Паказ спектакляў аднаго з самых паважаных расійскіх рэжысёраў Пятра Фаменкі быў ініцыяваны міністрам культуры Уладзімірам Матвейчуком, які падчас сустрэч у Дэпартаменце па культуры ў Маскве запрасіў знакаміты калектыў у Беларусь. Купалаўскі тэатр дапамог гуманітарную ідэю ажыццявіць. Перамовы вяліся амаль дзесяць месяцаў, і нарэшце, у выніку крокаў насустрач з абодвух бакоў, міні-гастролі адбыліся, прайшлі пры поўным аншлагу і ўвянчалі шэраг яркіх тэатральных падзей года. Спектаклі «Майстэрні Пятра Фаменкі» мінскія гледачы ўбачылі ўпершыню і не былі расчараваныя, перажылі эмацыйнае ўзрушэнне, атрымалі эстэтычную асалоду. Феномен высокага мастацтва нечакана наблізіўся да нас, а праз тры дні зноў знік на шырокіх расійскіх прасторах. Што засталося пасля і навошта ўвогуле ўсё гэта было трэба? Рызыкну запэўніць: спектаклі, якія здолелі так моцна ўразіць, былі жыццёва неабходныя нашым акцёрам і рэжысёрам. Найперш таму, што яны да крыўднага рэдка бачаць узоры высокага сцэнічнага мастацтва. У выніку страчваюць густ і адпаведныя арыенціры. Гаворачы проста, самі не могуць і, што яшчэ горш, не разумеюць, як трэба. Зрэшты, ацэньваючы спектакль «Сямейнае шчасце» з прафесійнага гледзішча, Валерый Анісенка прызнаўся, што нешта падобнае на сцэне ён бачыў толькі ў спектаклях Анатоля Эфроса з удзелам актрысы Вольгі Якаўлевай — у 1970-х...
Трэба зазначыць, што нават у самай адукаванай беларускай публікі ўяўленне пра творчасць Пятра Фаменкі і ягоных акцёраў-«фаменак» дагэтуль грунтавалася на шэрагу сцэнічных легенд. Нельга сказаць, што мы існуем у поўным інфармацыйным вакууме, ды толькі насамрэч вельмі няшмат можна даведацца пра тэатр з дапамогай віртуальнага або завочнага знаёмства. Як ні дзіўна, адзін з лепшых сучасных тэатраў Расіі дагэтуль заставаўся для нашых гледачоў своеасаблівым «неапазнаным аб’ектам». А ягоны адметны творчы вопыт здаваўся недасягальным.
Між тым, творчая біяграфія Пятра Фаменкі красамоўная і ўнікальная. Для тых, хто не ведае: слава напаткала майстра на пачатку 90-х у даволі сталым узросце (дарэчы, у 2007-м Фаменку споўнілася 75). Пры канцы ХХ стагоддзя гіганты расійскай рэжысуры сыходзілі адзін за адным, а рускі тэатр губляў сваю былую ўплывовасць. «Майстэрня Пятра Фаменкі» ўзнікла з выпускнога курса ГІТІСа. Яе спектаклі пачалі імкліва запаўняць напаўпустую чашу духоўнасці, дэфіцыт якой станавіўся на тэатры ўсё больш адчувальным. Сама «Майстэрня» неўзабаве зрабілася ўстановай культавай, зноў умацоўваючы статус Расіі як тэатральнай супердзяржавы.
На першы погляд здавалася: нічога новага майстар не прапанаваў. На спектаклях Пятра Фаменкі прафесіяналы згадвалі старыя ісціны — пра акцёрскі ансамбль, атмасферу, сцэнічнае дзеянне і, нарэшце, пра тое, як «рэжысёр памірае ў акцёры». Ключ, так бы мовіць, вядомы ўсім. У хатніх умовах можна паўтараць — ды толькі адпаведны вынік не гарантаваны. Іншымі словамі, як правільна пакласці на паперу штрых і цень, можна растлумачыць кожнаму. Але авалодаць энергетычнымі плынямі, удыхнуць у мастацтва душу — доля абраных. На «фаменкаў» хутка абрынуўся шквал поспеху. Сцэнічны калектыў прызналі ва ўсім свеце. «Майстэрня Пятра Фаменкі» — лаўрэат самых прэстыжных расійскіх і міжнародных прэмій, акрамя гэтага, сам Пётр Навумавіч узнагароджаны ордэнам «За заслугі перад Айчынай» IV, III і II ступеняў і з’яўляецца Камандорам ордэна Мастацтваў Францыі. Але гэта, як кажуць, для паўнаты карціны…
Галоўнае іншае. Мара пра тэатр аднадумцаў, разам узгадаваных у адной навучальнай установе, невынішчальная ў сцэнічным асяродку. У Беларусі ніводная з падобных спроб не прынесла плёну, не была даведзена да канца, бо задума разбівалася аб бытавыя перашкоды, натрапляла на разбуральны «чалавечы фактар». У Пятра Фаменкі атрымалася не толькі выхаваць уласных акцёраў і здабыць у іх бясспрэчны прафесійны аўтарытэт. Кардынальнае пытанне вырашалася стратэгічна. На працягу пятнаццаці гадоў тэатр двойчы папаўняўся вучнямі майстра. Сёння ў трупе працуюць тры пакаленні «фаменак»: 29 акцёраў і 5 рэжысёраў. (Для параўнання: у трупе Купалаўскага тэатра 63 акцёры і 3 рэжысёры, а творчы голад і творчая нерэалізаванасць — у шэрагу самых балючых праблем.) Сярод абавязковых пастулатаў «Майстэрня» вылучыла наступныя: «Не зачарсцвець душой. Не даць зацягнуць сябе будзённай руціне. Не пераставаць вучыцца. Не баяцца азірацца назад і, не спыняючыся, рухацца наперад». Не думаю, што хоць у адным з беларускіх тэатраў разам выпрацоўваюць падобныя этычныя патрабаванні (яны ў нечым нагадваюць клятву Гіпакрата), а потым сумленна кіруюцца імі.
