Цы­та­та за­мест алю­зіі, дыс­тан­цыя за­мест пе­ра­емнас­ці

Зме­ны пры­кмет­ныя перш за ўсё ў пра­кты­ках зва­ро­ту да аван­гар­дных тра­ды­цый — УНО­ВІ­Са і ўніз­му, але гэ­так жа ў ло­гі­цы вы­ка­рыс­тан­ня і кам­па­ноў­кі шрыф­тоў і ў пра­кты­ках зва­ро­ту да фа­таг­ра­фіі як вы­яўлен­чай асно­вы пла­ка­та.

Ад­ра­джэн­не ці­ка­вас­ці да аван­гар­ду і но­вы бум да­сле­да­ван­няў пра яго су­паў з рас­па­дам СССР. У по­стпе­ра­бу­до­вач­ны і/або по­стса­вец­кі час аван­гард з’яў­ля­ецца ў аўтар­скіх пла­ка­тах. У пла­ка­тах Але­ны Кі­та­евай «Но­вы жы­ва­піс­ны рэ­алізм — суп­рэ­ма­тызм. К. Ма­ле­віч 1878—1935», «Эль Лі­сіц­кі — архі­тэк­тар, мас­так, фа­тог­раф, дру­кар. 1890—1990. 100 год» і «100-год­дзе Ула­дзiс­ла­ва Стрэ­мiн­ска­га на ра­дзi­ме 1893—1952» лі­та­ра­ль­на пра­йгра­ецца сты­ліс­ты­ка ра­бот кож­на­га з гэ­тых твор­цаў. Гэ­ты пра­ект мог з’я­віц­ца ў вы­ні­ку ле­гі­ты­ма­цыі і маг­чы­мас­ці ад­кры­та­га згад­ван­ня (у па­ра­ўнан­ні з 1960-мі) мас­тац­тва аван­гар­ду і зна­ёмства з кры­ні­ца­мі, пры­чым не то­ль­кі рус­ка­моў­ны­мі, але і поль­скі­мі, пра што свед­чыць пла­кат, пры­све­ча­ны Ула­дзіс­ла­ву Стрэ­мін­ска­му. Гэ­та спад­чы­на, у якой пе­ра­адо­ле­на цэн­тра­ва­насць ад­нос­на па­лі­тыч­ных і куль­тур­ных ста­ліц Са­юза — Мас­квы і Ле­нін­гра­да, ха­рак­тэр­ная для на­гляд­най агі­та­цыі БССР, ві­да­воч­най, на­прык­лад, у на­ва­год­ніх пла­ка­тах з вы­явай крам­лёў­скай ве­жы з га­дзін­ні­кам. У пра­екце Але­ны Кі­та­евай пра­гля­да­ецца спро­ба па­зі­цы­яна­ваць падзеі ў Ві­цеб­скім мас­тац­кім ву­чы­ліш­чы (па­сля — тэх­ні­ку­ме) у пе­ры­яд 1919—1923 га­доў як з’я­ву бе­ла­рус­кай гіс­то­рыі і ку­ль­ту­ры, за якой па­зней за­ма­ца­ва­ла­ся на­зва «Ві­цеб­скі аван­гард».

