|
|
|
|
|
|
|
МЕРКАВАННЕ (ніколі, праўда, не агучанае і не занатаванае) мела сілу прысуду: кіначасопісы — не мастацтва. Калі ж гэтыя архіскладаныя пытанні («мастацтва — немастацтва?» ці больш пэўна — «ці мастацтва хроніка, кінаперыёдыка?») часам і ўзнімаліся ў публічных эстэтычных дыскусіях па неігравым кіно, то ўсё зводзілася да абцякальнага адказу: «Ва ўсялякім выпадку, кіначасопісы павінны імкнуцца быць мастацтвам».
Сапраўды, кіначасопіс — перыядычны кінавыпуск, змест якога грунтуецца на інфармацыі пра грамадска-палітычныя падзеі, — па прычыне сваёй акцэнтаванай функцыянальнасці не мог не быць «безындывідуальным» і, натуральна, «дзяржаўніцкім». Але менавіта праз кінаперыёдыку ішоў працэс палітызацыі, сацыяльнага і эстэтычнага самавызначэння «хранікальнай плоці» дакументальнага і іншых відаў неігравога кіно.
Да нядаўняга часу беларуская кінаперыёдыка складала настолькі значную долю ў агульным аб’ёме нацыянальнай фільмавытворчасці, займала настолькі важнае месца ў сістэме тагачасных прыярытэтаў, што ігнараваць яе ўздзеянне
і само існаванне — значыць свядома ўносіць аберацыю ў сістэмны фактарны аналіз гісторыі нацыянальнай кінематаграфіі.
ЛЕНІНСКАЯ ПРАПОРЦЫЯ: ІДЭАЛАГІЧНАЕ І РЭКРЭАЦЫЙНАЕ
З першых крокаў нацыянальнай кінавытворчасці (1925 — 1931 гады) кінахроніка мінскага сектара «Белдзяржкіно» заняла дамінуючае і, у значнай ступені, прывілеяванае становішча ў параўнанні з іншымі відамі неігравога кіно. Эфект пазнавальнасці месцаў падзей у спалучэнні з навізной кінаатракцыёна стваралі вакол досыць сціплых стужак сапраўдны глядацкі ажыятаж. Здзіўляла і аператыўнасць — хранікальныя рэпартажы выходзілі на экраны мінскіх кінатэатраў праз суткі-двое пасля здымак. Нягледзячы на тэхнічную недасканаласць, беларуская кінахроніка канца 1920-х — сярэдзіны 1930-х гадоў
была надта эфектыўным інструментам экраннай агітацыі і прапаганды.
Кінааператары Усебеларускага аддзялення «Саюзкінахронікі» М.Стральцоў, С.Друбіч, Л.Эпельбаум, У.Цытрон (у другой палове 1930-х прыйшлі І.Вейняровіч, М.Бераў, Г.Лейбман, У.Цяслюк) часта прысутнічалі ў кіназале на прэм’ерных паказах уласных хранікальных сюжэтаў. Сацыяльны статус кінематаграфічных прафесій у тыя гады быў даволі важкім.
Як толькі творча-вытворчыя магутнасці Мінскай студыі дасягнулі прымальнага ўзроўню, актывізаваліся спробы арганізаваць выпуск кінахронікі па каляндарна-серыйным прынцыпе — у выглядзе часопіса з фіксаваным аб’ёмам (14,5 мінуты экраннага часу для нямога і 10 — для гукавога выпуску).
Чаму ж у той час і кіраўнікі галіны,і самі кінахранікёры настойліва выступалі менавіта за кінаперыёдыку? У чым заключаліся адрозненні паміж аднаразовымі хранікальна-дакументальнымі выпускамі, навукова-папулярнымі ці тэхніка-прапагандысцкімі фільмамі, з аднаго боку, і кінаперыёдыкай, з другога? Няўжо першая група неігравых стужак не была здольная кампенсаваць адсутнасць другой? Дакладны адказ на гэтыя пытанні палягае, галоўным чынам, у сферы кінапракатнай дзейнасці, дакладней, у імкненні максімальна ўпарадкаваць і рэгламентаваць усе кампаненты тыповага кінасеанса. Справа ў тым, што яшчэ ў першай палове 1920-х была сфармулявана так званая ленінская прапорцыя кінапаказу, згодна з якой поўнаметражнаму ігравому фільму абавязкова павінен папярэднічаць прапагандысцкі, ідэалагічна насычаны, падзейны хранікальна-дакументальны выпуск (дырэктыва была прадыктавана кіраўніку спраў Саўнаркама Гарбунову 17 студзеня 1922 года). Кіначасопіс цудоўна падыходзіў для выканання інфармацыйна-прапагандысцкіх функцый. З 1931 года пачалі выходзіць асобныя нумары рэспубліканскага кіначасопіса «За сацыялістычную Беларусь» (больш позняя назва — «Савецкая Беларусь»), а ў сярэдзіне 1930-х было выпушчана некалькі нумароў кіначасопіса «Чэкіст» (другая назва — «На варце»). Але ў даваенны час сістэматычнасці ў гэтай справе дасягнуць не ўдалося. Разрозненыя і супярэчлівыя звесткі пра названыя часопісы захаваліся толькі ў тагачаснай прэсе, верагодна, што фільмакопіі беззваротна страчаны.
