На Беларусі ўвогуле склалася выключнае становішча: радзіма сусветнага авангарду, якая зрабіла моцны прарыў у тэме ідэнтыфікацыі чалавека, сама забылася на гэта і працягвае развіваць толькі канструктыўную плынь (творчасць Сяргея Кірушчанкі, Галіны і Васіля Васільевых, Уладзіміра Канцадайлава, Аляксея Іванова, Генадзя Фалея і іншых). Таму задача дадзенага артыкула -- вылучэнне асобнай тэмы: вытокаў беларускага фігуратыўнага наватарства, а таксама ўвод у навуковы зварот гэтай тэмы і адпаведнай тэрміналогіі. Але напачатку паспрабую акрэсліць сам фігуратыўны мэйнстрым.
Да тэмы ўласнай ідэнтыфікацыі чалавецтва ўпершыню далучылася праз платонаўскага андрагіна. Але толькі ХХ стагоддзе з нейкай утрапёнай настойлівасцю ўзялося яе распрацоўваць: гісторыя авангарднай думкі поўная крыніцамі і аналагамі зліцця мужчынскага і жаночага пачаткаў, а таксама сцірання індывідуальных палавых адрозненняў. Яна гучыць у Платонава, а Бярдзяеў вывучае хрысціянскую версію андрагіна. Да гэтага ўвесь вялізны перыяд класічнай культуры (чытай: літаратуры) пакінуў толькі дасціпныя варыянты патэрналісцкага, па сутнасці, пігмаліёнаўскага міфа. Дзёрзкая ідэя сярэднявечных алхімікаў пра гамункулуса -- чалавекападобную істоту, якую можна штучным шляхам вырасціць у колбе, не мела шырокага распаўсюджання. Мы і сёння чамусьці рэдка згадваем, што Гётэ прысвяціў апошнія старонкі «Фаўста» менавіта гамункулусу.У ХХ стагоддзі новыя аспекты гэтай тэмы распрацоўваюцца пераважна візуальнымі мастацтвамі. Тэма андрагіна стала вельмі папулярнай: анатамічнае спалучэнне некалькіх істот у адну -- даволі трывіяльны, але зрокава пераканальны прыём, які прымушае адчуць сінхроннасць і зладжанасць дзеянняў, думак і іншых жыццёвых праяў. Рускія футурысты трактуюць свае творы як цацкі для марсіянскіх дзяцей. У 1920-я гады Какошка заяўляе тэму лялькі як сурагату чалавечнага. П’ер Класоўскі (найперш ён -- літаратар і філосаф, сябра Райнера Марыі Рыльке, Андрэ Жыда, Жоржа Батая, Андрэ Масона і Альберта Джакамеці) прапануе ў графіцы і скульптуры складаны «мікс» садамазахісцкага кшталту з гісторыі, міфалогіі, тэалогіі, філасофіі і нават парнаграфіі. Потым ужо згаданы Белмер адкрывае для чалавецтва дзіўную і хваравітую тэму, якая звязана ўжо не з самаідэнтыфікацыяй чалавека з дапамогай лялькі, а з... самаідэнтыфікацыяй лялькі праз пасрэдніцтва чалавека. Сёння дзве гэтыя тэмы застаюцца надзвычай актуальнымі для сучаснай культуры ў яе самых розных іпастасях.Беларускае фігуратыўнае наватарства -- тэма, па сутнасці, нераспрацаваная -- пачынае свой адлік ад ідэй Казіміра Малевіча. Гэта не проста творца беларускага паходжання (даследчык Андрэй Накаў адшукаў у каталіцкім архіве Магілёва дакументы яго бацькоў -- месцічаў Слуцка). Беларусь, Віцебск займаюць асобнае месца ў яго творчай біяграфіі: тут агучаны найбольш важныя яго ідэі, тут нарадзілася дачка, тут стварыўся «Уновіс» -- уласная «каманда» Малевіча віцебскага паходжання, якая будзе з ім да яго апошніх дзён. Ідэі, важныя для нашай тэмы, выкладзены ў артыкуле «Да чыстага дзейства», размешчаным у альманаху «Уновіса», і ў дакладзе «Пра “Я” і калектыў». У абодвух тэкстах супрэматызм выводзіцца аўтарам на ўзровень ідэалогіі: як любая сістэма, ён прэтэндуе на універсальнасць, на прыярытэт агульнага над прыватным. Менавіта ў Віцебску адбываецца канвергенцыя ідэі супрэматызму з рэвалюцыйнай дактрынай дамінавання калектыву над індывідуальнасцю. Казімір Малевіч тады шчыра верыў у сваю утапічную праграму -- з яе ідылічным уяўленнем пра маладую дзяржаву, сацыяльныя памкненні якой рэалізуюцца ў мастацкай форме.Асоба мастака Алексантэры Ахола-Вало (фіна па паходжанні) у якасці чынніка беларускага наватарства па-сапраўднаму яшчэ не засвоеная. Яго «эвахамалогія» -- не проста адпаведная часу, жорсткая ідэя перавыхавання чалавека (найперш зоймемся выхаваннем выхавацеляў, а потым адбяром у маці яе немаўля і -- недзе на асобнай выспе! -- перадамо яго ў рукі гэтых падрыхтаваных выхавацеляў). Эвахамалогія -- гэта новая мадэль пабудовы сусвету і пераразмеркавання агульных каштоўнасцей (Ахола-Вало -- чалавек разумны, таму мастацтва ў гэтай сістэме займае восьмае месца). Сфармуляваная ў Віцебску тэорыя вызначыла і яго творчасць: гэта не проста новы ўзор крытычнага погляду на свет, а паслядоўны ўлік рэальных чалавечых недасканаласцей. У кожнага героя меўся канкрэтны прататып, які па паводзінах быў несумяшчальны з будучай дыктатурай эвахамалогіі. Чалавечыя недахопы выяўляліся мастаком дзеля іх ліквідацыі з дапамогай самага дзейснага ўплыву -- праз тагачасныя СМІ. Не толькі творчасць, але і самога сябе мастак разумеў праз месіянства, таму рабіў практычныя крокі па рэалізацыі тэорыі. Так, пры канцы 1920-х, Ахола-Вало ў якасці добраахвотніка ўдзельнічаў і ў сапраўдных навуковых эксперыментах над сабой у «Інстытуце чалавека» ў Маскве. У Віцебску ён узяў на перавыхаванне чатырох падлеткаў-беспрытульнікаў. Гэты эксперымент перапыніла каханне: віцяблянка Лена Нікановіч заклікала адмовіцца ад яго, паўжартам паабяцаўшы, што сама народзіць новых грамадзян.Наступная асоба -- мастак Эль Лісіцкі, у жыцці якога Віцебск стаў часам творчага самаадкрыцця і імклівага сталення. (Лісіцкі да і пасля Віцебска -- асобы розныя.) Мастак спраектаваў «фігурыны» -- умоўныя робатападобныя істоты, прызначаныя для «электрамеханічнага шоу», якое ў лютым 1920-га паводле знакамітай футурыстычнай оперы было задумана і пастаўлена ў Віцебску прыхільнікамі Малевіча. Каляровыя літаграфіі «Фігурыны да оперы Аляксея Кручаных «Перамога над Сонцам» былі створаны паводле віцебскіх акварэляў і малюнкаў (надрукаваны ў Гановеры ў 1923 годзе). Узніклыя на стыку супрэматычнага і канструктыўнага формаўтварэнняў, «фігурыны» не хаваюць свайго памкнення да тэхніцызму, а потым і пераўтварэння ў розныя тэхназаваныя канструкцыі.