Радаслава Аладава. У першую чаргу не магу не павіншаваць як кампазітара, так і нашых суайчыннікаў з вельмі значнай падзеяй культурнага жыцця Мінска. І хоць новая опера Віктара Капыцько прагучала толькі ў канцэртнай версіі, можна з упэўненасцю сказаць, што нарэшце ў развіцці жанру, які на беларускім небасхіле хіліўся да заняпаду, здарыўся сапраўдны прарыў. Радасна ўсведамляць: не зніклі яшчэ харызматычныя творцы, беззапаветна адданыя ідэям музычнага тэатра.
Віктар Капыцько з тых кампазітараў першага шэрагу, чыя творчасць вабіць «лица не общим выражением», бударажыць уяўленне слухачоў сваёй арыгінальнасцю, навізной, нечаканасцю жанравых рашэнняў. Безумоўна, у яго склаўся індывідуальны стыль. Яму ўласцівыя вобразная неадназначнасць, складаная паэтыка, не пазбаўленая прыкмет элітарнасці, магутны інтэлектуальны складнік, а таксама парадаксальнасць і тэатральнасць мыслення. Кампазітар свабодна арыентуецца ў сучаснай папулярнай музыцы. Усё гэта знаходзім у яго опернай творчасці.
Наталля Ганул. Сапраўды, у сваіх операх кампазітар літаральна выводзіць слухача з зоны камфорту...
Р.А. Яшчэ ў студэнцкія гады Капыцько стварае сваю першую оперу — «Дзяўчынка, якая наступіла на хлеб» (паводле Андэрсена), яна была экранізаваная на Ленінградскім тэлебачанні. Яркай тэатральнай падзеяй 2006 года стала ў Мінску пастаноўка на сцэне Вялікага тэатра оперы-бурлеска «Яго жонкі» Капыцько па матывах апавядання Антошы Чэхантэ. Інтрыгуючае музычнае дзейства, у цэнтры якога правінцыйны паслядоўнік Сіняй Барады, выклікала гарачыя дыскусіі. Абодва творы, як і той, што мы абмяркоўваем цяпер, у нечаканых ракурсах прадстаўлялі тэму жыцця і смерці.
Н.Г. Многія таксама добра знаёмыя з музыкай Капыцько дзякуючы папулярным фільмам «У жніўні 44-га», «Анастасія Слуцкая», «Сляды на вадзе», дакументальным стужкам Адольфа Канеўскага. А вось мая дачка, напрыклад, з’яўляецца прыхільніцай яго музыкі да анімацыйных фільмаў («Свінка», «Людвіг ван Бетховен» з цыклу «Казкі старога піяніна», «Жабка-падарожніца»).
У гэтай жанравай разнастайнасці вельмі выразна выяўляецца адна з яркіх стылявых асаблівасцяў творчасці Капыцько: усе яго музычныя тэксты змястоўна шматузроўневыя. У сваіх разважаннях ён апелюе да суразмоўцы, які ведае, што можа пачуць, або валодае, у адпаведнасці з постмадэрнісцкім тэрмінам, пэўнымі кейс-тэхналогіямі (інакш кажучы ключамі разумення), з дапамогай якіх можа выбудаваць ланцужок прычынна-следчых сувязяў.
Вось і ў новай оперы, звяртаючыся да тэксту Рэя Брэдберы, кампазітар выклікае нашу практычна імгненную рэакцыю ў адказ. Мастацкі свет твораў Брэдберы насычаны метафарамі, сімволікай, філасофскім кантэкстам і характэрнымі скразнымі матывамі: Космас, антыўтопіі, тэмы ціхамірнага дзяцінства і хваравітага сталення, адчуванне канца свету. А вы памятаеце, што ў арыгінале назва апавядання Брэдберы гучыць як «Нулявы час» (Zero hour)? Цяпер гэтае вызначэнне неверагодна актуальнае — нулявыя гады, пакаленне, ідэя паўсюднага «абнулення».
Р.А. Не магу не пагадзіцца. Актуальнасць назвы несумненная. Вечная праблема бацькоў і дзяцей тут набывае экспрэсіянісцкі тонус: «распалась связь времён»! Калі ўпершыню пачула пра тое, што Віктар Мікалаевіч піша оперу на тэкст Брэдберы, гэтая вестка (дарэчы, як і ў маіх сяброў-немузыкантаў, але гарачых прыхільнікаў класіка) выклікала вялікую зацікаўленасць. Здавалася б, сюжэт далёкі ад музыкі. Дарэчы, ці не варта нагадаць яго чытачу?