ПА ПРЫКЛАДЗЕ І ЎЗОРЫ
Пачатак галоўнага перыяду ў гісторыі беларускай кінаперыёдыкі прыпадае на 1946 год. Але сусветная і савецкая практыка змаглі прапанаваць арганізатарам масавых беларускіх экранных часопісаў не вельмі шмат зыходных, узорных форм. Увагі заслугоўвала перыёдыка французскіх фірм «Гамон» і асабліва «Патэ». «Патэ-часопіс», заснаваны ў 1908 годзе, дастаткова аператыўна і рэгулярна выходзіў больш за 30 гадоў, а яго прадзюсеры не стамляліся даводзіць публіцы, што ён «усё бачыць, усё ведае». Пратакольна-бясстрасны паказ рэчаіснасці ўласцівы і першаму савецкаму часопісу «Кинонеделя» (42 нумары з чэрвеня 1918 да чэрвеня 1919 года).
Уразіў усіх наватар савецкай экраннай публіцыстыкі Д.Вертаў — аўтар «Госкинокалендаря» і «Кино-Правды». Канцэпцыі часопісаў — дыяметральна супрацьлеглыя. Першы Вертаў называў хронікай-маланкай, зводкай кінатэлеграм. «Кино-Правда» шукала шлях да сэнсавага аб’яднання разнародных тэм. Пры гэтым часопіс не быў падобным на дошку гонару.
На змену радыкальна-творчай вертаўскай кінаперыёдыцы прыйшла больш стрыманая. У 1925 годзе ўзнік «Совкиножурнал», пераўтвораны ў 1930-м у «Союзкиножурнал». З 1931-га ў Маскве выпускаецца агульнасаюзная «Піянерыя». Не лічачы кінажурналістыкі Вялікай Айчыннай, шматстайнасць стылёвай палітры (узорнай для стварэння беларускай кінаперыёдыкі) на
гэтым заканчваецца.
ФАБРЫКА ФАКТАЎ
Беларускія кіначасопісы паваеннага дзесяцігоддзя становяцца сапраўднай фабрыкай фактаў. Стваральнікі не столькі рэпрадуцыруюць ці інтэрпрэтуюць рэальнасць, колькі (у прамым сэнсе слова!) фабрыкуюць факты — на плёнцы адлюстроўваецца не толькі ўсё, што будуецца, але і будуецца ўсё, што трэба адлюстраваць! Віртуальны аналаг краіны, якая жыве на экране самастойным жыццём. З рамесніцкага пункту гледжання, такая спецыфіка вымагае ад творцы немалой вынаходлівасці.
Над кінаперыёдыкай першых паваенных гадоў з неігравікамі Ю.Стальмаковым, І.Вейняровічам, М.Любошыцам, М.Гарбуновым, Б.Шалонцавым, У.Стральцовым працуюць і рэжысёры мастацкага кіно І.Шульман, С.Сплашноў, Л.Голуб. Напружаная праца над вялізнымі вытворчымі аб’ёмамі паглынае літаральна ўсе сілы маладой студыі. Ратуе толькі тое, што ігравой мастацкай фільмавытворчасці яшчэ фактычна няма (з 1947 да 1955 года знята ўсяго сем поўнаметражных мастацкіх стужак)...
