Вы­цяс­нен­не алю­зіі

У пла­ка­це Эль Лі­сіц­ка­га і Ры­го­ра (мер­ка­ва­на, ня­ма да­клад­най інфар­ма­цыі) Ісы­па­ва сус­тра­ка­ецца ве­ль­мі пад­обны воб­раз спа­яных дзяў­чы­ны і хлоп­ца. Вы­ява зліп­лай па­ры з’яў­ля­ецца ў пла­ка­це 1929 го­да Эль Лі­сіц­ка­га да між­на­род­най вы­ста­вы да­сяг­нен­няў на­род­най гас­па­дар­кі СССР у Цю­ры­ху. У агі­та­цый­ным пла­ка­це 1968 го­да Ісы­па­ва з ла­ка­ніч­ным тэк­стам: «Та­бе, Ра­дзі­ма, на­ша пра­ца!» — так­са­ма цэн­тра­ль­нае мес­ца за­йма­юць злі­тыя ад­но з ад­ным дзяў­чы­на і хло­пец. Ужо на­ўрад ці бу­дзе маг­чы­масць да­ве­дац­ца, свя­до­ма ці не Ісы­паў вы­ка­рыс­таў воб­раз па­ры як цы­та­ту з пла­ка­та Эль Лі­сіц­ка­га да між­на­род­най вы­ста­вы ў Цю­ры­ху, і ка­лі на­ўмыс­на, то што пры гэ­тым меў на мэ­це. Але мы як гле­да­чы мо­жам па­спра­ба­ваць зра­зу­мець, ча­му воб­раз зрос­лых лю­дзей з’я­віў­ся на пла­ка­це праз 40 га­доў.

Ма­тыў спа­яных і злі­тых лю­дзей ве­ль­мі час­та сус­тра­ка­ецца ў са­вец­кім пла­ка­це, але ўжы­ва­ецца для ўва­саб­лен­ня ка­лек­ты­ваў, ма­лых і бяс­кон­ца вя­лі­кіх груп. У пла­ка­це Люд­мі­лы Ка­ль­ма­евай «На­ве­кі на­ро­ды з’яд­на­ны ў зма­ган­ні за шчас­це і мір» 1978 го­да лю­дзі роз­ных рас прад­стаў­ле­ныя ў тры яру­сы ў вы­гля­дзе мнос­тва, але сплаў­ле­на­га ў адзі­ны арга­нізм, дзе­ля пе­рад­ачы ідэі аб цес­най друж­бе па­між прад­стаў­ні­ка­мі роз­ных кра­ін і кан­ты­нен­таў, бліз­кі­мі па кла­са­вым па­хо­джан­ні. Ма­на­літ­насць і згур­та­ва­насць ча­ла­ве­чых груп у по­ста­ры да­ся­га­ла­ся сін­хра­ні­за­цы­яй жэс­таў і ру­хаў, як у пла­ка­це Ры­го­ра Да­нчан­кі «Упэў­не­ным кро­кам ды ка­му­ніз­му!» 1978 го­да, а ка­лі лю­дзі вы­яўля­лі­ся ў роз­ных па­ла­жэн­нях або фа­зах ру­ху, то для ўзмац­нен­ня ўра­жан­ня склад­нас­ці ка­лек­ты­ву вы­ка­рыс­тоў­ва­ла­ся су­цэ­ль­ная за­ліў­ка ад­ным ко­ле­рам, як у ра­бо­це Вік­та­ра Фі­лі­мо­на­ва «Упэў­не­ным кро­кам ды но­вых пе­ра­мог!». Та­кі­мі ж строй­ны­мі шэ­ра­га­мі ў сін­хрон­ным ру­ху прад­стаў­ле­ны і ма­шы­ны, і срод­кі вы­твор­час­ці на за­во­дах і ў вёс­цы, як у пла­ка­тах 1970-х Ула­дзі­мі­ра Кру­коў­ска­га «Сей­біт! Не траць ча­су, зям­ля ча­кае!» ці Іо­сі­фа Ка­пе­ля­на «Хле­ба­роб, час не ча­кае!».

