Чалавечая дзейнасць у кожнай эпосе адбываецца ў пэўнай сістэме каардынат. Вызначэнне гэтай сістэмы, асабліва на пераломе эпох і ў перыяды змены парадыгмаў, дазваляе мастаку арыентавацца ў дынаміцы мастацкіх працэсаў. Па-другое, існуе патрэба акрэсліць найбольш актуальныя пытанні творчай дзейнасці. І, нарэшце, неабходна асэнсаваць глыбінныя структуры стварэння мастацкага твора і універсальныя прынцыпы гэтых структур.
У якасці сістэмы, якая б адпавядала ўсім гэтым запытам, выступае топіка-тэмпаральны кантынуум (параметры прасторы і часу) — як аснова для выбудоўвання карціны (у тым ліку і мастацкай) свету.
У ХХ стагоддзі на базе тэорыі адноснасці Альберта Эйнштэйна ўзнік тэрмін «хранатоп» («час-прастора»), які ў 1920-я гады з матэматычнай сферы перамясціўся спачатку ў біялогію, а потым у эстэтыку і літаратуразнаўства. Адрозненні ў прымяненні тэрміна (не толькі ў розных галінах навукі, але і ў характарыстыках самой формы хранатопу) не ўплываюць на здольнасць гэтага паняцця сёння — на пераломе парадыгмаў — зрабіцца ключавым у асэнсаванні працэсаў, што адбываюцца ў мастацтве.
Сапраўды, эпоха, сыходзячы, відавочна «ўшчыльняецца», і асаблівасці яе мастацтва выглядаюць усё больш абагульненымі, а яе кантрасты — усё менш выразнымі. Якія ж галоўныя пазнакі мінулых эпох і іх мастацтва не сыходзяць разам з гэтымі эпохамі? Што выяўляецца ў якасці прынцыповых крытэрыяў адрозненняў у мастацкіх сродках, спосабах і тэхналогіях мадэлявання твора? Што істотна мяняецца ў гэтых тэхналогіях пры змене парадыгмы? Самі сродкі? Ці асэнсаванне прасторы і часу? Такія пытанні важныя не толькі для філасофскага асэнсавання ці як матэматычныя паняцці. Гэта — і сфера прынцыпаў тэорыі мастацтва ў праблемным полі структураўтварэння мастацкага твора.
Тэатр, як ніякі іншы від мастацтва, блізка падыходзіць да таго, што з’яўляецца эстэтыка-сацыяльным мадэляваннем: гэта — структура, спосаб існавання і функцыянавання, ролевая дзейнасць членаў сістэмы, маральныя ўстаноўкі і жывое адзінства сацыяльнага і мастацкага кантэкстаў твора. Тэатральны твор робіцца фокусам маральнай самаідэнтыфікацыі асобы дзякуючы перажыванню катарсісу, у якім мастацкая карціна свету выяўляе маральныя крытэрыі соцыуму і асобы.
Пытанне, на наш погляд, цяпер не ў вынаходніцтве новага і нечаканага, а ў глыбінным разуменні заканамернасцей і свабодным аперыраванні спосабамі канструявання твора. Гэта дазваляе сцвярджаць, што сама канструкцыя твора перамяшчаецца ў цэнтр тэорыі тэатра.
А калі гэта так, дык галоўнымі мэтамі даследавання такой канструкцыі з’яўляюцца яе прычына і падстава, інакш кажучы — структура прасторы-часу, топіка-тэмпаральная структура сцэнічнага твора.
Давайце здзейснім падарожжа ў шматмернасць гэтай структуры.
У фізіцы і філасофіі катэгорыі прасторы і часу разглядаюцца як базавыя на працягу ўсяго ХХ стагоддзя. Гісторыя навукі ведае некалькі падыходаў да асэнсавання такіх катэгорый. Гэта — ньютанаўскія абсалютная прастора і абсалютны час, якія з’яўляюцца самастойнымі і незалежнымі ад аб’ектаў і працэсаў унутры іх. Яны — нібы пусты мех. Разуменне прасторы і часу як узаемадачыненняў паміж аб’ектамі — гэта іншы, так званы, лейбніцаўскі падыход. У Германа Мінскоўскага ўзнікае паняцце чатырохмернай прасторы-часу. Топіка-тэмпаральны кантынуум як абсалют пры адноснасці прасторы і часу — гэта падыход Альберта Эйнштэйна. Час у якасці самастойнай фундаментальнай фізічнай велічыні з’яўляецца ў Макса Планка. Тэорыя Сцівена Хокінга — пра ўяўную прастору-час. Магчымасці рознанакіраванасці плыняў часу асэнсаваў Ілья Прыгожын. Уяўленні аб прасторы-часе змяніліся са з’яўленнем нееўклідавых геаметрый Мікалая Лабачэўскага і Бернхарда Рымана, якія апісалі прастору з адмоўнай і станоўчай крывізной. У 1970-я гады з’явілася тэорыя суперсіметрыі з паняццем шматмернай прасторы-часу. Тады ж узнікла і тэорыя суперструн, калі фізік Габрыэле Венецыяна разлічыў формулу элементарных часціц, якія з’яўляюцца аднамернымі струнамі ці петлямі, што вібрыруюць у шматмернай прасторы-часе. На думку Хокінга, адны топіка-тэмпаральныя вымярэнні разгорнуты ў Сусвеце, а іншыя застаюцца згорнутымі.
