Відэа -- арт і медыя ...

Аліна Блюміс, Джэф Блюміс. Клон-2.

Цёмнае памяшканне галерэі -- і кожную гадзіну на белы экран праектуецца вобраз. Ён развіваецца ў часе, застаючыся канцэнтраваным унутры сябе. Ён паглынае ўвагу цалкам -- сярод белізны сцен, прыглушанай паўзмрокам, што пануе ў зале. Гэта -- пра відэа-праект Вольгі Сазыкінай «Булён для душы», які дэманстраваўся ў галерэі «Падземка».

Сюжэт -- гранічна просты і абсурдна-банальны: прыгатаванне булёну, у які рытмічна, паслядоўна закідваюць ядомае і неядомае -- капусту, шкарпэткі і гадзіннік, даволі дзіўную і відавочна лішнюю спажыву для душы і цела. На прэзентацыі адбыўся кур’ёзны выпадак, які мастачку парадаваў: прагляд відэа зрабіў такое моцнае ўдзеянне на малое дзіця, што дзяўчынку званітавала. Гэта, на думку аўтара, нармальная і здаровая рэакцыя на пераяданне -- у дадзеным выпадку гэта метафара духоўнага спажывання. «Мы ведаем, што духоўнае звязана з фізічным, што думка матэрыяльная. Мой праект -- пра духоўную ўсёеднасць, пра якасць таго, што нам даводзіцца спажываць. У такой іранічнай алегорыі ён і нарадзіўся». Відэапраекцыя -- гэта не ўся выстава. Ставілася задача такім чынам арганізаваць прастору залы, каб зрабіць яе стэрыльнай – у процівагу той падзеі, што доўжылася на экране. Ачышчэнне паветра адбывалася з дапамогай іанізатараў. Паўсюль былі расстаўлены ёмістасці з празрыстай вадой. Гук, які суправаджаў відэавыяву, -- манатоннае бульканне, -- сімвалізаваў агонь душы і усёпаглынальнае полымя -- і матэрыяльнае, і духоўнае.

Метафара задушлівай шчыльнасці, абмежаванасці працэсу, што дэманстраваўся ў прасторы галерэі, будавалася на адным з найвыразных выяўленчых сродкаў -- святле. Гэта -- круг, што выхоплівае з цемры тое, што ў будзённым жыцці банальнае, сумнае і нецікавае (старая каструля, месіва ежы і рэчаў у ёй), але тут, уключанае ў медыятыўны рытм гукаў і рухаў, дзіўным чынам прыцягвае нашу ўвагу. Выбраны фармат «хатняга» відэа без тэхналагічных наваротаў аказаўся найбольш адэкватным задуме. Дзякуючы працы з прасторай, часам, гукам уздзеянне атрымалася моцнае і канцэнтраванае.

Праект Руслана Вашкевіча і Аляксея Фёдарава «RW+++» быў задэклараваны аўтарамі як выклік традыцыйнай культурнай прасторы -- і гэта ўвасобілася ў форме экспазіцыі: жывапіс, аб’екты і відэа, якое дэманстравалася на экране. «З дапамогай відэа-выявы замкнёная прастора неверагодна пашыраецца, страчвае канкрэтныя абрысы і дапамагае раскрыць задуму ва ўсёй паўнаце, -- гаворыць Руслан Вашкевіч. -- Гэта ж натуральнае жаданне, відаць, любога мастака -- ажывіць вобраз. А для творцы, які працуе ў традыцыйных тэхніках, -- штосьці недасяжнае. Мне падабаецца з плоскага вобраза рабіць 3D-выяву, а калі дадаецца і рух -- гэта ўжо чацвёртае вымярэнне, гэта -- само жыццё».