Кан­струк­ты­віс­цкі і ад­лі­га­вы по­ста­ры ве­ль­мі рэ­за­ну­юць адзін з ад­ным у імкнен­ні ад­люс­троў­ваць ма­на­літ­ныя ка­лек­ты­вы лю­дзей, сін­хра­ні­за­ва­ныя ў вы­твор­чым рыт­ме лі­ней­кі стан­коў і трак­та­роў. Ка­лі па­ра­ўнаць з па­лі­тыч­най гіс­то­ры­яй, то 1920-я і 1960-я, пе­ры­яд НЭ­Пу і ад­лі­гі, — гэ­та час, ка­лі ка­лек­ты­візм са­вец­ка­га ла­ду ў най­мен­шай сту­пе­ні на­вяз­ваў­ся на­се­ль­ніц­тву, але ме­на­ві­та ў гэ­тыя пе­ры­яды крыш­та­лі­зу­ецца і па­ўсюд­на пра­йгра­ецца ў ві­зу­аль­най агі­та­цыі ма­тыў згур­та­ва­ных аж да фі­зіч­на­га зліц­ця груп лю­дзей.

Кан­трас­ныя па маш­та­бе ліч­бы і лю­дзі, га­ра­ды і скраз­ная ну­ма­ра­цыя з’ез­даў ка­му­ніс­тыч­най парт­ыі, бу­дын­кі і аб­азна­чэн­ні пя­ці­го­дак так­са­ма бы­лі агу­ль­ным ма­ты­вам для 1920-х і 1960-х. У пла­ка­це Ле­ані­да За­ма­ха «З ма­ло­га до­мi­ка над Свiс­лач­чу пра­лёг у бу­ду­чы­ню, парт­ыя, твой шлях, шлях ба­ра­ць­бы і слаў­ных пе­ра­мог, якiя не па­гас­нуць у вя­ках» (1966), дзе го­рад уз­доўж лі­ніі га­ры­зон­ту кан­трас­туе з гі­ган­цкі­мі рым­скі­мі ліч­ба­мі XXIII з’ез­да парт­ыі. У пла­ка­це «Бе­ла­русь! Зям­ля пра­цоў­най сла­вы, край вяс­ны і со­неч­ных да­рог. По­сту­пам упэў­не­ным, дзяр­жаў­ным ты iдзеш ды но­вых пе­ра­мог. 1966—1970» вя­ліз­ная ліч­ба пяць прад­стаў­ле­на ў вы­гля­дзе ро­га ба­гац­ця, з яко­га вы­хо­дзяць лі­ніі элек­тра­пе­ра­дач, кан­ве­ернай вы­твор­час­ці, аўта­ма­бі­ль­ныя ма­гіс­тра­лі, шэ­ра­гі гру­за­вых аўта­ма­бі­ляў і пя­ці­па­вяр­хо­ві­каў.

