне ўкінулі, нібы кацянё ў ваду. Роля была, як шуба з чужога пляча. Памятаю, на гастролі прыехаў Маланкін і быў мной вельмі незадаволены. Паступова я вобразам авалодаў, засвоіў, адкарэкціраваў малюнак. Цудоўны быў спектакль, любімы.
Рэжысёры больш не робяць акцёрам такія разносы?
— Цяпер рэжысёры глядзяць першы спектакль, а потым толькі пачатак і фінал, калі трэба выйсці на паклон.
Ваш курс 1975 года вылучаўся сярод іншых акцёрскіх выпускаў: прыгожыя, таленавітыя, а галоўнае, адчувалася, што прафесіі вас навучылі.
— Акцёрская школа, якая існавала ў той час у тэатральна-мастацкім інстытуце, была сур’ёзная. Яе заканадаўцамі сталі Канстанцін Саннікаў, Дзмітрый Арлоў, плеяда выдатных беларускіх акцёраў і рэжысёраў. На мой погляд, Уладзімір Маланкін аказаўся апошнім прадстаўніком гэтай школы. Дарэчы, ён быў вучнем Аляксея Папова і Марыі Кнебель.
Маланкін быў вельмі таленавіты чалавек, да таго ж — выдатны акцёр з тонкім густам і адметным светапоглядам. Ён так паказваў нам нашы ролі — звар’яцець можна было! Валодаў глыбокім псіхалагічным аналізам і выбудоўваў вобразы ва ўсіх падрабязнасцях і шматстайнасцях чалавечых узаемаадносін. Цяпер тэатру такіх спецыялістаў вельмі не стае. Уладзімір Андрэевіч меў бясспрэчны аўтарытэт. Нават калі я працаваў у тэатры, мог прыйсці і так па карку надаваць! Не літаральна, вядома. Калі роля не атрымлівалася, казаў: «Не бойся! Хочаш, я табе сваю кроў аддам?»
На дыпломным спектаклі «Дзядзька Ваня» я выконваў ролю Серабракова, а надзвычай прыгожая актрыса Валерыя Войчанка іграла Алену Андрэеўну. Тады ж разам з Лерай мы рэпеціравалі ўрывак з шэкспіраўскага «Рычарда ІІІ». Я — Рычард, яна — лэдзі Анна. Выбралі сцэну, у якой Рычард спакушае лэдзі Анну каля труны мужа. Памятаю, як Лера балюча, да крыві, біла мяне па твары. А сама, як кажуць, з халодным носам. Не падключаецца. Проста махае рукамі, як ветраны млын, эмацыйна — лёд. Я трываў. Але перад спектаклем «Дзядзька Ваня» штосьці вельмі рэзкае ёй сказаў, маўляў, на сцэне трэба выдаткоўвацца. Яна зарыдала і ледзь не сарвала спектакль, бо ніяк не магла супакоіцца. Тады Маланкін мне кажа: «Не меў права даводзіць чалавека да слёз. Пакуль перад усім курсам публічна не папросіш прабачэння, да спектакляў не дапускаешся». І я прасіў прабачэння. Вось такія мы атрымлівалі ўрокі. Зараз усё прасцей. Пакарыстаюцца індывідуальнасцю, а потым акцёр становіцца непатрэбным. І яго выкідваюць без усялякіх дакораў сумлення.
У Маланкіна многаму можна было навучыцца: стаўленню да чалавека, да жыцця. Ён нас адукоўваў, тлумачыў, што добра, а што — блага. І самае галоўнае: чаму — добра, чаму — блага. Не цярпеў пошласці на сцэне. Дарэчы, гэта ён казаў: «Калі б у інстытуце трэба было пакінуць некалькі педагогаў, то я б пакінуў: Скіра, Скіра, Скіра...»
Мы ўсе вучыліся ў Маланкіна. Ты заўсёды дзіця, пакуль жывыя бацькі... Ягоныя колішнія вучні Валерый Раеўскі і Барыс Луцэнка прыходзілі да Уладзіміра Андрэевіча дадому, каб разам выбудоўваць псіхалагічныя хады ў іх спектаклях. Называў сябе «служкам двух гаспадароў». Калі ў некага з’яўляліся сімптомы «зорнай хваробы», мог імгненна паставіць на месца. Цяпер у тэатры ніхто такога аўтарытэту не мае. Здаецца, зараз паўсюль — што той салдат, што гэты...
На твой погляд, калі ўсё зрушылася і чаму?