Тыповы нумар кіначасопіса («Савецкая Беларусь», № 5, 1946 г.) уключаў шэсць сюжэтаў з вялікай геаграфіяй здымак: рэспубліканская нарада, прысвечаная ўздыму сельскай гаспадаркі (Мінск); калгаснікі на занятках у агранамічным гуртку (в. Прысынак Уздзенскага раёна); новы мост цераз Днепр (Рэчыца); уручэнне залатых медалёў выпускнікам мінскай школы № 42 (Мінск); у маракоў на крэйсеры «Віцэ-адмірал Дрозд» (Балтыйскае мора); спаборніцтвы плыўцоў у басейне Дома афіцэраў (Мінск). Натуральна, тэматычны выпуск саступае часопісу ў інфармацыйнай ёмістасці, бо будуецца па методыцы тэматычнай дакументальнай стужкі. Але што хаваецца тут за паняццем «інфармацыя»? Услед за прафесарам Страсбургскага універсітэта А.Молем мы лічым, што «інфармацыяй у строгім сэнсе слова называюць колькасць непрадказальнага, што ўтрымліваецца ў паведамленні. Па сутнасці, гэтая колькасць ёсць мера таго новага, што дадзенае паведамленне ўносіць у асяроддзе, якое акаляе атрымальніка». Таму пры ацэнцы інфармацыйнай насычанасці кіначасопісаў першаступеннае значэнне належыць менавіта непрадказальнасці — спадарожніцы навізны і актуальнасці. Якраз непрадказальнасці ў гэтых выпусках і не было.
На працягу пяці гадоў аб’ёмы выпуску першага і пакуль адзінага кіначасопіса «Савецкая Беларусь» узрастаюць з 12 да 36 час так. 1951 год адорвае нечаканасцю: часопісу прадпісана змяніць назву на функцыянальна-пазанацыянальную — «Навіны дня». Ранейшая назва вернецца ў 1954-м, але канцэпцыя істотна не зменіцца.
Па меры дыверсіфікацыі рэпертуарнай палітыкі савецкага кінапракату расце неабходнасць і ў дадатковым спецыялізаваным кіначасопісе. У 1952 годзе дыктарка З.Бра вар ская па ведамляе з экрана пра пачатак выпуску дзіцячага часопіса «Піянер Беларусі». Праз два гады на змену вопытнай Браварскай прыходзіць нядаўняя піянерка Н.Скалабан, якая распачынае кожны
нумар кароткім аповедам пра яго змест. Перыядычнасць часопіса ў 1956 годзе ўзрастае ад штоквартальнай да 6 выпускаў у год. Параўнальна з «Савецкай Беларуссю» дзіцячы часопіс складаўся з меншай колькасці сюжэтаў...
Амаль аналагічныя працэсы адбываюцца і на тэлебачанні — рост аўдыторыі выклікае патрэбу ў дыферэнцыяцыі праграм па інтарэсах розных сацыяльна-дэмаграфічных груп. Тэлебачанне актыўна запазычвае жанрава-стылёвыя формы, распрацаваныя кінематографам: узнікае тэлевізійная перыёдыка. У праграмах Цэнтральнай студыі тэлебачання ўжо ў 1954 — 1958 гадах трывала займаюць месца тэлечасопісы «Веды», «Юны піянер», «Мастацтва», «Для вас, жанчыны», «Маладосць», «Фізкультура
і спорт». У маі 1957 года тэлебачанне выходзіць са складу Міністэрства культуры — ствараецца Камітэт па радыёвяшчанні і тэлебачанні пры Саўміне СССР. Ведамасная раз’яднанасць, канкурэнцыя кіна- і тэлекамітэтаў, а таксама ўзаемная непрыязнасць кіраўнікоў гэтых ведамстваў саслужаць у далейшым нядобрую службу і закладуць аснову для многіх калізій...
РЫТМ, МАНТАЖ І ПУСТАЯ ФОРМА
Знамянальным для неігравога кіно рэспублікі стаў 1961 год: завяршаецца будаўніцтва новай кінастудыі «Беларусьфільм». Інфраструктура ігравой кінематаграфіі перамяшчаецца на Ленінскі праспект, 98. У старым будынку кінастудыі — Чырвоным касцёле — застаецца неігравая вытворчасць, якая атрымала цяпер аўтаномію. Ствараецца Мінская студыя навукова-папулярных і хранікальна-дакументальных фільмаў.