Пад­абен­ства ві­зу­аль­ных сю­жэ­таў пла­ка­таў 1920-х і 1960-х уз­мац­ня­ецца дзя­ку­ючы вы­ка­рыс­тан­ню пад­обных пад­ыхо­даў да сты­лі­за­цыі. У 1960-я з утва­рэн­нем Сек­цыі агiт­пла­ка­та і Мас­тац­ка­га кам­бі­на­та пры Са­юзе мас­та­коў БССР амаль тры чвэр­ці пла­ка­таў дру­ку­юцца ў тэх­ні­цы шаў­каг­ра­фіі. Да гэ­та­га пла­ка­ты дру­ка­ва­лі­ся афсет­ным спо­са­бам, што да­зва­ля­ла вы­пус­каць іх вя­лі­кі­мі на­кла­да­мі з по­ўна­ка­ля­ро­вы­мі рэ­аліс­тыч­ны­мі вы­ява­мі, але ў БССР вы­да­ва­ла­ся да­во­лі ма­ла пла­ка­таў, хоць і вя­лі­кі­мі на­кла­да­мі, а асноў­ная ма­са на­гляд­най агі­та­цыі па­сту­па­ла па аб­авяз­ко­вай усе­са­юзнай рас­сыл­цы. Са з’яў­лен­нем Мас­тац­ка­га кам­бі­на­та аўта­ры атры­ма­лі дос­туп да шоў­каг­ра­фіч­на­га дру­ку, вы­да­ецца вя­лі­кая ко­ль­касць пла­ка­таў (па не­ка­ль­кі дзя­сят­каў што­ме­сяц), але ма­ле­нь­кі­мі (200-400 штук) па са­вец­кіх мер­ках на­кла­да­мі. Шаў­каг­ра­фія дае маг­чы­масць эка­но­міць пры дру­ку ў адзін, два і (ра­дзей) тры ко­ле­ры, і гэ­та спры­яе пе­ра­хо­ду ад спа­жы­ван­ня цэн­тра­лі­за­ва­на вы­да­дзе­ных мі­ль­ённы­мі на­кла­да­мі пла­ка­таў да тых, што ства­ра­лі­ся на мес­цах. Аб­ме­жа­ва­ная ко­ль­касць ко­ле­раў і тра­фа­рэт­ны друк (шаў­каг­ра­фія) прад­угле­джва­юць пэў­ную сту­пень умоў­нас­ці і сты­лі­за­цыі ў па­ра­ўнан­ні з афсет­ным дру­кам. Вяр­тан­не ў ся­рэ­дзі­не 1960-х да ад­на­го з ві­даў тра­фа­рэт­на­га дру­ку тэх­ніч­на аб­умо­ві­ла пад­абен­ства плас­тыч­най мо­вы з пла­ка­та­мі пер­шай па­ло­вы 1920-х. Мас­та­кі аван­гар­ду ў 1920-я су­пра­ць­пас­таў­ля­лі ся­бе рэ­аліз­му не то­ль­кі па ты­пу дру­ку, але сты­лі­за­цыя вы­яў, што па­тра­ба­ва­ла­ся для тра­фа­рэт­на­га дру­ку, па­глыб­ля­ла гэ­тае ад­роз­нен­не. У пер­шай па­ло­ве 1920-х Мас­коў­скім і Ле­нін­град­скім пад­раз­дзя­лен­ня­мі аген­цтва РОС­ТУ рас­сы­ла­лі­ся агі­та­цый­ныя ма­тэ­ры­ялы па рэ­гі­ёнах у вы­гля­дзе тра­фа­рэ­таў з тым, каб агі­та­цый­ныя ма­тэ­ры­ялы дру­ка­ва­лі­ся на мес­цах. Гэ­та быў адзін з са­мых тан­ных і хут­кіх ме­та­даў ты­ра­жа­ван­ня, асаб­лі­ва на шы­ро­кай тэ­ры­то­рыі з роз­ны­мі мо­ва­мі і ку­ль­тур­ным успры­ман­нем.

Вы­ка­рыс­тан­не тра­фа­рэт­ных тэх­на­ло­гій для ты­ра­жа­ван­ня пла­ка­таў у 1920-х і 1960-х да­паў­ня­юць раз­у­мен­не, ча­му з’я­ві­лі­ся ві­зу­аль­ныя пе­ра­кліч­кі па­між гэ­ты­мі дву­ма пе­ры­яда­мі. З кан­ца 1920-х да ся­рэ­дзі­ны 1950-х у БССР існа­ва­ла пра­цяг­лая за­ба­ро­на лю­бых зга­дак пра аван­гар­дыс­таў. Тыя з мас­та­коў, хто не змог ці не па­спеў эміг­ра­ваць, су­тык­ну­лі­ся з за­ба­ро­най на пра­фе­сію, ад­сут­нас­цю лю­бых зга­дак у ву­чэб­най і на­ву­ко­вай лі­та­ра­ту­ры і ад­ука­цый­ных пра­гра­мах, хі­ба то­ль­кі ў кан­тэк­сце ба­ра­ць­бы «з фар­ма­ліз­мам». Вяр­тан­не аван­гар­дыс­цкай спад­чы­ны ў пе­ры­яд ад­лі­гі ў роз­ных рэ­спуб­лі­ках ад­бы­ва­ла­ся ў роз­ным тэм­пе. Інфар­ма­цыя аб аван­гар­дзе, твор­цах ста­но­віц­ца да­ступ­най дзя­ку­ючы цес­ным кан­так­там ВНИ­ИТЭ з Ульм­скай шко­лай ды­зай­ну, пра што свед­чаць шмат­лі­кія пуб­лі­ка­цыі пра Баў­хаўз і твор­цах, што там вы­кла­да­лі, у тым лі­ку і тых, якія эміг­ра­ва­лі з Рас­іі па­сля рэ­ва­лю­цыі. Хан-Ма­га­ме­даў адзна­чае, што пер­шы бум да­сле­да­ван­няў пры­па­дае на 1964—1969, а ў па­чат­ку 1970-х інта­рэс змен­шыў­ся. Ён так­са­ма адзна­чае пэў­ны крэн у вы­ву­чэн­ні аван­гар­дна­га мас­тац­тва: «Ста­ран­на вы­ву­ча­лі­ся тэк­ста­выя ма­тэ­ры­ялы — пуб­лі­ка­цыі тэ­арэ­ты­каў вы­твор­ча­га мас­тац­тва і на­ву­ча­ль­ныя пра­гра­мы Вху­те­ма­са-Вху­те­ина», «ана­лі­за­ва­лі­ся мас­тац­ка-афар­мі­це­льс­кія га­лі­ны ды­зай­ну», вы­ву­ча­ла­ся тое, што ўда­ло­ся збе­раг­чы ад зніш­чэн­ня.