Уз­наў­лен­не срод­каў плас­тыч­най мо­вы з ука­зан­нем аван­гар­дыс­цкіх мас­та­коў (Ка­зі­мі­ра Ма­ле­ві­ча, Эля Лі­сіц­ка­га, Ула­дзіс­ла­ва Стрэ­мін­ска­га) у пла­ка­тах, пры­мер­ка­ва­ных да іх юбі­ле­яў у 1990-я, мож­на акрэс­ліць як цы­та­ван­не. Яны аша­лам­ля­ль­на ад­роз­ні­ва­юцца ад пла­ка­таў 1960—70-х, дзе аван­гар­дная сты­ліс­ты­ка ўва­саб­ля­ла­ся ў кам­па­зі­цый­ных пры­ёмах, што ад­сы­ла­юць да ка­ла­жаў, але кры­ні­ца іх не на­зы­ва­ла­ся, да­ваў­ся то­ль­кі пры­ха­ва­ны на­мёк, зра­зу­ме­лы да­свед­ча­ным. Та­кое змеш­ван­не на­мё­каў на аван­гард з вы­ве­ра­ным ідэ­ала­гіч­ным змес­там мож­на на­зі­раць у Мі­ха­іла Чэ­пі­ка, Іга­ра Крэй­дзі­ка і іншых. Маг­чы­ма, гэ­та не за­ўсё­ды ўсве­дам­ля­ла­ся мас­та­ка­мі і су­час­ні­ка­мі, ад­нак ві­да­воч­нае ця­пер, праз па­ўста­год­дзя.

У 1990-я цы­та­ван­не аван­гар­дыс­цкіх пры­ёмаў з па­зна­чэн­нем аўтар­ства з’яў­ля­ецца спо­са­бам вы­раз­на­га ад­дзя­лен­ня сац­рэ­аліз­му і са­вец­кай спад­чы­ны ад аван­гар­ду, у той час як у 1960-70-я на­зі­ра­ла­ся спро­ба іх змеш­ван­ня да сту­пе­ні не­адроз­нен­ня.

Та­та­ль­ная дзяр­жаў­ная ма­на­по­лія ў за­мо­вах і рас­паў­сю­дзе ві­зу­аль­най пра­д­укцыі зву­зі­ла­ся да за­ка­заў на ды­зайн і вы­пуск гра­шо­вых ку­пюр, па­што­вых ма­рак (па­што­вых гро­шай), то-бок рэ­чаў, звя­за­ных з рэ­прэ­зен­та­цы­яй Бе­ла­ру­сі як не­за­леж­най дзяр­жа­вы. Са­юз мас­та­коў ужо не з’яў­ля­ецца для дзяр­жа­вы адзі­ным вы­ка­наў­цам за­ка­заў на ві­зу­аль­ную агі­та­цыю, а дзяр­жаў­ныя струк­ту­ры — адзі­ны­мі за­каз­чы­ка­мі, бо так­са­ма і пры­ват­ныя кам­па­ніі, і арга­ні­за­цыі звяр­та­лі­ся за вы­ка­нан­нем за­моў у рэ­клам­ныя аген­цтвы і ды­зайн-сту­дыі.

Бе­ла­рус­кі фі­лі­ял інсты­ту­та тэх­ніч­най эстэ­ты­кі па­сля рас­па­ду СССР быў пе­ра­йме­на­ва­ны ў Бе­ла­рус­кі інсты­тут ды­зай­ну (па­вод­ле вер­сіі гіс­то­рыі, прад­стаў­ле­най на сай­це Са­юза ды­зай­не­раў), а ў 1995-м — у На­цы­яна­ль­ны ды­зайн-цэнтр Рэ­спуб­лі­кі Бе­ла­русь, але ўся­го праз не­ка­ль­кі га­доў спы­ніў сваё існа­ван­не, га­лоў­ным чы­нам з-за ад­сут­нас­ці цэн­тра­лі­за­ва­на­га фі­нан­са­ван­ня і за­ка­заў. Ка­лі прад­пры­емству па­трэб­ныя бы­лі ды­зай­не­ры, то іх най­ма­лі, та­му знік­ла не­абход­насць у цэн­тра­лі­за­цыі або ка­арды­на­цыі, дзе­ля ча­го і за­дум­ваў­ся Ды­зайн-цэнтр. У па­чат­ку 1990-х бы­ла ство­ра­на гра­мад­ская арга­ні­за­цыя «Бе­ла­рус­кі са­юз ды­зай­не­раў» (на сай­це БСД за­сна­ван­не па­зна­ча­на да 1987 года), ары­ента­ва­ная на гра­мад­скую і вы­ста­вач­ную дзей­насць.