— Ланцужок разарваўся. Тое, што мацуе паняцце школы, што пераходзіць ад аднаго майстра да другога, ад Саннікава — да Арлова, ад Арлова — да Маланкіна, ну і гэтак далей, — знікла. Або амаль знікла. Я не ведаю чаму.
Спачатку разарваўся ланцужок, потым загаварылі пра тое, што ў мастацтве не стае яркіх асобаў.
— Усё неяк змізарнела. Магчыма, гэта ўплыў часу. Бо самі па сабе маладыя рэжысёры і акцёры людзі неблагія. Тэхнічна добра падрыхтаваныя, рухаюцца і спяваюць лепш за нас. Музычна адукаваныя. Некаторыя нават прафесійна спяваюць. Але сцэнічная мова ў іх безаблічная. Невыразная. Гэта не толькі кепскае вымаўленне — у большасці нейкія «шэрыя» галасы. Плоскі гук. Увогуле, моладзь выдатна працуе ў масоўках, калі трэба разам спяваць і танцаваць. Што да праяўлення індывідуальнасці, тут праблемы. Усе нібы на адзін капыл.
А змест, думкі, якія гучаць са сцэны, чым цікавыя?
— Шчыра кажучы, нічога адметнага ў тэатры апошнім часам не бачыў.
Прынамсі, усе чакалі змены рэжысёрскай эпохі. Табе не здаецца, што калі яна адбылася, праблемы толькі ўзмацніліся?
— Ніякай змены пакуль не адбылося. Нічога не адбылося. Агульная сітуацыя тлумачыцца проста: за што змагаліся, тое і атрымалі. Дый Барыс Луцэнка ў нас па-ранейшаму ставіць спектакль за спектаклем.
І добра, што ставіць. Валерый Раеўскі і Барыс Луцэнка столькі зрабілі для нашага тэатра, што забараняць ім ставіць спектаклі проста дзіка і немагчыма.
— Валерый Маслюк і Мікалай Пінігін яшчэ заспелі Уладзіміра Маланкіна, і ён паспеў крануць іх сваімі крыламі. Каго выхавалі два галоўныя рэжысёры краіны, якія шмат гадоў выкладалі ў тэатральна-мастацкім інстытуце? Дзе іх вучні-рэжысёры? Каго яны пакідаюць пасля сябе? І хто мусіў клапаціцца пра тое, каб тэатр развіваўся і прырастаў таленавітымі рэжысёрамі, якіх так не хапае цяпер?
Затое Барыс Іванавіч заўсёды збіраў у трупу выдатных акцёраў. Ён іх вышукваў, пераманьваў да сябе і даваў удосталь найграцца. Шмат у чым дзякуючы гэтаму рэжысёру Рускі тэатр па-акцёрску дагэтуль рухомы і жывы.
— У спектаклях Барыса Луцэнкі я іграў усе галоўныя ролі. Ды толькі наша непаразуменне пачалося літаральна з першых маіх крокаў у тэатры. Я ніколі не мог атрымаць канкрэтны адказ на пытанне: што павінен рабіць на падмостках? Сам шукаў мізансцэны, сам прыдумваў вобраз, сам выбудоўваў ролі. А Луцэнка вырашаў, падыходзяць яму мае прапановы ці не. Але без рэжысёрскай падмогі акцёрам існаваць вельмі складана. Думкі і вобразы ў нашых галовах мусіць фарміраваць лідэр. Ёсць рэжысёры, якія ад пачатку і да канца вядуць выканаўцаў па спектаклі. І гэта правільна. Калі штораз: ідзі туды, не ведаю куды, прынясі тое, не ведаю што, — гэта няправільна.
Якім, на твой погляд, павінен быць ідэальны тэатр?
— Думаю, ідэальных тэатраў не існуе. І ўсё ж выдатна, калі ў сцэнічным калектыве з’яўляецца лідэр, які фарміруе тваю асобу, уплывае і выхоўвае цябе, і якому ты давяраеш бясконца. Ён не толькі выкарыстоўвае ўжо вядомыя ўсім акцёрскія ўласцівасці, а развівае і адкрывае новыя якасці. Сочыць за прафесійным ростам і абавязкова крытыкуе за памылкі. І, нарэшце, робіць паспяховыя спектаклі, якія прызнаюць не толькі гледачы, а і калегі па цэху. Часам думаю: пры іншых жыццёвых абставінах Маланкін даўно бы прымусіў усіх нас апрытомнець. Прымусіў бы ўзнімаць і прабіваць гэтую столь.