Шэ­раг пла­ка­тыс­таў 1960-70-х ву­чы­лі­ся ў мас­та­коў, якія атрым­лі­ва­лі ад­ука­цыю ў пер­шай чвэр­ці ХХ ста­год­дзя і не маг­лі не за­ха­піць або пры­нам­сі не быць зна­ёмы­мі з аван­гар­днымі плы­ня­мі і кі­рун­ка­мі. Мі­ха­іл Чэ­пік ву­чыў­ся ў Льва Лей­тма­на, а ён, у сваю чар­гу, пра­хо­дзіў на­ву­чан­ня ў шко­ле-сту­дыі Іе­гу­ды Пэ­на. Мно­гія бе­ла­рус­кія мас­та­кі, у тым лі­ку Ле­анід За­мах, Мі­ха­іл Чэ­пік, ву­чы­лі­ся ў ра­бо­чай сту­дыі Ва­лян­ці­на Вол­ка­ва, што з 1923 го­да вы­кла­даў у Ві­цеб­скім мас­тац­кім ву­чы­ліш­чы, тым са­мым, якім кі­ра­ваў Марк Ша­гал. Вол­каў быў за­про­ша­ны вы­кла­даць у Ві­цебск з Ве­лі­жа на хва­лі ба­ра­ць­бы з суп­рэ­ма­тыз­мам з мэ­тай ука­ра­нен­ня рэ­аліс­тыч­на­га пад­ыхо­ду ў мас­тац­тве. Сам Вол­каў атры­маў ад­ука­цыю ў Санкт-Пе­цяр­бур­гскай ака­дэ­міі мас­тац­тваў і пра­ца­ваў у рэ­аліс­тыч­ным сты­лі, але кан­такт і па­ле­мі­ка з вуч­ня­мі і па­сля­доў­ні­ка­мі Ма­ле­ві­ча ў Ві­цеб­ску бы­лі не­паз­беж­ныя.

Вы­ка­рыс­тан­не пад­обных пад­ыхо­даў да сты­лі­за­цыі, пад­обных спо­са­баў вы­явы, згур­та­ва­ных да сту­пе­ні зліц­ця буй­ных і дроб­ных груп лю­дзей, сін­хра­ні­за­ва­на­га ў ру­хах на­тоў­пу або гі­ган­цкіх па сва­ім маш­та­бе ліч­баў у па­ра­ўнан­ні з лю­дзь­мі і га­ра­да­мі ў 1920-я і 1960-я, мо­жа азна­чаць агу­ль­ную для гэ­тых пе­ры­ядаў тры­во­гу, якая не маг­ла быць пра­яўле­ная на­ўпрост.