Раз­ам з інсты­ту­цый­най рэ­кан­фі­гу­ра­цы­яй у дру­гой па­ло­ве 1980-х — па­чат­ку 1990-х ад­бы­ва­юцца знач­ныя зме­ны ў тэх­на­ло­гіі вы­твор­час­ці ды­зай­нер­скай прад­укцыі. З’яў­ля­юцца камп’юта­ры, якія вы­ка­рыс­тоў­ва­юцца для да­дру­кар­скай пад­рых­тоў­кі гра­фіч­най прад­укцыі, у асноў­ным для афсет­на­га дру­ку, кры­ху па­зней атрым­лі­вае рас­паў­сю­джан­не і ліч­ба­вы друк для ма­лых на­кла­даў.

Інсты­ту­цый­ныя і тэх­на­ла­гіч­ныя зме­ны ства­ра­юць пра­сто­ру для фар­ма­ван­ня іншай ло­гі­кі вы­твор­час­ці і мо­вы ка­му­ні­ка­цыі гра­фіч­най прад­укцыі. Пла­ка­ты, якія вы­раб­ля­лі­ся (і бы­лі за­пат­ра­ба­ва­ныя) у дру­гой па­ло­ве 1980-х і пер­шай па­ло­ве 1990-х, да­зва­ля­юць іх вы­явіць. Па­ко­ль­кі са­вец­кая цэн­тра­лі­за­ва­ная сіс­тэ­ма вы­твор­час­ці, ка­та­ла­гі­за­цыі і рас­паў­сю­джван­ня па ад­ра­сах аб­авяз­ко­вай рас­сыл­кі ві­зу­аль­най прад­укцыі спы­ні­ла сваё існа­ван­не, то ўяў­лен­не аб спек­тры прад­укцыі, у па­ра­ўнан­ні з па­пя­рэд­нім пе­ры­ядам, бу­дзе фраг­мен­тар­ным і пры­бліз­ным. Для раз­умен­ня па­літ­ры вы­дан­няў да­во­дзіц­ца звяр­тац­ца да пла­ка­таў з ка­лек­цыі БСД, На­цы­яна­ль­най біб­лі­ятэ­кі, аса­біс­тых збо­раў і ма­тэ­ры­ялаў вы­стаў, на­прык­лад пра 1990-я, якая пра­хо­дзі­ла ў арт-пра­сто­ры «Цэх» у кас­трыч­ні­ку 2013 го­да, або вы­ста­ў па­ста­но­вач­на­га пла­ка­та «A posteriori: ад аб’­екта да пла­ка­та, або Фо­та без шо­па» і ста­год­дзю бе­ла­рус­ка­га пла­ка­та, арга­ні­за­ва­ных БСД у Па­ла­цы мас­тац­тва ў 2016.

З за­ха­ва­ных ма­тэ­ры­ялаў вы­лу­ча­юцца аўтар­скія пла­ка­ты, якія вы­пус­ка­лі­ся ў кан­цы 1980-х — пер­шай па­ло­ве 1990-х і ства­ра­лі­ся па іні­цы­яты­ве аўта­раў для між­на­род­ных кон­кур­саў. Яны час­цей за ўсё вы­кон­ва­лі­ся мас­та­ка­мі — чле­на­мі Са­юза мас­та­коў і Са­юза ды­зай­не­раў, што ра­ней су­пра­цоў­ні­ча­лі з сек­цы­яй агіт­пла­кат і інш. На зме­ну сац­рэ­аліз­му ў вы­гля­дзе сты­лі­за­ва­на­га пад шаў­каг­ра­фію ма­люн­ка пры­хо­дзіць фа­таг­ра­фія, а на пла­ка­це з’яў­ля­юцца аб’­екты, зроб­ле­ныя спе­цы­яль­на ці зной­дзе­ныя мас­та­ка­мі для вы­ра­жэн­ня акту­аль­на­га, час­та кры­тыч­на­га або іра­ніч­на­га вы­каз­ван­ня ў ад­но­сі­нах да на­ва­ко­ль­най рэ­ча­існас­ці.