Мастацкі досвед «Майстэрні Пятра Фаменкі» пачынаўся ў 1992 годзе са спектакля «Ваўкі і авечкі», які нарадзіўся ў рэжысёрскай майстэрні ГІТІСа і адпаведна меў адбіткі вучэбнага працэсу. Можна сказаць, што беларускія гледачы спрычыніліся да сцэнічнай гісторыі «фаменак», пачынаючы з іх першых крокаў. Тады мэта пастаноўкі «Ваўкоў і авечак» была сфармулявана проста і дакладна: «Прачытаць п’есу разам з акцёрамі». (Мастацкі кіраўнік — сам Пётр Фаменка. Рэжысёр — Ма Чжэн Хун.) Пятнаццаць гадоў сцэнічнага жыцця — сур’ёзнае выпрабаванне для любога спектакля. Але на фаменкаўскіх «Ваўках і авечках» сляды часу амаль неадчувальныя. Пры гэтым, аднак, было б несумленна сцвярджаць, што пастаноўка дыхае свежасцю і навізной. Яна — свайго роду хрэстаматыйны, нават класічны прыклад таго, як у спектаклі рэжысёр насамрэч можа «памерці ў акцёры». Наша публіка прывыкла да зусім іншага кшталту пастановак, у якіх выразна акрэсленая і гучна выяўленая рэжысёрская ідэя вытыркаецца, нібы спружына з матраца. У «Ваўках і авечках» самае важнае — атмасфера. То мяккая і лірычная, то іранічна-кплівая, то пранізліва-самотная. Гульня падтэкстаў, пункцірна накрэслены «другі план»... Гэтае напаўзабытае ў нас майстэрства прыйшлося даспадобы беларускім гледачам. Бо кожная роля ў спектаклі вымалёўвалася са стараннасцю жывапісцаў. У дэталях хаваўся сэнс. Рэзкі традыцыйны падзел «на ваўкоў і авечак» быў зусім не прынцыповым. Галоўнае — якой шчырай паўставала Паліна Куцепава ў ролі Купавінай, як далікатна і наіўна яна ўспрымала людзей і навакольны свет. Галоўнае — якім чынам Глафіра Галіны Цюнінай авалодвала «душой і целам» закаранелага халасцяка Лыняева. Да гэтай напоўненай зместавымі нюансамі сцэны, якая разыгрывалася амаль гадзіну, гледачы былі проста прыкутыя. Узнікаў душэўны — да замілаванасці і захаплення — кантакт паміж акцёрамі і публікай. Дарэчы, апошняя прадэманстравала зайздросную кемлівасць і цікавасць да такога роду прадстаўленняў, здатнасць абагаўляць і любіць артыстаў. Так, гэта быў насамрэч той «тэатр зорак», які ў нас увогуле адсутнічае (а мог бы прысутнічаць!), — прамільгнуў перад вачыма і знік, нібы прывід уначы. Праўда, у наступны вечар мы яшчэ ўбачылі «Сямейнае шчасце» — спектакль, які ўзбударажыў душу. Ён адкрываў публіцы прафесійна сталых «фаменак». Інсцэнізацыя ўражвала імкненнем да вытанчанасці і дасканаласці кожнага сцэнічнага імгнення. Уласна рэжысура складалася з гульні рухаў, позіркаў, жэстаў, думак, эмоцый... і нібыта няспыннай плыні самога жыцця. У выкананні Ксеніі Куцепавай — амаль монаспектакль. Астатнія персанажы займалі другасныя, дапаможныя пазіцыі. Актрыса ўладарыла над сцэнічнай прасторай, запаўняючы кожны яе куток жэстамі і рухам эмоцый, асэнсоўваючы лёс сваёй гераіні ў дзвюх іпастасях: як падлетка і як маладой ненатольнай жанчыны. Маша-дзяўчына, здаецца, знаходзіцца на мяжы спакою. Маша-жанчына ахоплена страсцямі, якія выпустошваюць яе заўчасна. Адчуванне смутку, нявыплаканых слёз. Маша адчайна пратанцоўвае сваё жыццё. У памяці застаюцца сэнсавыя кантрапункты — сушка, якая гучна хруснула пад пальцамі ў выцягнутай руцэ; чамадан пасярэдзіне пакоя, праз які гераіня пералятае; шмат разоў паўтораныя гучным шэптам словы: «Цішэй, цішэй. Усё, усё, усё». У выяўленай ігравой пачуццёвай стыхіі «жанчыны-фіялкі» ўвасоблена прадчуванне хуткаплыннасці маладосці. Непазбежная сталасць застаецца за кадрам — абернутай у будучыню.
На пачатку спектакля «Сямейнае шчасце» гераіня рэзкім рухам расхінае шчыльна завешаныя шторы — і сцэна напаўняецца асляпляльным белым святлом. Гэта выйсце ў новае сцэнічнае вымярэнне.
Людміла ГРАМЫКА