Зрэшты, што адбылося? У савецкі час, асабліва ў 70-я гады, напачатку 80-х, у тэатрах з-за цэнзуры і жорсткіх ідэалагічных рамак распаўсюдзілася эзопава мова, якая ў спектаклях выціскалася на другі план. Існавала маўклівая дамоўленасць з глядзельнай залай: маўляў, вы разумееце, пра што мы гаворым... Менавіта іншасказальнасць падагравала цікавасць да многіх пастановак. Не сакрэт, што дуля ў кішэні пры гэтым прысутнічала. Потым усё змянілася і рэжысёры атрымалі магчымасць рабіць тое, што ім хочацца. У выніку той, хто здаваўся цікавым за кошт двухсэнсоўнасці, аказаўся галышом. Высветлілася, што не стае глыбіннай чалавечай тэмы. А са сцэны можна і важна гаварыць пра чалавека, не зважаючы на сацыяльныя варункі. Бо галоўнае значэнне мае асоба, яе праблемы, каханне, жыццё, а не эпоха, у якую чалавек нарадзіўся.
Апрача Уладзіміра Маланкіна, якія рэжысёры пакінулі яркі след у тваёй біяграфіі? Хто даваў магчымасць працаваць так, каб ты адчуваў сябе акцёрам-асобай?
— Мне было вельмі цікава працаваць з польскім рэжысёрам Кшыштафам Ясінскім, які паставіў у нас спектакль «Вар’ят і манашка». Ён прапанаваў распрацаваць адмысловы востры малюнак ролі з глыбокім псіхалагічным напаўненнем. Дакладна ведаў і тлумачыў, што і як павінен рабіць выканаўца. І ў той жа час пакідаў вольную прастору для самавыяўлення. Гэта быў вельмі карысны і жаданы прафесійны вопыт. Дарэчы, тэатр, дзе ўсё жорстка рэгламентуецца рэжысёрам — крок улева, крок управа — расстрэл, — таксама не прыносіць задавальнення. Вельмі захаплялі рэпетыцыі «Знака бяды» ў Валерыя Маслюка. Не ўсё было проста, бо Васіль Быкаў з недаверам ставіўся да тэатра. Даводзілася яго ўгаворваць, пераконваць. Шмат працавалі над мовай, шукалі розныя варыянты: руская мова, беларуская, дыялекты... Проза ніяк не склейвалася ў драму — замінала залішняя апавядальнасць. Шукалі вобразную адпаведнасць. Маслюк востра адчуваў быкаўскі матэрыял, менавіта праз сваю далучанасць да народа, да ягонай паэзіі, літаратуры. Любіў свае карані. Адчуванне нацыянальнай паэтыкі ў Маслюка прысутнічала на генным узроўні. І яна загучала ў «Знаку бяды» надзвычай востра, трапятліва. Гэта была выяўленая любоў да беларусаў, да радзімы.
Яркія ролі былі ў спектаклях Барыса Глаголіна, хоць адкрыты публіцыстычны пафас, які спавядаў рэжысёр маскоўскага Тэатра на Таганцы, мне быў не вельмі блізкі. Іншая справа пастаноўкі Анатоля Эфроса — гэта на ўсё жыццё.
У той час акцёры існавалі па-іншаму. Не былі такія раз’яднаныя. Ведалі, што адбываецца ў калег. Дзіўна гучыць, але не памятаю, каб апошнім часам мы хадзілі да купалаўцаў, яны — да нас. Толькі калі Пінігін нешта зробіць — бяжым глядзець. Прыязджае да нас ставіць спектаклі Аркадзь Кац, і для моладзі гэта адзіная прадушына. Яны хоць бачаць, як бывае. Здагадваюцца, як можа быць.
Што, на тваю думку, уратуе наш тэатр?
— У сучасным тэатры ўсё залежыць ад рэжысёра. Богам пацалаваныя акцёры з’яўляюцца часцей. Яны ёсць. А вось рэжысура — штучны прадукт. Як выхаваць, узняць узровень — не ведаю. Тут — сцяна. Яе трэба прабіваць. Але ў наш час людзі сцены абыходзяць, кожны разлічвае, што нехта іншы праб’е, а ён побач уладкуецца... Дарэчы, тэатр такая справа, што правінцыя перастае быць правінцыяй, калі з’яўляецца штосьці сапраўднае. А ў нас з’явіўся новы мастацкі кіраўнік. Ужо мінуў год. Магчыма, песімізм мой неўзабаве рассеецца? Пакуль жа мы ўсе... чакаем Гадо.
Людміла ГРАМЫКА