Давід Якерсон (сябра і паслядоўнік Лісіцкага па архітэктурнай адукацыі ў Рыжскім політэхнічным інстытуце) з самага пачатку быў зачараваны асобай Марынеці і італьянскім футурызмам. Тонкі і ўражлівы мастак, ён падпадаў пад бясконцыя ўплывы, але станоўчыя адносіны да футурызму захаваў назаўсёды. Знаёмства з Малевічам на час пераўтварыла яго ў аднаго з самых актыўных дзеячаў «Уновіса». Але Якерсон вядзе «дваістае» існаванне: у падначаленай яму скульптурнай майстэрні Віцебскага мастацкага вучылішча адначасова і выкладае рэалістычную форму, і працуе па праграме «Уновіса». Неабходны яму ўнутраны баланс ён знаходзіць у футурыстычных ідэях. У кантэксце тэмы трэба назваць адзін з шэдэўраў Давіда Якерсона: кампазіцыю «Двое» (пра гісторыю шчаслівых закаханых, якія існуюць як адна істота), выкананую ў пуантылістычнай манеры з футурыстычнай пабудовай прасторы. Нізка з чатырох вялікіх твораў, што атрымала ў друку назву «Робаты» (ёй папярэднічалі шматлікія штудыі -- «задачы на дэфармацыю руху»), дэманструе геаметрычную версію футурыстычнай ідэі «пераўтварэння арганізма ў механізм».Язэп Драздовіч прынёс у беларускае мастацтва яшчэ адзін варыянт «іншай людскасці»: не стварэнне новага праз радыкальную пераробку рэальнага, не геаметрызаваныя фармальныя пошукі штучнай механічнай існасці, а расповед пра блізкі да нас сусвет чалавекападобных жыхароў Месяца, сатурнян, марсіян і г.д. Вонкавы выгляд гэтых істот быў знойдзены ім амаль з першага разу. У «Чалавека з невядомай планеты» (1931) «касмічнасць» паходжання пазначана формай чэрапа і вушной ракавіны, адсутнасцю валасоў і, галоўнае, нейкай загадкавай «пімпачкай» на цемі. Творы «Сустрэча вясны на Сатурне» і «Агляд сатурнянкамі зімовачных пячораў» (абодва -- 1932) прадстаўляюць іншы тыпаж. Сатурняне -- мужчыны і жанчыны -- маюць аднолькавыя рост, тулавы і адзенне. У іх вялікія галовы (займаюць адну пятую росту), хвалістыя зялёныя валасы сярэдняй даўжыні і блізкія да прастакутніка шырокія твары з прыгожым, падобным на геральдычны шчыт, абрысам. Рысы сатурнянскіх твараў падобныя, як у блізнят: высокі, на палову галавы, лоб, прамы, але не класічны, нос, пульхныя хвалістыя вусны і блізка пасаджаныя вочы без бялкоў, якія і надаюць абліччу самую выразную «іншапланетнасць». Цалкам адсутнічаюць узроставыя прыкметы. Мужчын вылучае наяўнасць даўжэзных барады і вусоў. Але бараду тут трэба разумець і як адзнаку мудрасці і старшынства. Паводле адной назвы, барадаты -- гэта мудрэц, а ў «Сустрэчы вясны...» ён пададзены аўтарам як галоўная асоба агульнага дзейства.Што рэпрэзентуе мастак? Падобныя тварамі, роўныя па росце, аднолькава апранутыя сатурняне нагадваюць маналіт. Мне згадваецца выказванне знаёмага польскага дызайнера: «Калі не чалавекам, то я хацеў бы быць травой -- яна не ведае самотнасці». З-за «дзіцячых» прапорцый героі Драздовіча маглі б падацца «малым народам» -- як персанажы Уэлса, але гэтае ўражанне было б памылковым, бо суадносіны постацей і краявіду не дазваляюць класіфікаваць гэтых істот як ліліпутаў. Вялікія галовы, як і бароды, -- прыкметы розуму. У грамадзе адсутнічаюць дзеці -- верагодна, гэта сведчанне таго, што луніты і сатурняне жывуць вечна. Гэта вельмі цнатлівы і чысты Сусвет -- еднасць падобных, роўных і разумных стварэнняў, якімі кіруе мудрасць.