Даследаванне гісторыі тэатра праз прызму прасторы-часу дазваляе зрабіць выснову, што гэты від мастацтва актуалізуе адначасова ўсе светапоглядныя парадыгмы.
Спектакль як аб’ект знаходзіцца ў рэальнасці і валодае якасцямі любога аб’екта ў макрасвеце, але разам з тым ён заключае ў сабе і схаваныя час-прасторы, аналагічныя ўяўным.
У сувязі з такой спецыфікай тэатральнага твора раскрываецца шматузроўневая структура яго хранатопу, цэнтрам супадзення якой з’яўляецца прасторава-пластычная сістэма сцэнічнага твора.
Разуменне твора як складанай структуры ўзнікае ў сувязі са з’яўленнем рэжысёрскіх сцэнічных мадэляў. Гэты этап развіцця тэатральнага мастацтва — пераломны момант, дзе структуры класічнага тэатра распадаюцца, і ўзнікае вялізная колькасць варыянтаў, верагоднасцей, накірункаў руху для ўтварэння новых структур. Пачынаецца перыяд нелінейнасці мастацкага мыслення. Рэжысёрскія хранатопы вар’іруюцца: ад асэнсавання спецыфічных якасцей сцэнічнай прасторы і сцэнічнага часу ў Гордана Крэга і Адольфа Апіа да інтуітыўнага адчування магчымасцей сцэнічнай прасторы-часу ў Васіля Кандзінскага; ад «наэлектрызаванай» прасторы-часу Канстанціна Станіслаўскага да шматковай, дыскрэтнай ва Усевалада Меерхольда; ад гранічна эстэтызаванай у Аляксандра Таірава да «ўцягнутай» ва ўнутраны свет персанажа ў Яўгена Вахтангава; ад раздроблена-фрагментарнай і ператворанай у хаос у футурыстаў у «Перамозе над Сонцам» да выплюхнутай з унутранага свету героя трагедыі «Уладзімір Маякоўскі».
Рэжысёрскі хранатоп можна прадставіць у якасці інфармацыйнага фантома, творчай ідэі і канцэпцыі. Гэта — ірацыянальная прастора-час, параметры якой вызначаны толькі ў метафарычных паняццях, але суаднесены з палажэннямі ў фізіцы (тэорыі вакууму, якія нельга праверыць эксперыментальна). Рэжысёрскі хранатоп ініцыюе ўзнікненне ўсёй структуры спектакля. Асэнсаванне прасторы-часу рэжысёра магчымае ўскосным шляхам, праз параметры прасторава-пластычнай сістэмы спектакля.
Тып прасторава-пластычнай сістэмы спектакля залежыць ад ступені суаднесенасці з ёй хранатопу акцёра. У класічным тэатры яны ўзаемапранікаюць. У сучасным — акцёр усё больш вычляняецца з прасторава-пластычнай сістэмы, а часам цалкам паглынае яе.
Аналіз творчасці беларускіх рэжысёраў і сцэнографаў канца ХХ стагоддзя дазваляе зрабіць выснову, што, пачынаючы з 1970-х гадоў, айчынны тэатр выйшаў з класічнага перыяду свайго развіцця і стаў асвойваць мастацкія сродкі хранатопу ў межах мадэрнісцкага і постмадэрнісцкага тыпаў.
Мастацкі хранатоп твораў Барыса Луцэнкі ўяўляе сабой складаную канструкцыю, модульную сістэму. Яе сродкамі з’яўляюцца фрагменты, упісаныя і ўманціраваныя адзін у другі. Луцэнка разгортвае час вакол восі, расцягвае яго і эксперыментуе з ім.
