Свой спектакль Наталля Башава назвала «Нататкі звар’яцелага музыкі» і тым самым адразу абазначыла ідэю пастаноўкі. Зрэшты, менавіта «Нататкі вар’ята», як і многія іншыя творы Гогаля, адкрытыя да інтэрпрэтацыі. Варта ўспомніць хоць бы монаспектакль беларускага акцёра Анатоля Ката, які рэжысёр Моніка Дабраўлянска паставіла для нямецкага гледача. Папрышчын у выкананні Ката пастаянна збіваўся з нямецкай мовы на родную і ўвогуле нагадваў тыповага еўрапейскага імігранта. Таму фінальны маналог пра родныя хаты і матулю гучаў асабліва шчымліва. Увогуле Папрышчын, як і іншыя героі Гогаля, выглядае вельмі сучасна, бо асоба і сёння вымушана бараніць сваю годнасць ад агрэсіўнага наваколля.
Вонкавы вобраз свайго спектакля рэжысёр будуе якраз на ідэі гэтай абароны. Яе спектакль нагадвае знакамітыя антыутопіі, накшталт фільма Тэры Гільяма «Бразілія», — такі ж змрочны, шэры, нават пачварны. Персанажаў цяжка адрозніваць адно ад аднаго. Вазкі, з якімі акцёры носяцца па сцэне, аднолькавыя і дзіўныя.
Пакуль што безназоўны Герой (Мікалай Лявончык) прачынаецца ў нейкім тыповым будынку — ложак, санвузел, люстэрка — механічна прыбіраецца, перажоўвае нейкую ежу. На задняй сценцы, на невялічкім экране, стылізаваным пад стандартны дызайн «Windows», мы бачым звычайны пейзаж панэльнага мікрараёна — акенцы, трубы, застылае сонца. Герой пераапранаецца, рыхтуецца да выхаду і раптам зрываецца ў кашаль: насоўка, паднесеная да роту, афарбоўваецца ў чырвонае... Рэгістр спектакля з «нармальна» пераключаецца на «хвароба». Першая сцэна іграецца моўчкі. Гісторыя пакуль не пачалася, але мы паглыбляемся ў свет гогалеўскай фантазіі (прынамсі, партрэт класіка на экране быў лішнім). Потым Папрышчын (а гэта ўжо дакладна ён) дастае з патаемнага месца белую скрыпку, і мы разумеем, што яна і ёсць яго сапраўднае «я».
Герой Мікалая Лявончыка толькі напачатку спявае для сваёй скрыпкі калыханку, потым ён, хутчэй, такі ж глядач і слухач, як і мы. Стваральнікі спектакля акцэнтавалі на гэтым увагу ў сцэне наведвання тэатра. Герой спрабуе па квітку знайсці сваё месца сярод публікі, займае яго і з асалодай глядзіць на сцэну, дзе выконваецца балетны эцюд. Характэрны і кароткі эпізод, у якім Папрышчын Лявончыка застывае, праз гул і шум раптам пачуўшы прыгожую мелодыю. Сапраўдная музыка — патрэба для душы, для ўнутранага спакою. У той жа час музычнае афармленне спектакля (Аляксандр Яцкевіч) — найперш агрэсіўныя сучасныя музычныя рытмы. Адна з плыняў сучаснай музыкі так і называецца — «noise» (шум). У зашумленым, шэрым, бязрадасным жыцці Папрышчына няма ні хвілінкі адпачынку.
Адсутнасць рэлаксацыі, блытаніна сну і рэальнасці пастаянна адчувальныя ў спектаклі. Некаторыя эпізоды паўтараюцца: спачатку Папрышчын прагаворвае іх пра сябе, потым яны адбываюцца на самай справе. Герой нібыта пражывае сваё жыццё некалькі разоў, не маючы адпачынку нават у сне.
Адмысловы акцэнт зроблены на лініі кахання гогалеўскага героя. Юлія Грыгарэнка ў ролі Сафі, дачкі начальніка дэпартамента, паказана ракавой прыгажуняй. Падчас першага з’яўлення на сцэне яе суправаджае Целаахоўнік (Уладзімір Іваноў). Іх праход ператвараецца ў эратычны танец. У сваіх марах Папрышчын таксама пражывае гэты эпізод. І сам начальнік, і яго дачка раз-пораз з’яўляюцца на сцэне праз шырму. Свет Сафі і яе бацькі падаецца Папрышчыну Лявончыка настолькі прыцягальна-недаступным, што яму замала проста прачытаць «сабачыя лісты», ён спрабуе пранікнуць за шырму з фотакамерай.