Фо­та­зды­мак вы­ка­рыс­тоў­ваў­ся пла­ка­тыс­та­мі і ў са­вец­кія ча­сы, але як тэх­ніч­ны сро­дак для ства­рэн­ня фо­на­вай гра­фі­кі, над­пі­саў (пры гэ­тым фа­таг­ра­фія бы­ла то­ль­кі пра­меж­ка­вым эта­пам, на­прык­лад у пра­цэ­се пе­ра­тва­рэн­ня ла­цін­ска­га шрыф­ту ў кі­ры­ліч­ны), але ў 1990-я фа­таг­ра­фіч­ны пла­кат ста­но­віц­ца да­мі­ну­ючым, у ася­род­дзі ды­зай­не­раў яго на­зы­ва­юць па­ста­но­вач­ным.

Фа­таг­ра­фіч­ная вы­ява ўзнаў­ля­ла рэ­аль­ны аб’­ект, пры­ду­ма­ны мас­та­ком. Якой бы ні бы­ла не­звы­чай­най фа­таг­ра­фіч­ная вы­ява, яна ўсё роў­на ўспры­ма­ецца як «зле­пак рэ­аль­нас­ці». Гэ­тая гу­ль­ня з рэ­аліс­тыч­ным успры­ман­нем фа­та-
г­ра­фіі як мед­ыу­ма сён­ня чы­та­ецца як кры­тыч­нае асэн­са­ван­не сац­рэ­аліз­му ў якас­ці адзі­на­га маг­чы­ма­га мо­ду­су вы­каз­ван­ня для мас­та­ка на пра­ця­гу доў­га­га ча­су. То­ль­кі гэ­тым раз­ам аўта­ры на­кі­роў­ва­юць свае сі­лы на тран­сфар­ма­цыю рэ­аль­нас­ці: вы­раб­ля­юць муд­ра­ге­ліс­тыя аб’­екты, а не ма­дэ­лю­юць у пла­ка­це ўяў­ную рэ­аль­насць пры да­па­мо­зе рэ­аліс­тыч­ных вы­яў. Пе­ра­ўтва­рэн­не рэ­аль­нас­ці мас­тац­кі­мі срод­ка­мі змя­ні­ла век­тар: ад ства­рэн­ня ўяў­най рэ­аль­нас­ці ў сац­рэ­аліз­ме да да­ку­мен­та­ль­най фік­са­цыі зме­не­най рэ­аль­нас­ці ў аўтар­скім па­ста­но­вач­ным пла­ка­це 1990-х.