Эзо­па­ва мо­ва як пры­ём ад­ыхо­ду ад пра­мо­га вы­каз­ван­ня па­ўсюд­на вы­ка­рыс­тоў­ва­ла­ся як у са­вец­кай лі­та­ра­ту­ры, так і ў ві­зу­аль­най агі­та­цыі. У 1920-я мас­та­кі-аван­гар­дыс­ты ў агі­та­цыі імкну­лі­ся ві­зу­алі­за­ваць ута­піч­ны пра­ект ра­ды­ка­ль­на зме­не­на­га са­вец­ка­га гра­мад­ства без бур­жу­азных пе­ра­жыт­каў у вы­гля­дзе пры­ват­най улас­нас­ці, ся­м’і і кла­са­ва­га рас­сла­ення. Аван­гар­дыс­цкая эстэ­ты­ка бы­ла за­клі­ка­ная тран­сфар­ма­ваць гус­ты лю­дзей і, як след­ства, іх све­та­пог­ляд, по­быт і жыц­цё. Па збе­гу аб­ста­він ра­ды­ка­ль­ная і апты­міс­тыч­ная ві­зу­аль­ная агі­та­цыя амар­ты­за­ва­ла жор­сткія рэ­прэ­сіі су­праць ся­лян і кла­са­ва ва­ро­жых эле­мен­таў, апраў­два­ючы го­лад і не­ўлад­ка­ва­насць жыц­ця ча­со­вы­мі ня­зруч­нас­ця­мі ў імя якас­на іншай бу­ду­чы­ні. Па трап­ным на­зі­ран­ні са­вец­кіх чы­ноў­ні­каў, з за­да­чай амар­ты­за­цыі рэ­аліс­тыч­ная вы­ява спраў­ля­ецца лепш, чым аван­гар­дыс­цкія ра­шэн­ні, тым бо­льш га­вор­ка ішла аб вы­яўлен­ні ўяў­на­га све­ту.

У 1960-я, па­сля вы­крыц­ця ку­ль­ту асо­бы і апраў­дан­ня знач­най ко­ль­кас­ці рэ­прэ­са­ва­ных, са­цы­яліс­тыч­ная ўто­пія зве­да­ла пэў­ную ка­рэк­цыю: інсты­тут ся­м’і быў рэ­абі­лі­та­ва­ны, ста­лі ві­да­воч­ныя мар­насць і бес­пер­спек­тыў­насць на­ма­ган­няў па ства­рэн­ні бяс­кла­са­ва­га гра­мад­ства. Тым не менш у пра­цах мас­та­коў-афар­мі­це­ляў 1960-70-х ві­зу­аль­ная ры­то­ры­ка па­ўта­рае ўта­піч­ныя ідэі 1920-х, але ўжо слу­жыць не прад­стаў­лен­нем ідэ­аль­най бу­ду­чы­ні, а вы­цяс­нен­нем су­час­нас­ці.

Шмат­лі­кія пла­ка­ты пра са­лі­дар­насць і друж­бу лю­дзей роз­ных кра­ін, на­кшталт по­ста­раў Люд­мі­лы Ка­ль­ма­евай або Фё­да­ра Вы­па­са «Адзі­ная мэ­та ўсіх на­ро­даў: мір, друж­ба, роў­насць, сва­бо­да» (1966), ства­ра­юцца ў раз­гар ха­лод­най вай­ны па­між СССР і ЗША.

Лі­ней­кі кан­ве­ера і стан­коў, якія сы­хо­дзяць за лі­нію га­ры­зон­ту, вы­яўля­лі­ся на фо­не вос­тра­га дэ­фі­цы­ту бы­та­вых та­ва­раў, пра што свед­чаць руб­ры­кі ў ча­со­пі­сах «На­ву­ка і жыц­цё» (як па­леп­шыць рэч ці пад­оўжыць тэр­мін яе экс­плу­ата­цыі) і «фар­цоў­ка» — не­ле­га­ль­ны рас­паў­сюд та­ва­раў за­меж­най вы­твор­час­ці. У са­ты­рыч­ным пла­ка­це Ле­анар­да Чур­ко «Жыц­цё шмат­гран­нае на­во­кал та­ко­му вось не ва­біць во­ка. Круг інта­рэ­саў яго вуз­кі — маз­гам ні­якае на­груз­кі» вы­смей­ва­ецца ва­ло­дан­не за­меж­ны­мі та­ва­ра­мі, якія лі­чы­лі­ся дэ­фі­цыт­ны­мі і пра­ктыч­на не­дас­туп­ны­мі, але ад та­го не менш жа­да­ны­мі для бо­ль­шас­ці са­вец­кіх гра­ма­дзян.

