Заўважная рыса селётняга фэсту — міжнацыянальныя супольныя работы, калі, па-просту кажучы, на інтэлектуальныя перліны адной нацыі можна было глядзець вачыма іншай. Прыкладам, Месхяцінскі (Ахалцыхскі) прафесійны драматычны тэатр з Грузіі з трагедыяй «Скрадзенае шчасце» ўкраінскага класіка Івана Франко ў пастаноўцы літоўскага рэжысёра Лінаса-Марыюса Зайкаўскаса. Праўда, украінская этнаграфічнасць у грузінскім увасабленні выглядала залішняй і ненатуральнай, бо акцёрскае выкананне вызначалася наіўнай ілюстрацыйнасцю. Жыццё Ганны, яе нялюбага мужа Міколы і каханага Міхайла, якога лічылі забітым, праходзіць за шырокімі зачыненымі дзвярыма сапраўднага шчасця, у перадпакоі жыцця. Містычны матыў снегападу, ледзяное сэрца Міколы, якое разбілі Ганна з Міхайлам, адсылаюць гледача да калядных дзён як часу дзеяння спектакля. Моцная танцавальная сцэна наўпрост злучана з момантамі інтымнасці — хвацкі танец замужняй Ганны з жандарам Міхайлам кантрастуе з няўмелымі і гвалтоўнымі спробамі Міколы паскакаць з жонкай без музыкі — як без кахання і ўзаемнага прыцягнення (за тры гады сумеснага жыцця ў пары не з’явілася дзяцей). На такім самым кантрасце вырашана экспрэсіўная сцэна, калі Міхайла сякерай (відавочны фалічны знак) нішчыць падгалоўе шлюбнага ложа ў хаце Міколы. Насуперак украінскай тэатральнай традыцыі Ганна зусім не ахвяра абставінаў — яна вартая свайго каханка, калі правакуе абодвух мужчын на эмоцыі, якімі немагчыма кіраваць. Класічная ўкраінская драма ў рэжысёрскай інтэрпрэтацыі ператвараецца ў гісторыю гвалту, дзе кожны персанаж у пэўных акалічнасцях выяўляецца агрэсарам.
Драма «Вар’ят» паводле «Нататак вар’ята» Мікалая Гогаля муніцыпальнага тэатра Малтэпе (Турцыя, рэжысёр — Кубілай Эрдэлікара) — цудоўны сінтэз традыцыйнага азіяцкага і еўрапейскага мадэрнісцкага тэатра. Напоўнены рускай класічнай музыкай, спектакль на турэцкай мове набывае гучанне канцэрта для саліста з аркестрам. Дзённік Папрышчына агучаны як драматычны маналог з акцёрскім ансамблем — персаніфікаваных галасоў у галаве персанажа. Маскі, шынялі і мундзіры на кратах-задніку ўяўляюць з сябе галерэю адвольных вобразаў хворай свядомасці героя, выпадковых і аднастайных. Ляжанка Папрышчына ператвараецца і ў царскія насілкі, і ў труну. Мантыя іспанскага караля — чырвоныя стужкі, нашытыя тытулярным радцам на рукавы свайго палітона на знак адмовы ад шэрай рэчаіснасці, і знак чырвонага пеўня, які фігуруе ў гогалеўскім тэксце. Уразіў і нечаканы фінал, вырашаны вельмі вынаходліва: людзі-галасы з белым грымам на тварах малююць такі ж самы на твары Папрышчына. Ягонае месца — сярод іх, зданяў розуму, а ляжанку займае невядомы, яго зараз жа пачынаюць катаваць галасы хворай свядомасці. Монаспектакль «Спераду і ззаду» (рэжысёр — Станіслаў Надзіеўскі, мастачка — Магдалена Франчак) выконвае экспрэсіўны і адважны Матэвуш Новак, акцёр польскага тэатральнага праекта «Т1А». У спектаклі, натхнёным доктарскай дысертацыяй Караля Збышэўскага «Нямцэвіч спераду і ззаду», Трэці падзел Рэчы Паспалітай ператвараецца ў штукарскі прыдворны тэатр Раманавых. З далікатным пранікненнем у жаночую прыроду артыст увасабляе Кацярыну II, якая сышла з прыжыццёвых еўрапейскіх карыкатур. Прыўздымаючы падол і перакідаючы яго праз плячук, нібы кесараў плашч, дама ператвараецца ў кавалера. Пад крыналінам — кеды, куртатыя ружовыя шорты і зялёныя калготкі: апошні кароль Польшчы Станіслаў Аўгуст Панятоўскі паўстае хлопчыкам ці, паводле расійскай імператрыцы, «карольчыкам». Вольна існуючы ў эстэтыцы барочнай оперы і сучасных пастановак харэографа Іржы Кіліяна, Матэвуш Новак нагадвае паштовачных анёлкаў з «Сікстынскай Мадонны» Рафаэля. Іграючы адначасова Кацярыну і Панятоўскага на тле палітычнага балагану, сацыяльнай і сэксуальнай прастытуцыі, артыст упэўнена падводзіць да думкі, што галоўным памагатым акупанта заўсёды выступае дзейсная ўлада. Луганскі ўкраінскі музычна-драматычны тэатр, які сёння працуе ў эвакуацыі (на сцэне ДК горада Севераданецка), прадставіў спектакль «Жаўрук» Жана Ануя пра лёс Жанны Д’Арк (рэжысёр — Уладзімір Маскоўчанка, мастачка — Ірына Лубская). Пра падзеі найноўшай нацыянальнай гісторыі пасля Рэвалюцыі Годнасці рэжысёр прынцыпова не апавядае мовай дакументальнага тэатра, выбіраючы вельмі кансерватыўную форму іншаказу — са сцэнаграфіяй у савецкіх традыцыях 1970-х і маўклівым «чалавекам тэатра» як персанажа, што рухае дзеянне. Кантрапунктам гучыць фраза: «Каму, як не нам, людзям Усходу, ведаць, што такое вайна?» Жанна ў выкананні Таццяны Мерзляковай успрымаецца як дзіця, якое не жадае сталець, і развіцця вобразу рэжысёр не прадугледжвае. Персанажы ў цэлым пазбаўлены індывідуальнасці, як тыя лялькі, што на пачатку спектакля ляжаць ля ног галоўнай гераіні, а ў фінале будуць спаленыя на «цацачных» вогнішчах; стылізаваныя гістарычныя гарнітуры персанажаў набываюць ілюзорна-буфоннае гучанне...
Спектакль, хутчэй, варта разглядаць як цэласную сацыяльна-культурную акцыю, бо яго нязменна суправаджае экспазіцыя: у бляху, прабітую кулямі, уштукаваныя выявы ўкраінак, якія ваявалі ў АТО, — сучасных увасабленняў Жанны, а на кожным фатэлі ў глядзельні пакінутая маленькая вязанка галля, аформленая чырвонай стужкай, як магчымасць выбару — дапамагаць спаленню Арлеанскай панны ці не.
Слоган XXI фэсту «Мельпамена Таўрыі» гучыць упэўнена і справядліва: «Тэатр — мастацтва будучыні». Ён забяспечвае вольную прастору для новага разумення класікі, асэнсавання гісторыі і сучаснасці, дэшыфроўкі ментальных кодаў, неверагоднага і гарманічнага сінтэзу нацыянальных культур.
Дзмітрый Ермаловіч-Дашчынскі