У аснове эстэтыкі «Раскіданага гнязда» па п’есе Янкі Купалы на сцэне Купалаўскага тэатра (1972) — суаднесенасць дзеяння побытавага (у цэнтры сцэнічнай пляцоўкі разгортваўся сюжэт п’есы) з дзеяннем пластычным (на галерэі задняй сцэнічнай сцяны ў «вокнах» з зялёнай падсветкай адбывалася сімвалічнае дзеянне — танец чорных ценяў). Прастора-час твора, такім чынам, «разрэзалася» і была выведзена з храналагічнай плыні сюжэтных падзей у план мантажны. І гэта дазволіла ўзняць спектакль з традыцыйна побытавага тэатральнага пласта да ўскладнёнай структуры з сімвалічным гучаннем.
«Хрыстос і Антыхрыст» па рамане Дзмітрыя Меражкоўскага — адзін з канцэптуальных спектакляў рэжысёрскай сістэмы Луцэнкі (1991). Тут няма паслядоўнага парадку, няма традыцыйнага кампазіцыйнага развіцця сюжэту, толькі к фіналу ўсе складнікі быццам спалучаюцца ў адзінае кола. Акцёрская ігра пры зададзенай рэжысёрам статычнасці напаўняецца моцным унутраным перажываннем. Пры гэтым — прыўзнятасць тону, выразнасць жэста, вакальныя партыі пры франтальным мізансцэніраванні.
Сённяшні і ўчарашні дзень аб’яднаны ў спектаклі — на сцэне два Пятры (Расціслаў Янкоўскі і Аляксандр Суцкавер) і два Аляксеі (маленькага царэвіча іграе Ягор Фядотаў, больш сталага — Аляксей Шадзько). Маленькі Аляксей з’яўляецца як успамін сталага Аляксея пра самога сябе, а прысутнасць двух Пятроў — сапраўднае сумяшчэнне прасторы і часу ў адзінае цэлае. Цэнтральная сцэна, у якой за адным сталом сядзяць Пётр і Аляксей, а паміж імі яшчэ і малады Пётр, — ключавая ў разуменні структуры і хранатопу гэтага спектакля. Малады Пётр увесь час стаіць перад Аляксеем як ягоны лёс, як рух да трагедыі. Малады Пётр заўсёды і ўсюды побач з сённяшнім старым Пятром. Аднак ён не двайнік, а метафара Часу. У рэжысёрскім прыёме «згорнутага часавага світка» ўвасабляецца сутнасць трагедыі. Гэты прыём робіць яе рэальнай і жывой. Час мінулы і сённяшні счэплівае і прастору, вонкавую і ўнутраную. Такім чынам, хранатоп спектакля — выяўленне розных станаў унутраных светаў персанажаў пры іх узаемасутыкненні. Адсюль і структура: уманціраваныя адзін у другі фрагменты пастаноўкі, дзе час стварае свайго кшталту праход у ірацыянальнасць унутранай прасторы-часу персанажаў.
Мастацкі хранатоп твораў Валерыя Раеўскага — Барыса Герлавана пабудаваны шляхам стварэння зон гранічнага ўшчыльнення сцэнаграфічных аб’ектаў і акцёрскіх энергетычных праяў. Суаднесенасць ушчыльненняў прасторы-часу ў Раеўскага-Герлавана дасягаецца праз рытмічнае размяшчэнне ў часе акцэнтаваных эпізодаў пастаноўкі і рух іх па сцэнічнай пляцоўцы (напрыклад, рух гіганцкай брамы ў «Князі Вітаўце»).
Сцэнічная прастора спектакля вырашана проста і скупа; адметнасць акцёрскай ігры — статуарныя і вонкава бясстрасныя позы: усё дзеянне пранізана пастаяннымі невялікімі цэзурамі, выкарыстоўваюцца «стоп-кадры». Фрагменты спектакля не выстройваюцца ў шэрагі і не сутыкаюцца. Прасторавая структура нагадвае згустак у момант спынення развіцця. Цэнтрам спектакля заўсёды з’яўляецца міфалагічна-паэтычны персанаж з аўрай пакутніка, і энергетычнае поле канцэнтруецца ў ім. Рэжысёр і сцэнограф актыўна выкарыстоўваюць фальклорна-насычаную сімволіку абрадавага характару, што надае аб’екту на сцэне амаль татэмны сэнс.
Мастацкі хранатоп Валерыя Маслюка ўяўляе сабой стыхію карнавалу ў камедыйна-побытавым плане з увядзеннем элементаў фарса і драмы, з выкарыстаннем гіпербалізаванай бутафорыі. Ад гэтага прастора-час ператвараецца ў своеасаблівы лубок.