Назва студыі адпавядала яе відавой спецыялізацыі, мякка кажучы, не ў поўнай меры. Для масавай вытворчасці навукова-папулярных стужак не было належнай тэхнічнай і эксперыментальнай базы, адсутнічала здымачная тэхніка для цэйтрафернай, мікра- і макраздымкі, не было спецыяльных асвятляльных прыбораў, павільёнаў, басейнаў, як, зрэшты, і высокапрафесійных аўтараў-папулярызатараў. У назве студыі навукова-папулярная спецыфіка ўзгадваецца з прагматычнай мэтай — павысіць катэгорыю, тарыфы, аклады, фінансаванне. Рэальны ж аб’ём выпуску фільмаў не перавышае 3-4 частак у год.
З узнікненнем студыі неігравых фільмаў яшчэ больш пашыраецца тэматычны спектр часопісаў: у 1961 годзе пачынаецца выпуск двух тэматычных штоквартальных — «Спартыўны агляд» і «Мастацтва Беларусі». У іх стварэнні бяруць удзел маладыя рэжысёры У.Сукманаў, У.Скітовіч, С.Прошын, Р.Ясінскі, І.Пікман, М.Заслонава, Л.Матусевіч, У.Шэлег, А.Ястрабаў...
У 1964 годзе аб’ёмы вытворчасці кінаперыёдыкі дасягаюць апагея (больш за 50 частак у год), а тэматычная дыверсіфікацыя — максімума. Два новыя штоквартальныя навукова-папулярныя часопісы «Сельская гаспадарка Беларусі» (на роднай мове) і «Навука і тэхніка» рабіліся, як думалася аўтарам, для больш адукаванай гарадской аўдыторыі. Натуральна, з цягам часу
часопісы пачынае «вадзіць», прычым, пераважна, не ў кірунку інтэлектуалізацыі зместу, а, наадварот, у больш прымітыўны бок.
Паток не мог не спарадзіць штампы. Кінадакументаліст С.Прошын у аўтабіяграфічным творы «Пасееш вецер...» узгадвае дыялог вопытнага практыка з маладой жанчынай-рэжысёрам: « — Як трэба рабіць кіначасопіс? Вось у цябе кароўнік... Канцоўка павінна быць пад літаўры. Ніякага словаблудства. Ну, у парадку трызнення: «У калгасе “Чырвоны лапаць” пэўнага раёна выдатна працуе загадчык стайні і герой працы Дунька Кулакова» Нічога лішняга! Балванка жалезная. Важны рытм. Далей: «З яе бяруць прыклад усе каняводы. У маі яна надаіла ад дзесяці свінаматак сто цэнтнераў самагонкі». Ясна? «Па чын Ду нь кі Ку ла ко вай з энтузіязмам падхапілі ўсе працаўнікі Мардаплюеўкі». Усё! Тры словы на метр адлюстравання...»
Ганаровай у такіх умовах была роля сцэнарыста, якога называлі на студыі тэкставіком. Адным з адораных сцэнарыстаў, чулым да нешаблоннага жывога слова, быў Анатоль Вялюгін.
ЭСТЭТЫЧНЫ ФЕНОМЕН
Якасныя і колькасныя змены адбыліся ў 1968 годзе, калі Мінская студыя навукова-папулярных і хранікальнадакументальных фільмаў вярнулася на «Беларусьфільм». Радзей сталі выходзіць «Савецкая Беларусь», «Піянер...», «Спартыўны агляд», іншыя
часопісы. А «Сельская гаспадарка Беларусі» і «Навука і тэхніка» ўвогуле спынілі дзейнасць. Кіначасопіс тагачаснага ўзору пераўтварыўся ў эстэтычны феномен, у значнай ступені страціўшы функцыю аператыўнага кінаінфарматара. На Беларусі з’явіўся канкурэнт — ТV. На Захадзе, дзе тэлепрыёмнікі былі літаральна ў кожным доме, кінаперыёдыку ўвогуле ліквідавалі. Нават магутнае амерыканскае ігравое кіно з 1950 да 1956 года страціла не менш чым 25% гледачоў. Кінематограф адказаў на «тэлеагрэсію» шырокім экранам, фарматам і павелічэннем колькасці каляровых карцін. Заварушыліся і маркетолагі: у рамках кааперацыі з тэлебачаннем кінастудыі сталі здымаць танныя фільмы выключна для тэлеэкрана.