Відавочна, што тут праяўляецца выставачная стратэгія, у аснове якой як мінімум дзве задачы -- пашырыць, па-першае, прастору, па-другое -- рамкі ўмоўнасці экспазіцыі. У выніку -- зрабіць уздзеянне максімальна моцным. Прастора тут разумеецца як асяроддзе, асаблівымі станамі якога з’яўляюцца асобныя целы і асобныя сувязі, зменлівыя ў сваіх суадносінах. Глядач у такой прасторы ўспрымаецца не як нейтральны суб’ект, а як каталізатар сітуацыі, што будуецца вакол яго. Ствараючы такое асяроддзе, мастак улічвае шматлікія складнікі і іх узаемадзеянне -- не толькі матэрыяльныя аб’екты, але і колеравы клімат, асвятленне, шумы, пахі, рух… Адной з форм такога сінтэтычнага ўздзеяння на гледача з’яўляецца відэа-арт -- мастацтва, заснаванае на працы з відэаіміджамі.

Большасць даследчыкаў часам нараджэння відэа-арта называюць 1965 год, а яго пачынальнікам лічаць Нам Джун Пайка, амерыканскага мастака карэйскага паходжання. Упершыню ж тэлевізійную выяву выкарыстаў у сваёй рабоце нямецкі мастак Вольф Фастэл яшчэ ў 1950-я гады.

У пачатку свайго развіцця відэа прыпадабнялася да абстрактнай рухомай карціны -- абыгрывала разнастайныя трансфармацыі тэлевізійнага сігналу. Цягам даследавання магчымасцей тэхналогіі былі адкрыты спецыфічныя эфекты, у выніку чаго фармальныя патэнцыі медыя неверагодна пашырыліся. Акрамя таго, адбываўся пошук сэнсавых сувязей і асацыяцый, якія часта аказваліся спантанным плёнам нечаканых візуальных і вобразна-гукавых рашэнняў. Відэа стала актуальным сродкам, сугучным пошукам постмадэрнізму. Даследчык гэтага перыяду Кацярына Андрэева піша: «Постмадэрнізм рухаецца ў бок візуальных шэрагаў з дэлакалізаванай гісторыяй і няпэўным “матэрыяльным” складам... Відэа валодае постмадэрнісцкім сэнсавым патэнцыялам: дазваляе ствараць трансгрэсіўную карціну, прадстаўляць дэлакалізаваную віртуальную рэальнасць...»

Паваротным момантам для новага медыя стала касэльская dоcumenta-5, якая адбылася ў 1972 годзе. У асобны раздзел гэтага найважнейшага форуму сучаснага мастацтва былі вылучаны кінавідэафільмы і відэа, адзнятыя на 16-міліметровай плёнцы. Неўзабаве з’явілася ручная, даступная многім мастакам відэакамера, і велізарная колькасць творцаў занялася здымкамі кароткіх фільмаў, многія з якіх будаваліся на іранічным абыгрыванні мас-медыйных клішэ, прыёмаў камерцыйнага тэлебачання. Хоць напачатку відэа-арт быў успрыняты як кіно, так і тэлебачаннем даволі негатыўна, яго тэхнічныя эфекты з выстаў актуальнага мастацтва вельмі хутка былі абсарбаваны маскультурай: тэлеперадачамі, а перадусім -- кліпамі, якія надзвычай актыўна перапрацоўваюць мову відэа-арта і авангарднага кінематографа.

У чым спецыфічныя рысы гэтага кірунку мастацтва?

Відэа-арт, як правіла, прызначаны для паказу ў прасторы музея ці галерэі і разлічаны на падрыхтаванага гледача -- у гэтым яго прынцыповае адрозненне ад кароткаметражнага кіно. Яшчэ: у відэа-арта больш разнастайныя мэты, напрыклад, даследаванне псіхалогіі бачання, сузірання. Ці -- энергічная атака на чаканні спажыўца відэавобразаў, сфармаваных тым жа кіно... Задума відэа-мастака для сваёй рэалізацыі можа не прадугледжваць наяўнасці акцёраў, можа не ўтрымліваць дыялогаў і ўвогуле -- не мець патрэбы ў чалавечым голасе, у акрэсленым сюжэце. «Мне падаецца сумным традыцыйнае кіно, -- прызнаецца медыя-мастак Біл Морысан. -- Бо можна ствараць гісторыю з характарам і сюжэтам, а можна ствараць проста эмоцыю, уражанне».