У спектаклі «Тутэйшыя» па п’есе Янкі Купалы ў Магілёўскім тэатры акцэнт робіцца на вялізным каўчэгу, які становіцца цэнтрам сцэнаграфічнага рашэння і займае амаль усю сцэнічную пляцоўку, пакідаючы акцёрам для дзеяння авансцэну і крыху месца ў парталах. У гэтым спектаклі валадарыць карнавальная стыхія, такая ж, як і ў «Клеменсе», пастаўленым у Коласаўскім тэатры.
Трагічны карнавал быў працягнуты ў спектаклях Маслюка ў Рускім тэатры: «Гамлет», «Майстры», «Бабіна царства». Інсітныя прыёмы ў спалучэнні з востра трагедыйнай акцёрскай манерай ігры надаюць глыбіню, аб’ёмнасць і шчымлівасць агульнаму тону пастановак. У сцэнічных структурах Маслюка няма прарываў у ірацыянальнасць, у міфа-паэтыку ці ў паралельныя тэмпаральныя плыні быцця. Спектаклі рэжысёра нагадваюць традыцыйны беларускі народны тэатр плошчавага тыпу, аднак рэжысёр спалучае яго з сімвалісцкім тэатрам.
Мастацкі хранатоп Віталя Баркоўскага складаецца як «эцюды памяці», ствараючы якія, рэжысёр нібыта разгортвае шэраг падзей у зваротным кірунку. У гэтым руху да свайго пачатку час разрываецца на фрагменты, спыняецца або расцягваецца, фіксуючыся на важных для сэнсу момантах. Прастора распадаецца, падзеі аказваюцца ў зоне «нідзе».
Так, партытура спектакля «Зямля» выяўляе: візуальны вобраз фрэскі; дынаміку пастаноўкі; унутраную энергію масы; рашэнне праз масу вобраза самой зямлі; сінтэтычнае суаднясенне харэаграфіі з драматычным відовішчам; канцэпцыю прасторы і часу — як гістарычнага існавання чалавека, душы і нацыі і як структуру рытмічных партытур спектакля, дзе пластыка — базавая; жанравыя фрагменты: стылізацыю абрадаў, пантаміму і статыку. Гэта — ажылыя групавыя скульптурныя кампазіцыі з франтальнымі, кругавымі, клінападобнымі, хвалепадобнымі геаметрычнымі формамі. Гэта — сукупнасці геаметрычных структур і іх трансфармацый на сцэнічным планшэце.
Віталь Баркоўскі стварае сітуацыі своеасаблівага «завісання» персанажаў паміж жыццём і смерцю. Дзякуючы гэтаму спектакль робіцца наскрозь метафізічным у проціпастаўленні-канфлікце-супастаўленні-сцяжцы чалавека і роду, чалавека і сям’і, чалавека і народа, чалавека і чалавека. Тут асэнсоўваецца і выхад у прастору-час быцця.
Мастацкі хранатоп Мікалая Трухана грунтаваўся на паслядоўнасці выбудоўвання некалькіх структурных блокаў псіхалагічнага тэатра ў супольнасці з умоўна-тэатральнымі элементамі.
Спектакль «Здань» па матывах п’ес Францішка Аляхновіча выбудоўваўся паводле складанай мадэлі: п’есы «грабянком» уваходзілі адна ў адну. На розных канцах сцэны — пакоі дзвюх сем’яў. Падзеі ў двух пакоях пачыналіся адначасова, і ўсе героі загаворвалі разам. Структура спектакля — двайная экспазіцыя. Затым з’яўляўся яшчэ адзін узровень: персанажы ператвараліся ў дзані-маскі. З псіхалагічнай напружанасцю пачынала выяўляцца і эстэтычная канцэпцыя. Больш таго, паміж персанажамі ўзнікалі дзве постаці ў чорным, пакідаючы ў цэнтры сцэны агромністую сферу, вакол якой астатнія героі збяруцца пасля сваёй гібелі.
Такім чынам, прастора, выяўленая як месца дзеяння, ператваралася ў безадносны структурны элемент. І, дзякуючы гэтаму, час быццам бы спыняўся і рабіўся ірацыянальным.
Безумоўна, тэарэтычны падыход да праблем структураўтварэння мастацкага твора не можа быць апрыёрным у адносінах, скажам, да пастаноўкі п’есы, але відавочна, што інтуіцыі рэжысёра не пашкодзіць разуменне агульных працэсаў, як і асэнсаванне таго, куды скіраваны вектар развіцця сучаснага яму мастацтва.
Таццяна КАТОВІЧ