Папрышчын, такім чынам, — ахвяра гэтага інфармацыйнага свету, не здольная ні супраціўляцца яму, ні схавацца ад яго. Глядзіць на экран, дзе мільгацяць выявы знакамітасцей, і менавіта гэта падштурхоўвае яго абвясціць сябе іспанскім каралём. Скрыпка разлятаецца на дробныя кавалкі... Пазбыўшыся апошняга, герой ператвараецца ў раба сітуацыі.
Спектакль насычаны цікавымі знаходкамі, прыёмамі. Гэта той рэдкі выпадак, калі відэапраекцыя падчас дзеі не падаецца чымсьці іншародным. Рэжысёр удала выкарыстоўвае камерную прастору. «Нататкі звар’яцелага музыкі» цалкам пасуюць да малой сцэны ТЮГа. Шкада, што тэатр закрываецца на рэканструкцыю, на іншай пляцоўцы спектакль можа шмат чаго страціць.
Асноўная вартасць працы Наталлі Башавай у тым, што не літара, але гогалеўскі дух выяўлены ў ёй праз актуальную праблематыку. Перанос твора са старонак на сцэну адбываецца ўдумліва. У выніку атрымліваецца цікавая, вобразна насычаная дзея.
Аднак нельга абысціся без шэрагу заўваг. Перадусім — наконт выканання галоўнай ролі. Папрышчын Мікалая Лявончыка нібыта выпадае з масавых сцэн і то стаіць аслупянелы, то спрабуе рухацца ў рытм. Адначасова ён знаходзіць удзячных слухачоў у глядзельнай зале. Акцёр не раз звяртаецца да публікі, як, напрыклад, падчас эпізоду ў тэатры. Публіка адказвае стрымана, але прыязна, і Папрышчын нібы супакойваецца. Ды толькі страчваецца адчуванне, што ён вар’ят.
Тэкст афарбоўваецца ўласцівасцямі мінулага часу. Усё гэта быццам было калісьці даўно — гаваркія сабачкі, прыніжэнні і знявагі. Знікае нервовая напружанасць дзеі. Менавіта адзінота героя, адасобленасць ад чалавечай супольнасці становяцца прычынай паступовага зацямнення яго свядомасці. Пра тое сведчыць ужо самы першы эпізод спектакля — самотны ранак. Папрышчын не давярае амаль нікому з іншых персанажаў, але лёгка ідзе на кантакт з незнаёмай публікай. Між тым, многія гогалеўскія героі-аўтысты цалкам выпадаюць з навакольнага асяроддзя. Можна згадаць маскоўскі спектакль Валерыя Фокіна паводле «Шыняля» з Марынай Няёлавай у галоўнай ролі. Расійская актрыса на сцэне таксама не адна, але рэжысёр пазбавіў яе магчымасці якіх-небудзь чалавечых зносінаў. Марына Няёлава іграе акружаная ценямі, галасамі, рухомымі рэчамі, аконнымі праёмамі, і праз гэта паўстае вобраз чалавечай адзіноты, пустаты вакол героя.
Спектакль ТЮГа ў параўнанні з аповесцю Гогаля выглядае зацягнутым. Кожны эпізод у ім раскладваецца, пражываецца некалькі разоў. І калі напачатку гэта мае сэнс, то потым такая скрупулёзнасць падаецца залішняй, бо робіць пастаноўку грувасткай. Нават пры тым, што сцэнаграфія спектакля вельмі ўмоўная, перастаноўкі адчуваюцца, займаюць час. Спробы пераўтварыць іх у пластычныя эцюды толькі яшчэ больш запавольваюць дзею.
Што да акцёрскага ансамбля, дык з гэтага пункту гледжання спектакль выглядае больш удалым. Масавыя эпізоды — яскравыя, выбуховыя моманты, дзе ва ўдзельнікаў ёсць магчымасць прадэманстраваць сваю пластыку. Трупа працуе зладжана. А тое, што на сцэне адны і тыя ж твары, толькі дадае ў спектакль сюррэалізму: ці гэта рэальнасць, ці фантазіі Папрышчына?..
Алекс СТРЭЛ