У нас кіначасопіс 1970 — 1980-х заставаўся рэальнасцю кінапракату. Прычым рэальнасцю, якая іншым разам выклікала ў кіназале буру свісту і рогату: на дварэ спякотны чэрвень, а падзеі часопіса адбываюцца на навагодняй ёлцы. Прымусова ўключаная ў адзіны арганізм неігравой кінавытворчасці, беларуская кінаперыёдыка праіснавала на тры з гакам дзесяцігоддзі даўжэй, чым у ЗША і Заходняй Еўропы, на 25 гадоў даўжэй, чым у краінах Усходняй Еўропы.
З 1976 да 1983 года часопісы «Спартыўны агляд» і «Мастацтва Беларусі» выходзілі раз у год. Пра аператыўнасць гаворка ўжо не ішла. Змянілася сутнасць часопісаў — яны трансфармаваліся ў дайджэсты пра даўно мінулыя падзеі.
Падводзячы рысу пад кінаперыёдыкай узору 1950 — 1960-х, нельга не адзначыць, што яе вытворчасць аказала стабілізуючае ўздзеянне на праблемы неігравога кінематографа: ад падтрымання прынцыпаў тэматычнага планавання да рытмічнай загрузкі творча-вытворчага персаналу студыі. Акрамя таго, была пастаўлена заслона радыкалізацыі зместу дакументальных стужак.
СІСТЭМНЫ КРЫЗІС
Паступова праца над часопіснымі сюжэтамі ў 1980-х ператварался для рэжысёраў і аператараў у цяжкае ярмо. Але ва ўмовах бюджэтнага фінансавання кіраўніцтва не магло ці не жадала ліквідаваць кінаперыёдыку. Зрэшты, пытанне цалкам не вырашана і цяпер. Спыненне неперспектыўнага праекта, які вычарпаў сябе маральна і перашкаджае развіццю новых кірункаў, — інавацыйная перамога...
Бурлівым аказаўся пачатак 1990-х. На палітычнай хвалі Белавежскіх пагадненняў і пад непасрэднай апекай У.Халіпа, які ўзначальваў тады студыю «Летапіс», замест доўгажыхара «Піянера Беларусі» з’явілася штоквартальная «Дзянніца». У дрозненне ад расійскіх тагачасных праектаў, для якіх хранікальнасць стала ледзь не ідэйнаэстэтычным крэда (што ратавала ад канцэптуалізацыі жыцця і палітычных высноў), з «Дзянніцай» усё адбылося з дакладнасцю наадварот. Першы яе выпуск пераконвае, што аўтары не супраць паўдзельнічаць у глабальнай інфармацыйнай гульні.
З верасня 1991 года «Савецкая Беларусь» пераўтвараецца ў «Беларусь». Сістэмны крызіс нацыянальнай кінематаграфіі адбіваецца і на кінаперыёдыцы. Знікаюць «Дзянніца» і «Навука і тэхніка», уся перыёдыка змяншаецца да 12 частак «Беларусі», мінімізуецца фільмавытворчасць «Летапісу». Перабудова кінапракатнай сістэмы зрабіла далейшы выпуск часопісаў нонсэнсам — большасць выпускаў 1991 — 1993 гадоў, прамінуўшы пракат, трапляе ў кінаархіў.
Аднак гэтым эвалюцыя беларускай кінаперыёдыкі не завяршаецца. Насуперак здароваму сэнсу ў 1995 годзе студыя выпускае адзін (!) снежаньскі нумар «Беларусі», у 1996-м — адразу тры часопісы, у 1997-м — яшчэ адзін, у 1998-м — адразу сем. Кожны з іх тыражуецца ў колькасці 6-7 копій (па адной — для абласных, плюс — для мінскага кінапракату). Але гэта ўжо не сапраўдны кіначасопіс — выкарыстоўваецца новы паліятыў: «кінаальманах» (неперыядычны зборнік).
Яшчэ горшая карціна з вытворчасцю кінаальманаха «Беларусь» у апошнія 5 гадоў. Наклад выпускаў — 1-2 копіі. Раз-пораз нявыкарыстаныя спробы стварыць нешта запатрабаванае тым больш засмучаюць, што ўся прастора нацыянальнага кінематографа замкнулася ў вузкіх рамках бюджэтнага дзяржзаказу. На гэтым фоне пяць копій апошняга выпуску 2006 года «Трое з дзесяці мільёнаў» — наклад проста празмерны, але пракатчыкі пераконваюць, што копіі гэтыя «незаезджаныя», амаль без драпін.
КАНСТАНЦІН РЭМІШЭЎСКІ