Магутны сродак відэа-арта -- святло. Мастак Брайн Эно ў каталогу міжнароднай выставы так апісвае яго ролю ў стварэнні вобраза: «Мая творчасць вырасла з думкі пра відэажывапіс, калі запіс свабодны ад драматычных калізій, наратыўнай паслядоўнасці і нават ад канечнай працягласці, якая адпавядае хутчэй “часу апавядання” ў кіно, чым рэальнаму часу жывапісу... Цягам сваёй працы я прыйшоў да высновы, што першасны матэрыял відэамастака -- гэта не аповед і не канцэпцыя, нават не вобразы. Гэта святло. Праз яго відэамастак можа праясніць сваю ідэю і генерыраваць новыя вобразы. Але ён можа і проста гуляць са святлом. Відэатэхналогія ўпершыню дорыць мастаку магчымасць кіраваць святлом».

Найбольш папулярная форма відэа-арта сёння -- інсталяцыі. Гэта могуць быць і некалькі работ, якія дэманструюцца паасобку, і любыя камбінацыі відэатэхналогій з іншымі медыямі. Адна з галоўных стратэгій, якую выкарыстоўваюць мастакі відэа-інсталяцый, -- уключэнне ў твор усіх аспектаў навакольнага асяроддзя. Глядач у такой сітуацыі іграе актыўную ролю, бо ён, рухаючыся ў гэтай прасторы, расстаўляе ў ёй акцэнты, выбудоўвае яе логіку і паслядоўнасць разгортвання. Напрыклад, вядомы амерыканскі творца Тоні Оўрслер стварае інсталяцыі, у якіх камбінуе словы, рухомую выяву і скульптурныя аб’екты. Брытана-нямецкая група «Artists Anonymous» спалучае ў сваіх работах жывапіс, скульптуру, інсталяцыі і відэа. Напрыклад, яны накладалі фарбу непасрэдна на плёнку, якая пасля пераводзілася ў відэафармат. У выніку прагляду атрымліваецца эфект жывапісу, які вібрыруе. Эвеліна Домніч (мінчанка, якая скончыла філасофскі факультэт БДУ і пераехала ў Амерыку) разам з кінарэжысёрам Дзмітрыем Гельфандам актыўна працуюць з гукалюмінісцэнцыяй -- з’явай, калі ультрагук спараджае святло. Яны ствараюць міждысцыплінарныя работы на мяжы навукі і мастацтва: у 2001 годзе ў нью-йоркскай галерэі прадставілі імпрэзу, цягам якой выява праектавалася на клубы пары (дзве паравыя машыны стаялі непасрэдна ў памяшканні). Візуальны шэраг суправаджаўся электроннай мінімалістычнай музыкай.

Такім чынам на перасячэнні самых розных сродкаў і відаў сучаснага мастацтва ствараецца інтэрактыўны прадукт, які утылізуе ўсе аспекты навакольнага асяроддзя з мэтай максімальнага ўплыву на аўдыторыю.

Відэа-арт перажывае актыўны перыяд свайго развіцця. Дзейнічаюць медыя-цэнтры, рэгулярна адбываюцца буйныя фестывалі. Мастакі, якія працуюць з відэа і займаюцца медыя-мастацтвам, атрымліваюць датацыі ад буйных кампаній, фондаў і дзяржаўных структур. Матывацыя зразумелая: творцы, прыўносячы ў тэхніку эстэтычны, гуманітарны складнік, выконваюць важную сацыяльную ролю -- адаптуюць сучасныя тэхналогіі да чалавечага фармату.