Н.Г. Заўважу, што ідэя напісаць оперу на сюжэт «Урочнага часу» нарадзілася ў кампазітара яшчэ трыццаць гадоў таму, але толькі ў 2019-м ён змог рэалізаваць задуманае. Агульная фабула апавядання Брэдберы ў перакладзе Норы Галь і арыгінальнага лібрэта Капыцько супадае: іншапланецяне плануюць захапіць Зямлю і выкарыстоўваюць дзяцей у якасці інструмента пакарання. Першапачатковы падзел усёй прасторы дзеяння на свет дарослых і дзяцей, у рэшце рэшт, выяўляе непераадольную прорву, за якой адкрываецца праблема вечнай занятасці, неразумення, а часам абыякавасці бацькоў і гарачае жаданне дзяцей даказаць, што яны таксама нешта значаць. У змове паміж дзецьмі і іншапланецянамі вызначаецца так званы «Час Ч», час выпрабавання. Куранты б’юць на пятую гадзіну пасля паўдня — і створаны дарослымі свет «поўнага матэрыяльнага дабрабыту і сытай ціхамірнасці» руйнуецца як картачны дамок: невядомая сіла змятае ўсё на сваім шляху. Для таты і мамы галоўнай гераіні Дзяўчынкі, якія спрабуюць схавацца на гарышчы, дарогі назад няма.
Р.А. А цяпер узнікае пытанне: у якой ступені Капыцько ідзе за літаратурнай першакрыніцай? Па-мойму, кампазітар стварае досыць арыгінальную і вельмі сучасную канцэпцыю «вечнай» тэмы. Гэта яму ўдаецца дзякуючы згаданай вамі ідэі шматузроўневасці, што вядзе да неверагоднай канцэнтрацыі часу, своеасаблівай «стрэтнасці». Тут пастаянна пераплятаюцца, узаемадзейнічаюць і абменьваюцца сваімі функцыямі дзейсна-падзейны пласт і каментарыі. Менавіта гэтая дыялагічнасць рознахарактарных планаў шматфігурнай кампазіцыі, яе ўнутраная супярэчлівасць і акрэсліваюць галоўны нерв «Урочнага часу», паэтыку сучаснасці.
Лібрэта оперы адразу выдае руку кампазітара, які прадбачыць ці, хутчэй, прадчувае менавіта музычную канцэпцыю будучага твору. Сярод шчаслівых знаходак Капыцько назаву ўвядзенне дзіцячага хору, які перадае эмацыйную атмасферу дзеяння. У гэтым шэрагу і блок тэлепраграм, што мяняюць бацькі (ідзе дэманстрацыя мультымедыйных праекцый). У першай з іх на фоне выразнага арганнага харалу дасціпна цытуецца апавяданне Брэдберы «Ад аўтара» пра ціхамірнасць паўсядзённага жыцця. Наступныя эпізоды ў яркіх фарбах малююць кантрасныя карціны — бліскучы вальс з класічнага балета Баланчына, бязлюдныя планы Арктыкі і Антарктыкі перамешваюцца з планамі Чарнобыльскай зоны і закінутых кварталаў Бронкса.
Пра кампазітарскія нацыянальна-духоўныя інтэнцыі сведчыць увядзенне ў лібрэта хрысціянскага матыву: дзеянне адбываецца напярэдадні свята Божага Нараджэння, якое адлюстравана ў фальклорным абрадзе калядавання, а таксама ў жанрава-бытавым «кадры» мужыка з «гармонікам», які добра выпіў з нагоды свята. Гэты музычны пласт, безумоўна, не толькі робіць некаторы этнічны акцэнт, але і значна агаляе канфліктную дылему жыццё / смерць.