Дэперсанізацыя героя -- гэта толькі павярхоўны зрэз феномена калектывісцкай ідэалогіі. К’ёркегер пісаў: «Змясціце мяне ў сістэму -- і ад мяне нічога не застанецца». Устаноўка на ананімнасць асобы падштурхоўвае мастака да стварэння асяродка, які прыстасаваны да жыццядзейнасці не індывіда, а калектыву. Адна з такіх праграм была выкладзена Гропіусам: «У большасці... людзей патрэбы аднолькавыя. Таму лагічна... задаволіць аднолькавыя патрэбы аднолькавымі сродкамі. Цалкам неправамерна, што план аднаго дома адрозніваецца ад іншага, што жыллё мае розны воблік...» Сёння гэта гучыць жахліва… Знікненне індывідуальнага аблічча ў агульнадзяржаўным ідэале маладосці, аптымізму, фізічнага і маральнага здароўя абернецца для савецкай культуры застрашлівым падабенствам не проста мужчыны і жанчыны, а дзвюх чалавечых істот, якія аднолькава ашчэрыліся ў шчаслівай усмешцы.Летуценны Драздовіч знайшоў для нас іншае выйсце. Недарэчна меркаваць, што дамінаванне і ўладарныя адносіны дзейнічаюць толькі на афіцыйным полі, -- таму ў прасторы мастакоўскага вальнадумства ёсць свае коды-паролі, якія ідэнтыфікуюць: сваё -- чужое. На мове сённяшніх доследаў гэта называецца «скрытыя трансепты». Адным з такіх трансептаў-пароляў для Драздовіча было паняцце інтэлекту -- як галоўнай чалавечай і грамадскай рысы. Другім -- роўнасць і наяўнасць падобных сабе. Але галоўнай сакральнай каштоўнасцю, чыннікам і рухавіком любых дзеянняў тут было пачуццё хараства ўласнай зямлі, узнятае ім да касмічных вышынь. Абаяльнасць, прыгажосць, складанасць і ўсе тонкія станоўчыя характарыстыкі яго «касмавізіям» надаюць краявіды. Менавіта яны рэпрэзентуюць гэты сусвет, як злучэнне Розуму (чалавек) і Хараства (прырода). Выразнае грамадскае дойлідства, школы, падобныя да антычных, што не маюць дахаў, велічныя штучныя моры... Касмічныя грамадствы альбо знаходзяцца ў фазе пасіянарнасці, альбо толькі-толькі перажылі яе, бо ёсць адчуванне няпростасці і складанасці гэтага шляху. Яно паўстае праз назвы -- кшталту «Абарончага горада» ці «Веранды Ратунку» -- ці праз унутраны драматызм у самім пейзажным ладзе -- у самотнасці начной «Абледзянелай скразной дарогі», у пранізлівай імклівасці геніяльнай «Скразной пешаходнай дарогі па дне расселіны»… Каб мастак мог стварыць нешта падобнае, павінны прысутнічаць адпаведныя якасці ягонага светаадчування (не светапогляду -- гаворка ідзе пра тое, што яшчэ не адрэфлексавана, а толькі інтуітыўна схоплена творцам): чысціня і наіўнасць, шляхецтва, смеласць.Праз касмавізм -- да волі, чыстай красы і ідэальнага жыцця!
P.S. Па-за межамі часопіснага артыкула заўжды застаецца шмат фактуры, вартай асобнай гаворкі. Тым больш што тэма андрагіна застаецца актуальнай і сёння. Яе пачаткам у беларускім мастацтве быў сусветна вядомы шэдэўр -- «Пасланне Апалінэру» Марка Шагала, а адно з апошніх дасягненняў у гэтай сферы -- праект «Анёл» Руслана Вашкевіча (як фотавыява ён экспанаваўся на маскоўскай выставе «Ангеларыум»). Істота -- з мужчынскай спінай а дзве жаночыя ножкі і кавалкі карункавай спадніцы падобныя да расхінутых крылаў. Ёсць рэлігійныя тэксты, дзе закаханых трактуюць як адно цэлае і таму атаесамляюць з анёлам. Адсюль -- распаўсюджаны ласкавы зварот. Толькі мы забыліся ці не ведаем, што звяртаемся да тэмы андрагіна кожны раз, калі прамаўляем: «Анёл мой, я так сумую без цябе…»
Ларыса МІХНЕВІЧ