Ука­ра­нен­не ліч­ба­вых тэх­на­ло­гій ад­кры­ла цэ­лы сек­тар рын­ку пра­цы для ма­ла­дых ды­зай­не­раў, якія маг­лі зра­біць ма­кет улёт­кі, по­ста­ры для клу­баў, кан­цэр­таў на камп’юта­ры. У тых сфе­рах, дзе па­тра­ба­ва­ла­ся хут­кае вы­ка­нан­не, на пра­цу за­пра­ша­лі­ся ўча­раш­нія сту­дэн­ты ВНУ, што ў да­стат­ко­вай сту­пе­ні асвой­ва­лі пра­цу гра­фіч­ных рэ­дак­та­раў і пра­цэс да­дру­кар­скай пад­рых­тоў­кі. Раз­рыў з прад­укцы­яй са­вец­ка­га пе­ры­яду або аўтар­скім пла­ка­там (ма­ла­дас­туп­ным для шы­ро­кай аўды­то­рыі) у пад­ыхо­дзе да вы­ка­нан­ня быў істот­ным, так як для ма­ла­дых ды­зай­не­раў ні­якіх аб­ме­жа­ван­няў, акра­мя тых, якія на­клад­ва­лі ліч­ба­выя тэх­на­ло­гіі, не існа­ва­ла. Сфар­ма­ва­ла­ся ўяў­лен­не пра не­абсяж­ныя пра­сто­ры для са­ма­вы­яўлен­ня пры да­па­мо­зе ліч­ба­вых тэх­на­ло­гій. Тым не менш рэ­пер­ту­ар плас­тыч­най мо­вы быў до­сыць вуз­кі: змя­нен­не пра­пор­цый шрыф­тоў, вы­ка­рыс­тан­ня фа­таг­ра­фій у якас­ці фо­ну. Па­ко­ль­кі ліч­ба­выя пла­ка­ты і ўлёт­кі за­каз­ва­лі­ся клу­ба­мі, кан­цэр­тны­мі аген­цтва­мі, то ме­на­ві­та спан­тан­насць і энер­гія да­зва­ля­юць су­па­ста­віць стыль, што склаў­ся з да­ступ­най па­літ­ры шрыф­тоў і гра­фіч­ных эфек­таў, са сты­лем афіш, на­бра­ных муд­ра­ге­ліс­ты­мі па фор­ме драў­ля­ны­мі лі­та­ра­мі ча­соў пра­мыс­ло­вай рэ­ва­лю­цыі.

У гэ­тым су­па­стаў­лен­ні ці­ка­ва, што ліч­ба­выя ўлёт­кі аса­цы­ююц­ца са сва­бо­дай твор­час­ці, бо ні­кім і ні­як не рэ­гу­ля­ва­лі­ся. А пла­ка­ты за­хоў­ва­юць пе­ра­емнасць з мас­тац­кі­мі пра­кты­ка­мі са­вец­кіх ча­соў, так як прад­стаў­лен­не пра якасць фар­му­ецца і пад­трым­лі­ва­ецца ў ася­род­дзі твор­чых са­юзаў мас­та­коў ды­зай­не­раў.

Спе­цы­фі­ка сі­ту­ацыі ў тым, што гэ­тыя дзве гру­пы на пра­ця­гу 1990-х ні­як не пе­ра­ся­ка­лі­ся. У рэ­клам­ных аген­цтвах і ды­зайн-сту­ды­ях вы­кон­ва­лі­ся ра­бо­ты без агляд­кі на мас­тац­кія тра­ды­цыі (у не­ка­то­рых вы­пад­ках гу­ча­лі за­клі­кі ра­біць так, каб мак­сі­ма­ль­на дыс­тан­цы­явац­ца ад звык­лай сты­ліс­ты­кі). Мас­та­кі з пра­фе­сій­най ад­ука­цы­яй не пра­ца­ва­лі з камп’юта­рам і та­му не маг­лі, а час­та і не жа­да­лі спа­бор­ні­чаць на рын­ку пра­цы з ма­ла­ды­мі ды­зай­не­ра­мі, дзе ша­на­ва­ла­ся хут­касць вы­ка­нан­ня. У інтэр­в’ю твор­цы пад­крэс­лі­ва­лі, што не вы­ка­рыс­тоў­ва­лі камп’ютар, бо ў пра­цэ­се ства­рэн­ня пла­ка­та, улёт­кі, рэ­кла­мы (на эта­пах эскі­за­ван­ня, по­шу­ку кам­па­зі­цыі) гэ­та зву­жа­ла маг­чы­мас­ці ды­зай­не­ра. Тэ­зіс доб­ра ілюс­тру­ецца на пры­кла­дзе ма­люн­ка алоў­кам, які прад­у­гле­джвае вя­лі­кую ко­ль­касць ню­ансаў, та­кая ж сту­пень ню­ансі­роў­кі ўзні­кае пры вы­ка­рыс­тан­ні пэн­дзля, пя­ра. У гра­фіч­ных рэ­дак­та­рах на камп’юта­рах аб­ме­жа­ва­ная ко­ль­касць на­ціс­каў пя­ра (сці­лу­са), у «мыш­кі» гэ­ты па­ра­метр у 1990-я быў яшчэ бо­льш аб­ме­жа­ва­ным (гэ­та зна­чыць, ма­ля­ваць мож­на з адзі­най сі­лай на­ціс­ку). Кам­п’ю­тар не ўспры­ма­ецца як інстру­мент, што мо­жа мець улас­ную вы­раз­ную мо­ву. Як, на­прык­лад, у ЗША Эйпрыл Грэй­ман, Су­зан­на Ліч­ко і Алан Блум спра­ба­ва­лі знай­сці спе­цы­фіч­на камп’ютар­ную плас­тыч­ную мо­ву.