Вы­ве­ра­ная з ідэ­ала­гіч­на­га, гра­фіч­на­га і кам­па­зі­цый­на­га ба­коў на­гляд­ная агі­та­цыя су­існа­ва­ла з мас­тац­кі­мі пра­кты­ка­мі, што ства­ра­лі­ся для ся­бе або для вы­кла­дан­ня. У гэ­тай су­вя­зі аква­рэ­ль­ныя ка­ла­жы Люд­мі­лы Каль­­ма­евай з’яў­ля­юцца свед­чан­нем, якім чы­нам мас­так або ды­зай­нер вы­бу­доў­ва­лі тра­екто­рыі твор­ча­га і пра­фе­сій­на­га ста­наў­лен­ня. Люд­мі­ла Ка­ль­ма­ева па­ча­ла на­ву­чан­не ў Бе­ла­рус­кім дзяр­жаў­ным тэ­атраль­­на-мас­тац­кім інсты­ту­це ў 1968 го­дзе, а за­вяр­шы­ла мас­тац­кую аду­ка­цыю ў 1977-м у Мас­тац­кім інсты­ту­це Эстон­скай ССР у га­лі­не гра­фіч­ных мас­тац­тваў. З ся­рэ­дзі­ны 1970-х да 1990-х яна бы­ла чле­нам рэ­дка­ле­гіі Сек­цыі агіт­пла­ка­та ў Са­юзе мас­та­коў БССР, адзі­ная жан­чы­на — член рэ­дка­ле­гіі за амаль двац­ца­ці­га­до­вы пе­ры­яд. Люд­мі­ла Ка­ль­ма­ева атрым­лі­ва­ла мнос­тва за­ка­заў на вы­ка­нан­не агі­та­цый­ных, са­цы­яль­ных і тэ­атра­ль­ных пла­ка­таў. У пра­цах Каль­­ма­ева імкну­ла­ся ад­ысці ад ілюс­тра­цый­нас­ці і на­блі­зіц­ца да ме­та­фа­рыч­най мо­вы пла­ка­та: ёміс­тых воб­ра­заў, іншас­ка­за­ль­нас­ці. Яна вы­кла­да­ла ў тэ­атра­ль­на-мас­тац­кім інсты­ту­це ў Мін­ску да 1992 го­да. Люд­мі­ла рас­па­вя­ла, што ў вы­кла­дан­ні вы­ка­рыс­та­ла аўтар­скі пад­ыход і ме­то­ды­кі, у інтэр­в’ю, уз­ятых во­сен­ню 2017-га. Аўтар­ская ме­то­ды­ка фар­ма­ва­ла­ся з дзя­цін­ства, ка­лі твор­ца за­ха­пі­ла­ся ка­ла­жа­мі з фраг­мен­таў шпа­лер, ча­со­пі­саў і га­зет. Ве­ды пра мас­тац­тва, у пры­ват­нас­ці пра Пі­ка­са, Ма­ці­са, Люд­мі­ла атрым­лі­ва­ла з ча­со­пі­са «Ого­нек», але за­хап­лен­не тэх­ні­кай ка­ла­жу не звяз­вае з які­мі-не­будзь плы­ня­мі і на­прам­ка­мі ў мас­тац­тве. Ня­гле­дзя­чы на гэ­та ў да­інсты­туц­кіх ка­ла­жах пра­соч­ва­ецца су­вязь з тэх­ні­ка­мі аван­гар­дыс­таў: вы­ка­рыс­тоў­ва­юцца фраг­мен­ты га­зет на рус­кай, ня­мец­кай і поль­скай мо­вах, ка­ва­лач­кі шпа­лер, ка­ля­ро­вай па­пе­ры і інш. У інсты­туц­кі пе­ры­яд ка­ла­жы ста­но­вяц­ца бо­льш ілюс­тра­цый­ны­мі і на­ту­ра­ліс­тыч­ны­мі, што, хут­чэй за ўсё, з’яў­ля­ецца вы­ні­кам асва­ення кан­вен­цый сац­рэ­аліз­му. Ад­люс­тра­ва­ныя ў ка­ла­жах сцэн­кі з жыц­ця до­сыць да­клад­ныя, і Люд­мі­ла на­ват успа­мі­нае імё­ны сяб­ро­вак, сяб­роў, гіс­то­рыі, ува­соб­ле­ныя ў гэ­тых пра­цах.

