Ларыса Кірыліна, даследчыца творчасці Бетховена, піша ў сваёй манаграфіі: «Кажучы пра познія санаты (...), цяжка ўстрымацца ад асацыяцый містычнага характару, паколькі ў канчатковым выніку гэтая музыка сапраўды «не з гэтага свету», яна адкрывае нам іншыя духоўныя прасторы».
Трыццаць другая саната Бетховена сталася апошняй не збегам трагічных абставін (была напісана за пяць гадоў да смерці кампазітара), яна атрымалася выніковай па сваёй сутнасці, гэтым сачыненнем кампазітар свядома паставіў кропку ва ўласнай санатнай творчасці. Разгадка апошніх бетховенскіх санат паддаецца нямногім. Філасофская глыбіня, адсутнасць у іх пануючых звыклых класічных альбо асабіста бетховенскіх эстэтычных і кампазіцыйных арыенціраў патрабуе прафесійнай сталасці, а выкананне іх як трыпціха — таксама доўгай інтэлектуальнай і душэўнай працы, гатоўнасці да сур’ёзнага псіхалагічнага і нават духоўнага кроку.
Сведкамі менавіта такой узнёслай творчай акцыі сталі слухачы, якія прыйшлі ў вялікую канцэртную залу Беларускай дзяржаўнай філармоніі летась у снежні. Сталкерам, што правёў публіку праз партал бетховенскіх санат у рэчаіснасць вышэйшага парадку, непадуладную законам часу і прасторы, стаў Андрэй Паначэўны. Гэтага піяніста не трэба дадаткова прадстаўляць айчыннай публіцы: калісьці выпускнік Рэспубліканскага музычнага ліцэя і Акадэміі музыкі, першы беларускі лаўрэат конкурсу Чайкоўскага, які потым прадоўжыў навучанне ў ЗША, стаў прыкметнай фігурай у сучасным фартэпіянным мастацтве (канцэртуючы піяніст, прафесар University of Dallas, член журы міжнародных конкурсаў, артыст фірмы Yamaha) і адной з найбольш яркіх зорак беларускай піяністычнай школы.
Андрэй, дзякуй табе за гэтую праграму. У якой ступені доўгім быў шлях да яе?
— Сама ідэя зарадзілася даволі даўно, але аб’яднаць усе тры санаты ўпершыню атрымалася толькі два гады таму. Вясной мінулага года выканаў гэтую праграму ў Віцебску, і вось з’явілася магчымасць іграць яе ў Мінску.
Цяпер некалькі фестываляў папрасілі мяне прадставіць гэтую праграму ў сувязі з 250-годдзем з дня нараджэння Бетховена, так што яна аказалася запатрабаванай.
Дарэчы, менавіта дзякуючы гэтай праграме Беларуская дзяржаўная філармонія атрымала магчымасць далучыцца да юбілейнага года Бетховена на самым старце: святкаванні, пачаўшыся ў снежні 2019-га, пройдуць па ўсёй Еўропе і Амерыцы на працягу 2020-га, аж да знамянальнай даты — 16 снежня 2020.
Некалькі санат ужо даўно прысутнічалі ў тваім рэпертуары. Як цяпер змянілася твая канцэпцыя іх выканання ў сувязі з аб’яднаннем іх як трыпціха?
— Сапраўды, іграць санаты паасобку — гэта крыху іншае. Бетховен не задумваў іх як трыпціх, але яны пісаліся адна за адной некалькі гадоў і выканаць іх запар вельмі цікава. Ты намагаешся патрапіць у гэты сусвет, пагрузіцца ў нейкі транс. Вядома, фізічна і ментальна складана знаходзіцца ў такім напружанні на працягу доўгага часу, аднак тут ёсць свой плюс. У цябе з’яўляецца магчымасць акунуцца ў той свет напоўніцу, калі ты, вядома, наогул трапіш у яго.
Так, у мяне ўзнікла адчуванне, што канцэрт усё-такі перастае быць проста выступам, а становіцца трансцэндэнтным дзействам, якое ахоплівае ўсю залу...
— У пэўным сэнсе. Зразумела, гэта патрабуе зваротных намаганняў і ад публікі. Таму вельмі ўдзячны беларускім слухачам, якія аказаліся вельмі чулымі.
Атрымліваецца, і публіка, і зала, і інструмент становіцца неабходнымі элементамі для стварэння інтэрпрэтацыі. Калі назіраеш за тваім выкананнем, робіцца відавочным, што за раялем ты заняты не выяўленнем эмоцый, але стварэннем нейкага адмысловага гукавога палатна. Прытым ведаю, што вельмі вялікую ўвагу ты надаеш выбару і падрыхтоўцы раяля, сам нядрэнна разбіраешся ў яго механіцы і тонка адчуваеш акустычныя магчымасці залы. У якой ступені тваё асабістае бачанне твора, ідэальнае ўяўленне пра яго трансфармуецца для канцэртнага выканання ў залежнасці ад інструмента?
— Гэта, дарэчы, вельмі важнае пытанне, пра якое далёка не заўжды задумваюцца нават педагогі. Сапраўды, калі б згаданы канцэрт я сыграў на іншым раялі — ён атрымаўся б іншым, гэта аказалася б крыху іншая інтэрпрэтацыя. Я выбіраў з двух раяляў, але да кожнага з іх трэба прыстасоўвацца, бо яны абсалютна процілеглыя. На інструменце гукавыя фарбы і дынаміка існуюць у сваіх прапорцыях. Вядома, ёсць мой уласны ідэал, уласнае ўяўленне, як я іграю кожную фразу ці кожную ноту, але яно, вядома, трансфармуецца — у адпаведнасці з умовамі. Кардынальна канцэпцыя не зменіцца, але ў залежнасці ад акустыкі і ад раяля інтэрпрэтацыя можа быць прыстасаваная пад інструмент.
А калі ў хуткім часе вынайдуць тэхналогію прамой праекцыі тваіх уяўленняў у гукавую матэрыю — без выкарыстання інструмента, незалежна ад акустыкі і рэакцыі публікі, — ты адмовішся ад фізічных пасрэднікаў?
— Думаю, усё роўна атрымаецца нейкая сінтэтычная форма. Што можа быць лепшым і больш жывым за музычны інструмент? Кантакт інструмента і чалавека, іх зліццё і нараджэнне ў выніку мастацтва наўрад ці можна нечым замяніць. Праецыраванне ідэалу — досыць цікава, але ж ідэал таксама ўвесь час мяняецца. На сцэне я абавязкова імкнуся да спантаннасці, імправізацыйнайсці, таму што выкананне — працэс творчасці, і гэта ў ім галоўнае.
Вольга Ягорава