Тым не менш рас­паў­сю­джван­не ліч­ба­вых тэх­на­ло­гій не зні­зі­ла, а ўзмац­ні­ла пра­кты­кі ма­ля­ван­ня і пі­сь­ма ад ру­кі. Сты­вен Хе­лер і Мір­ка Іліч у кні­зе «Пі­сь­мо ад ру­кі. Ру­ка­піс­ныя лі­та­ры ў ліч­ба­вую эпо­ху» пі­шуць, што ру­ка­піс­ны тэкст вы­ка­рыс­тоў­ва­ецца ў трох вы­пад­ках: дзе­ля пер­са­на­лі­за­цыі пра­цы для вы­ра­жэн­ня эмо­цый як «след» аўта­ра, ка­лі па­тра­ба­ва­ла­ся ства­раць скла­да­ныя кам­па­зі­цыі тэк­сту і вы­явы, і з мер­ка­ван­няў эка­но­міі, як аль­тэр­на­ты­ву ме­ха­ніч­най ты­па­гра­фі­цы, бо на­пі­саць на­зву кні­гі на вок­лад­цы або сло­ган на пла­ка­це тан­ней ад ру­кі, чым на­бор­ным шрыф­там. Рос­квіт ру­ка­піс­ных над­пі­саў пры­па­дае на 1920-30-я. Пі­сь­мо ад ру­кі па­тра­ба­ва­ла вы­со­кай да­клад­нас­ці і май­стэр­ства. У ся­рэ­дзі­не ХХ ста­год­дзя яно сім­ва­лі­за­ва­ла про­ці­пас­таў­лен­не «сіс­тэ­ме» ў ба­ра­ць­бе за эман­сі­па­цыю. Са з’яў­лен­нем камп’юта­раў у па­чат­ку 1980-х вы­ка­рыс­тан­не ру­ка­піс­ных тэк­стаў спа­чат­ку ска­ра­ці­ла­ся. Бо­льш па­пу­ляр­ны­мі бы­лі экс­пе­ры­мен­ты з тран­сфар­ма­цы­ямі і дэ­фар­ма­цы­ямі. Але не­ўза­ба­ве атры­ма­ла рас­паў­сюд «над­ра­па­нае пі­сь­мо» (écriture griffonnée, scribbled writing, écriture à main levée), скі­ра­ва­нае на вы­пад­ко­выя гра­фіч­ныя эфек­ты, але до­сыць агрэ­сіў­ныя, каб пры­цяг­ваць ува­гу.

Пра­фе­сій­ныя пла­ка­тыс­ты і мас­та­кі ў Бе­ла­ру­сі і па­сля рас­паў­сю­джван­ня і за­сва­ення ліч­ба­вых тэх­на­ло­гій пра­цяг­ва­лі пра­ца­ваць у тра­ды­цый­ных тэх­ні­ках, і аб­ліч­боў­ка ра­бот ад­бы­ва­ла­ся на апош­нім эта­пе пра­цы. Ра­бо­та ха­рак­та­ры­за­ва­ла­ся ве­ль­мі дбай­най пра­пра­цоў­кай дэ­та­ляў гра­фі­кі і шрыф­тоў і та­му па­во­ль­ным тэм­пам вы­ка­нан­ня.