Н.Г. Надзвычай дакладна і ў музычнай драматургіі, і ў лібрэта, і ў сродках выразнасці кампазітар здолеў перадаць адзін з вызначальных эмацыйных станаў тэксту Брэдберы — трывожнасць, прадчуванне катастрофы. Нават першая дзіцячая лічылка («Вышел месяц из тумана, вынул ножик из кармана»), якая гучыць наступальна і нават агрэсіўна (гэта меладэкламацыя ў традыцыях Орфа і Стравінскага), прымушае згадаць тую самую «чэхаўскую стрэльбу». Цэнтральны раздзел оперы — сцэна жалобнага шэсця, у якой «дзеці хаваюць котку або варону», — выклікае шэраг асацыяцый з падобнымі эпізодамі ў операх «Воцэк» Берга, «Паварот вінта» Брытэна, «Матухна Кураж» Картэса.
Р.А. У вербальным тэксце оперы адбілася і актуальная праблема глабалізацыі. Калі ў Брэдберы ў дзеянне ўцягнутая «ўся Амерыка», то кампазітар «перасяляе» сяброўку маці на Зямлю запаветную, што не толькі падкрэслівае сусветны маштаб катастрофы, але і ўзбагачае музычную палітру выразнай арыентальнай мелодыяй.
Паколькі я ўжо закранула пытанне пра музычнае вырашэнне оперы, то хачу асабліва адзначыць яе фінал. Ён, як мне ўяўляецца, відавочна не супадае з гукавой палітрай літаратурнай першакрыніцы, у якім узнікае загадкавае нямоцнае гудзенне. У Брэдберы фінал мае адкрыты характар, там шматкроп’е. У Капыцько іншае. Тут узнікае пралангаваная алеатарычная кульмінацыя. Да аркестравых tutti дадаецца фанаграма, гучанне інструментаў скажаецца, да белага шуму далучаецца генератар. Шалёна-аглушальнымі, жорсткімі акордамі кампазітар ставіць важкую кропку. Гэта — фінал-апакаліпсіс, фінал-перасцярога, характэрны для антыўтопіі. Ён ашаламляе і не пакідае ніякай надзеі...
Н.Г. Так. Мне здаецца, менавіта канфлікт пакаленняў, закладзены ў сюжэтнай лініі, нараджае сёння мноства поглядаў на гэты фінал. Мноства яго тлумачэнняў. Не магу не заўважыць: у наш час тэксты шматлікіх пісьменнікаў-фантастаў, уключна з Брэдберы, становяцца жахліва рэалістычнымі. І тое, што яшчэ тыдзень таму здавалася проста немагчымым, сёння канстатуецца як адзіны спосаб быцця. Пускавы кручок апавядання «Урочны час» пачынае спрацоўваць на слове «ўварванне». Гэты механізм запускае незваротныя наступствы, якія прыводзяць да татальнай катастрофы, чым і завяршаецца хранатоп дзеяння оперы. Асабіста мяне такі фінал оперы прымушае задумацца пра ўнутрысямейныя стасункі сяброў і блізкіх, пра ўвагу да дзяцей, неабыякавасць да іх праблем і гульняў. А значыць, услед за Брэдберы, Капыцько задае нам духоўныя, маральныя, рытарычныя пытанні, адказы на якія ўжо выносяцца за межы музычнага тэксту.
У гэтым кантэксце адна з хвалюючых тэм — вызначэнне жанравай прыроды оперы Капыцько. Думаецца, тут мы маем справу з новым тыпам полістылістычных і міжжанравых узаемадзеянняў, пабудаваных на высокім узроўні ігравой логікі. У ёй перасякаюцца эстэтычныя арыенціры неамадернізму і постмадэрнізму, абсурдысцкія тэндэнцыі, што пераносяцца на платформу неарэалізму, ідэі сюррэалізму і канцэптуалізму. Адным з асноўных механізмаў унутраных узаемаадносін усіх элементаў опернага тэксту Капыцько становіцца інтэртэкстуальнасць і «метад свабоднай асацыятыўнасці». «Урочны час» валодае прыметамі оперы-навелы, оперы-фэнтэзі з элементамі жанру хорару, жахаў.
Р.А. Сапраўды, сінтэтычнае мысленне Віктара Капыцько дае неверагодную свабоду фантазіі для інтэрпрэтатараў яго оперных тэкстаў. У маім уяўленні музычная драматургія оперы набліжаецца да паэтыкі трылера ў яго экспрэсіянісцкім ключы. У ХХ стагоддзі яна найбольш ярка выявілася праз міфалагему «нашэсця» (хрэстаматыйныя прыклады: аднайменны разгорнуты эпізод у «Ленінградскай сімфоніі» Шастаковіча, у кінематографе — у Стывена Кінга).