Без Нам Джун Пайка не было б сённяшняга відэа-арта. Нястомны эксперыментатар, ён паўплываў на ўсю медыякультуру, хоць, як філосаф і прыхільнік дзэн-будызму, і не быў яе апалагетам. Ён адыграў вызначальную ролю ў сцвярджэнні відэа як часткі сучаснага мастацтва.

Нам Джун Пайк нарадзіўся ў Сеуле, вывучаў філасофію і музыку ў Токіо, у Германіі быў удзельнікам групы «Флюксус», у 1964 годзе пераехаў у Нью-Йорк і пачаў эксперыментаваць з відэа.

Менавіта ягоныя творы сталі называць відэа-скульптурай -- ён збіраў аб’екты, напрыклад, робата (ці віяланчэль, на якой грала напаўаголеная музыкантка) з тэлевізараў і манітораў, узвёў грандыёзную «тэлевежу» да Алімпійскіх гульняў у Сеуле.

У гэтым мабільным кірунку мастацтва, які трывала асацыюецца з сучаснасцю, ужо ёсць свае класікі, якія «прыміраюць» відэа-арт са старымі медыямі, больш за тое -- робяць гэта сваёй стратэгіяй. Амерыканскі мастак Біл Віёла закранае вечныя агульначалавечыя тэмы: нараджэнне, смерць, любоў. Творы запамінаюцца асаблівымі жывапіснымі якасцямі, выкарыстанне аўтарам замаруджанага руху спрыяе поўнаму пагружэнню гледача ў вобраз, лёгкаму прачытанню сэнсаў, закладзеных унутры яго. «Я хачу, -- казаў мастак, -- прыўзняць заслону, якая хавае найбольш загадкавыя моманты чалавечага жыцця». Яго цікавіць прырода чалавечых эмоцый, напрыклад, плач -- гэта адзнака пакуты ці вызвалення ад яе?

У многіх творах Віёлы адбываецца прамы дыялог з гісторыяй мастацтва. У рабоце «Вітанне» ён ператварае твор італьянскага маньерыста ХVІ стагоддзя ў рухомую карціну, а 45 секунд рэальнага часу -- у 10 хвілін маруднага разгортвання выявы. І гэта якраз той выпадак, калі падобныя візуальныя ўражанні нельга атрымаць ніякім іншым чынам: відэакамера стварае цалкам новыя эстэтычныя крытэрыі і магчымасці...

У адным з інтэрв’ю мастак гэткім чынам тлумачыць эвалюцыю сваіх работ: «У многім яна звязана з эвалюцыяй тэхналогіі. Я ўпершыню ўзяў камеру ў 1969 годзе... Гэты сродак быў вельмі прымітыўным, даваў выяву нізкай якасці, да таго ж -- чорна-белую... Але нешта мне сказала, што я буду гэтым займацца ўсё жыццё -- я меў нейкае ўнутранае бачанне таго, як відэа будзе прасоўвацца ў свет, у культуру. Тэхналогіі змяніліся вельмі моцна: не раўнуючы, як у выпадку з жывапісцам, якога б вучылі пісаць абмежаваным наборам фарбаў, але штогод дадавалі колеры… Гэта тое, што адбываецца з відэа. Я не бачу канца гэтаму працэсу, кожны год з’яўляюцца новыя магчымасці, тэхнікі, якія я магу скарыстаць... Я думаю, што самае галоўнае -- гэта захаваць сябе, быць упэўненым, што ты пастаянна расцеш. Можна мець самыя лепшыя тэхналогіі ў свеце, але калі ты не маеш ідэі, калі ты страціў адчуванне руху наперад ці жаданне зрабіць нешта такое, чаго не ведаеш (бо мы заўсёды спрабуем рабіць тое, што ведаем, так мы адчуваем сябе ўтульна) -- значыць, ты страціў самога сябе. Ты заўсёды мусіш быць упэўненым, што ў тваёй творчасці застаецца месца для новага».