Ары­гі­нал ма­ке­та пла­ка­та Ге­на­дзя Ма­цу­ра «За­слаў­е» зроб­ле­ны тэм­пе­рай на па­лат­не з ве­ль­мі вы­со­кай якас­цю і да­клад­нас­цю. У пла­ка­це аб­ыгры­ва­ецца кан­траст на­бор­на­га кан­трас­на­га антык­вен­на­га шрыф­ту і шур­па­та­га, маг­чы­ма, ру­ка­піс­на­га па­ўус­та­ва. Уз­орам для антык­вен­на­га шрыф­ту стаў камп’ютар­ны шрыфт, па­сля раз­дру­коў­кі яко­га ства­раў­ся тра­фа­рэт. Лі­та­ра «а» на­ма­ля­ва­на і гра­фіч­на ўзнаў­ляе па­ўус­таў­ную лі­та­ру з ха­рак­тэр­ны­мі для ма­нус­крып­таў, інку­на­бул або ста­ра­жыт­ных кніг шур­па­тас­ця­мі.

Ста­ран­на пра­ма­ля­ва­ныя лі­та­ры і тэк­сты ў пла­ка­тах су­сед­ні­ча­лі з ка­ліг­ра­фіч­ны­мі і на­пі­са­ны­мі ад ру­кі. У ад­роз­нен­не ад 1970-80-х, мас­та­кі час­цей вы­ка­рыс­тоў­ва­лі ру­ка­піс­ныя шрыф­ты не то­ль­кі як да­да­так да сло­га­на на пла­ка­це, дзе вы­ка­рыс­тан­не ру­ка­піс­на­га шрыф­ту бы­ло ма­ты­ва­ва­на не­абход­нас­цю па­шы­рэн­ня вы­раз­ных срод­каў для акцэн­ту­ацыі, а і для рэ­прэ­зен­та­цыі інды­ві­ду­аль­нас­ці, каб прад­ста­віць фраг­мент па­эзіі або цы­та­ту гіс­та­рыч­на­га дзея­ча і каб пры­ўнес­ці пры­сут­насць аўтар­ска­га го­ла­су. У пост­са­вец­кі пе­ры­яд ка­ліг­ра­фія і пі­сь­мо ад ру­кі вы­ка­рыс­тоў­ва­юцца знач­на час­цей. Ужы­ва­ецца пе­ра­важ­на пі­сь­мо з пра­вым на­хі­лам, бліз­кае да та­го, яко­му на­ву­ча­юцца дзе­ці ў па­чат­ко­вых шко­лах. У рос­чыр­ках або тэк­сце, на­пі­са­ным з вы­ка­рыс­тан­нем пэн­дзля, на­зі­ра­ецца вя­лі­кая сту­пень сва­бо­ды (што пры­кмет­на ў па­таў­шчэн­нях, якія мо­гуць ва­р’і­ра­вац­ца ў га­ры­зан­та­ль­ных і вер­ты­ка­ль­ных рыс­ках). Але гэ­тае «пры­го­жае» пі­сь­мо па­тра­буе пэў­ных ка­ліг­ра­фіч­ных на­вы­каў, раз­умен­ня за­ко­наў кам­па­зі­цыі і дыс­цып­лі­ны ў злу­чэн­ні з да­стат­ко­вай сту­пен­ню спан­тан­нас­ці і сва­бо­ды, як у пла­ка­це Ула­дзі­мі­ра Ва­сю­ка «Па­лу­ян».