У оперы Капыцько першы ўспамін пра «ўварванне» спачатку ўспрымаецца бацькамі як нешта радавое, як дзіцячая гульня. А сам нерв развіцця наратыву звязаны з паступовым набліжэннем да ўсведамлення жудаснай праўды. Такім чынам, менавіта вобраз маці, у свядомасці якой спачатку інтуітыўна, а пазней усё на больш высокім узроўні крышталізуецца разуменне трагедыі, выступае на першы план. Выяўленне гэтага разумовага працэсу ў скразным інтанацыйным і асабліва тэмбрава-аркестравым развіцці дэманструе высокае майстэрства аўтара.
Н.Г. Варта падкрэсліць і асаблівую семантычную ролю стылізаванага кампазітарам тыповага «садова-паркавага» вальса ваенных гадоў, які ў першым правядзенні гучыць як доказ мірнага жыцця, а яго з’яўленне перад фінальнай сцэнай узмацняе жах непазбежнага. Асобнай гаворкі заслугоўвае аналіз аркестравай лініі, тэмбравай драматургіі і выразных інструментальных каментарыяў-падтэкстаў.
Але мы з вамі выступаем у ролі музычных крытыкаў, г.зн. кваліфікаваных слухачоў, таму хацелася б асабліва адзначыць выканальніцкую інтэрпрэтацыю оперы Капыцько, у якой прынялі ўдзел і дарослыя, і дзеці. Пасля прэм’еры мне давялося пагутарыць з юнымі салістамі, яны наперабой сцвярджалі, што былі неверагодна захопленыя працэсам вывучэння нотнага тэксту і магчымасцю жывых кантактаў з кампазітарам. А на маё пытанне, ці не складаным здаўся ім музычны матэрыял, ледзь не хорам крычалі, маўляў, іх вакальныя партыі вельмі натуральна адлюстроўвалі настрой і характар персанажа.
Сярод выканаўцаў оперы — хары Рэспубліканскага музычнага каледжа (кіраўнікі Ала Мазурава і Павел Шэпелеў), Дзяржаўны сімфанічны аркестр, салісты Галіна Астаньковіч (Сяброўка), Дзмітрый Капілаў (П’янчужка). І вядома, словы асаблівай удзячнасці выканаўцам вядучых партый — маладым таленавітым музыкантам Соф’і Мартынюк (Дачка), Ганне-Фелічэ Аанцэ (Сяброўка), Даніілу Пакацілаву (Дарослы хлопчык) і салістам Вялікага тэатра Беларусі Уладзіміру Громаву (Тата) і Таццяне Гаўрылавай (Маці). Дырыжор Дзмітрый Зубаў здолеў бездакорна выбудаваць музычнае цэлае і данесці кожны складнік гэтай шматпластавай партытуры.
Асабіста мяне ўсё пачутае і ўбачанае непазбежна прымушае задумацца і пра лёс нацыянальнага рэпертуару, і ўвогуле пра быццё жанру оперы ў сучаснай культуры. Яна жывая або мёртвая? Прыклад оперы Капыцько пазітыўна-паказальны, таму, перафразуючы словы філосафа Сяргея Аверынцава пра гістарычны працэс, адважуся выказаць здагадку, што і опера, якая шмат разоў прыходзіла да сваіх крызісных пікаў, адраджалася на новым вітку і ні разу не сканала. Я за тое, каб творы такога роду цалкам мянялі ваду ў маім акварыуме-свядомасці — тады і рыбкі не памруць.
Р.А. Безумоўна, прэм’ера «Урочнага часу» стала значнай падзеяй у нашым культурным жыцці. Сярод гледачоў у Белдзяржфілармоніі можна было ўбачыць артыстаў і Мікалая Пінігіна, галоўнага рэжысёра Купалаўскага тэатра. Гэта не дзіўна, паколькі Віктар Капыцько — таксама тыповы чалавек тэатра. І партытура, з якой мне ўдалося пазнаёміцца, стракаціць рэжысёрскімі пазнакамі, прычым вельмі дэталізаванымі. І прастора канцэртнай сцэны была дастаткова «абыграная». Але наш Вялікі тэатр, у чыім рэпертуары сёння ёсць толькі адна опера беларускага кампазітара, увагі да новага сачынення пакуль не праявіў. Крыўдна.