Згаданы вышэй відэафільм Біла Віёлы «Вітанне», зроблены паводле карціны «Сустрэча Марыі і Лізаветы» Якопа Панторма, аказаў велізарны ўплыў на беларускага творцу Антона Слюнчанку. У ноч з 31 снежня 2000 года на 1 студзеня 2001-га ён разам з Віталем Дзегцяровым стварыў суполку, названую ў гонар мастака Фра Анджэліка -- «Аn angelico». Ужо наступнай восенню першы сумесны твор быў паказаны на Беларускім фестывалі медыя-арта.

У сучаснай тэхніцы мастакоў прываблівала магчымасць пры дапамозе надзвычай мабільнага сродку данесці свае ідэі самым шырокім колам гледачоў. З відэа-артам можна працаваць як з жывапісам -- ён спалучае жывапіс і рух. Рух можа быць хуткім і запаволеным, тут можна разгледзець аб’ект з усіх ракурсаў... У адным творы лёгка спалучаюцца два планы -- візуальны і наратыўны.

На выставачных пляцоўках Мінска складана паказваць творы відэа-арта (трэба шукаць тэхніку і сродкі), таму мастакі знайшлі свайго гледача ў клубах, на дыскатэках. Праблемы, якія хвалююць творцаў, адпаведныя нашаму супярэчліваму часу: адзінота чалавека і яго самадастатковасць, абыякавасць красы да свету, уздзеянне інфармацыі на яе спажыўца... Гэтыя тэмы аўтары ўздымаюць у сур’ёзных работах, якія ствараюць для сябе. А на дыскатэку прапаноўваюць аблегчаныя варыянты -- міксты. Такога кшталту клубны відэа-арт даволі папулярны ў Еўропе. (Чымсьці падобным па форме займаюцца дзіджэі, якія ствараюць выяўленчыя міксты да музыкі, што граюць электронныя гурты.) «Мы атрымліваем задавальненне ўжо толькі ад таго, што рэалізуемся як мастакі. Проста не даводзім увесь працэс да канца -- не паказваем свае творы ў галерэях... а працуем для звычайных людзей. Але і тут часам з добрымі дзіджэямі мы можам паказаць свой якасны відэа-арт -- для публікі, якая шукае адказы на нейкія складаныя пытанні ўнутранага развіцця. Да таго ж нам цікава рабіць мастацтва для ўсіх».

У Мінску няма галерэй, дзе б паслядоўна падтрымліваўся відэа-арт, таму яго развіццё адбываецца, скажам так, досыць спантанна. Але інтарэс да мастацтва новых тэхналогій захоўваецца. У 2000 годзе адбыўся фестываль відэа і эксперыментальнага кіно «Праекцыі» (куратар Галіна Нагаева). Неўзабаве пасля яго Асацыяцыя сучаснага мастацтва праводзіла семінар па медыя-арце. У 2001-м наступны фестываль -- transit.by -- прадставіў відэа- і медыя-арт Беларусі, Расіі, праекты са Швецыі і Польшчы. Апошні transit адбыўся ў 2006 годзе, сярод аўтараў -- шэраг мастакоў беларускага паходжання, якія працуюць у Еўропе. Па словах куратара і дырэктара Таццяны Новікавай, задачы фестывалю -- рэпрэзентацыйныя, аднак яго мэтай не было прадставіць нацыянальнае мастацтва, напрыклад, беларускі медыя-арт: мастакі ствараюць і дэманструюць свае работы ў розных краінах, і часта немагчыма ідэнтыфікаваць іх па нацыянальнай прыкмеце. «У Амерыцы і Германіі добра вядомыя мастакі родам з Беларусі, якія цяпер жывуць і працуюць за яе межамі. Мы лічым гэтых людзей нашымі суайчыннікамі і ганарымся імі. Сабраць разам усе творчыя набыткі беларусаў за мяжой немагчыма -- у першую чаргу таму, што іх шмат і яны выяўлены ў розных формах, якія не заўсёды суседнічаюць адна з адной, нават калі гэта і медыя-арт. Тут і відэа, і дарагія інсталяцыі, і страшэнна дарагія футурыстычныя работы, заснаваныя на найноўшых тэхналогіях…»