У 1990-я па­шы­ра­ецца рэ­пер­ту­ар ру­ка­піс­ных шрыф­тоў, у да­да­так да ка­лі­г­ра­фіч­ных з’яў­ля­юцца шрыф­ты, што ўзнаў­ля­юць гра­фі­ку ня­дбай­на­га і раз­ня­во­ле­на­га пі­сь­ма. Ча­сам яго на­зы­ва­юць на­іўным, яно фік­суе або імі­туе спан­тан­ныя ру­хі ру­кі, якiя не па­ўта­ра­юцца, і эма­цый­ны стан. Маг­чы­ма, гэ­тыя тэк­сты ма­ля­ва­лі­ся на камп’юта­ры «мыш­шу» (адзін ма­на­тон­ны на­ціск, «ня­ўме­лы» ліст, так як ма­ні­пу­ля­цыі пэн­дзлем з да­па­мо­гай «мыш­кі» ве­ль­мі аб­ме­жа­ва­ныя).

На­роў­ні з на­іўным ліс­том у пла­ка­це з’я­ві­ла­ся спан­тан­ная гра­фі­ка ў про­ці­ва­гу ста­ран­на пра­ма­ля­ва­най гра­фі­цы са­вец­ка­га пла­ка­та. Лі­нія ў спан­тан­най гра­фі­цы — гэ­та знак не­паў­тор­на­га эма­цый­на­га ста­ну. Спан­тан­насць аказ­ва­ецца важ­ным эта­пам у зда­быц­ці твор­чай аўта­но­міі, так як пад­абен­ства з рэ­аль­нас­цю ста­но­віц­ца менш знач­ным, чым вы­раз­насць, вас­тры­ня аўтар­ска­га пе­ра­жы­ван­ня і вы­каз­ван­ня, ці­ка­вей­шыя за вы­ве­ра­ную і та­му бяс­ко­лер­ную фар­му­лёў­ку.

На­ўмыс­нае ці не­ўсвя­дом­ле­нае грэ­ба­ван­не пра­ві­ла­мі дых­тоў­най ты­па­гра­фі­кі, ад­мо­ва ад го­ла­су сцёр­тых да бес­сэн­соў­нас­ці, вы­ка­рыс­тан­не ска­жо­ных і дэ­фар­ма­ва­ных шрыф­тоў з’яў­ля­юцца ад­на­ча­со­ва як у ася­род­дзі пра­фе­сій­ных мас­та­коў, так і па­чат­коў­цаў і пры вы­ка­рыс­тан­ні роз­ных мед­ыу­маў (ліч­ба­вых і ана­ла­га­вых).

Спан­тан­ная і эма­цый­ная лі­нія, на­іўнае пі­сь­мо, якое атры­ма­ла рас­паў­сюд у пла­ка­тах пра­фе­сій­ных мас­та­коў, і дэ­фар­ма­цыя шрыф­тоў ва ўлёт­ках і по­ста­рах ма­ла­дых ды­зай­не­раў — гэ­та тыя вы­раз­ныя срод­кі, што з’яў­ля­юцца ў по­стса­вец­кі час ад­на­ча­со­ва з інсты­ту­цый­най рэ­арга­ні­за­цы­яй пра­фе­сій­на­га поля і ліч­ба­вы­мі тэх­на­ло­гі­ямі і да­зва­ля­юць рэ­зка раз­ме­жа­ваць ві­зу­аль­ныя мо­вы са­вец­ка­га і по­стса­вец­ка­га пла­ка­таў. Ды­вер­сі­фі­ка­цыя срод­каў вы­раз­нас­ці ў по­стса­вец­кім пла­ка­це ста­ла маг­чы­май дзя­ку­ючы ўклю­чэн­ню эма­цый­на­га вы­мя­рэн­ня і інды­ві­ду­аль­на­га ўспры­ман­ня і інтэр­прэ­та­цыі на­ва­­коль­най рэ­ча­існас­ці, ува­зе да ла­ка­ль­най гіс­то­рыі і ку­ль­тур­на­га кан­тэк­сту.

Ала Пі­га­льс­кая