Творчасць сучасных мастакоў, звязаных з Беларуссю, якія актыўна працуюць з рознымі медыямі, сапраўды вартая асобнага разгляду. Напрыклад, дзюсельдорфская групоўка (мастакі, якія паехалі вучыцца ў Дзюсельдорф і там засталіся), ці Эвеліна Домніч, якую я ўжо згадвала, ці Аліна і Джэф Блюміс з Нью-Йорка. Аліна нарадзілася ў Мінску, атрымала тут пачатковую мастацкую адукацыю, завяршыла якую ў Нью-Йорку. Гэты творчы тандэм працуе ў відэа-арце, у камп’ютэрнай графіцы і трохмерных інсталяцыях, у скульптуры і фатаграфіі. Яны вядомыя ў ЗША, актыўна ўдзельнічаюць у расійскім мастацкім жыцці, час ад часу іх праекты з’яўляюцца ў Мінску (гэтай восенню -- у галерэі «Падземка»).

Якія творчыя задачы ставяць сабе мастакі, працуючы з новымі медыямі, у чым характар іх пошуку і эксперымента? Як невялікі прыклад адказу на такія пытанні, прывяду самарэфлексію Максіма Тымінько. «Я пачаў сваю творчую дзейнасць з жывапісу, праз эксперыментаванне з рознымі тэкстурамі і паверхнямі прыйшоў да работ з разнастайнымі медыямі. Я хацеў вылучыць часавы аспект у маіх работах, таму пачаў працаваць галоўным чынам з мастацкімі формамі, заснаванымі на часавых параметрах, напрыклад, фільм, перформанс і асабліва -- відэа. Прымяняючы новыя медыі ў маёй творчасці, я пачаў усведамляць пэўныя тэарэтычныя і канцэптуальныя праблемы, звязаныя з выкарыстаннем тэхналогій у сучасным мастацтве. Апошнія гады я ўсё больш і больш цікавіўся даследаваннем змен, якія прынёс у мастацкую практыку тэхналагічны бум. Назіранне за імклівым пранікненнем новых тэхналогій ва ўсе сферы чалавечай дзейнасці змушае мяне думаць пра тое, як у гэтых абставінах можа быць асэнсавана мастацтва і як ставіцца да гэтага мне -- менавіта як мастаку.

У сваіх апошніх работах я пачаў працаваць з некаторымі аспектамі гэтай праблематыкі, асабліва важнымі для мяне.

Ва ўзаемаадносінах паміж мастацтвам і тэхналогіямі мяне перадусім цікавіць тая мяжа, да якой мастацтва можа разумецца як тэхналогія, і наадварот: да якой мяжы тэхналогіі разглядаюцца як мастацтва? Старажытнагрэчаскае слова «techne» азначае і мастацтва і рамяство, і гэтая сувязь усё яшчэ застаецца значнай і інтрыгоўнай для мяне... Так што ў кампазіцыі «Песня для Музы медыя-арта» я хацеў у крыху іранічнай форме ўвасобіць матывацыю, паводле якой сучасны мастак выкарыстоўвае ці не выкарыстоўвае новыя медыі ў сваёй артыстычнай практыцы.

У праекце «The Bolek and Lolek Cosmos» гэтае развіццё утапічнай тэхналогіі пачалося для мяне як від новай мастацкай формы і «іншы шлях» мастацкага выяўлення. Адначасова я абыгрываю ідэю эфемернасці тэхнічнага прагрэсу. Гэтае нерэальнае памкненне вырашыць гуманістычныя праблемы з дапамогай розных прылад і гаджэтаў мае відавочна рамантычны арэол, які я спрабую ўзнавіць у сваёй рабоце...»

Алеся Белявец