У інтэр­в’ю яна згад­вае, што ка­лаж да­зво­ліў ёй раз­віць во­ка, па­чуц­цё кам­па­зі­цыі, але з пра­змер­ным за­хап­лен­нем ка­ла­жам Люд­мі­ла звяз­вае скла­да­нас­ці, з які­мі яна су­тык­ну­ла­ся пры на­ву­чан­ні жы­ва­пі­су і ко­ле­раз­наў­ству. Маг­чы­ма, та­му ў інсты­ту­це ка­ла­жы ства­ра­лі­ся з вы­ка­рыс­тан­нем роз­на­ка­ля­ро­вых аква­рэ­ль­ных фраг­мен­таў — у сім­бі­ёзе з жы­ва­пі­сам. Ка­лі Люд­мі­ла па­ча­ла вы­кла­даць, то пра­па­ноў­ва­ла сту­дэн­там ства­раць ка­ла­жы на­цюр­мор­таў з фраг­мен­таў па­пе­ры з аква­рэ­ль­най за­ліў­кай. Сту­дэн­ты ра­бі­лі на­цюр­мор­ты, па­бу­да­ва­ныя на ню­ансах бе­ла­га, у аб­ме­жа­ва­най па­літ­ры ко­ле­раў, цёп­ла­га і ха­лод­на­га. Ка­лаж да­зва­ляў экс­пе­ры­мен­та­ваць з кам­па­зі­цы­яй, су­адно­сі­на­мі фі­гу­ры і фо­ну, не аб­авяз­ва­ючы спраў­джвац­ца з рэ­аль­нас­цю, а за­ся­ро­дзіц­ца на вы­раз­нас­ці. Шмат у чым та­му тэх­ні­ка ка­ла­жу бы­ла так за­пат­ра­ба­ва­ная ў аван­гар­дыс­цкім ася­род­дзі.

Агі­та­цый­ны пла­кат і аква­рэ­ль­ныя ка­ла­жы ства­ра­лі­ся Люд­мі­лай Ка­ль­ма­евай у адзін час. Скла­да­на ска­заць, ці пла­кат на­ра­джаў­ся з твор­чых по­шу­каў аква­рэ­ль­ных ка­ла­жаў або аква­рэ­ль­ныя ка­ла­жы бы­лі спа­ра­джэн­нем агі­та­цый­ных пла­ка­таў. Ка­лаж, маг­чы­ма, быў спо­са­бам звя­заць твор­чы пра­цэс і жыц­цё­вы во­пыт у про­ці­ва­гу эзо­па­вай мо­ве і клі­шэ агі­та­цый­на­га пла­ка­та.

Рос­кід ві­зу­аль­ных зна­каў і зна­чэн­няў па­між ідэй­на пра­ві­ль­ным агі­та­цый­ным пла­ка­там і аква­рэ­ль­ны­мі ка­ла­жа­мі, якія ад­люс­троў­ва­юць не­пас­рэд­ны во­пыт жыц­ця, пад­обны да та­го, што мож­на вы­явіць па­між пер­шы­мі рад­ка­мі па­пу­ляр­най у са­вец­кі час пес­ні Мі­ха­іла Ма­ту­соў­ска­га: «С че­го на­чи­на­ется ро­ди­на? С кар­тин­ки в тво­ем бук­ва­ре...». Гэ­та зна­чыць — з ідэ­ала­гіч­на вы­ве­ра­най вы­явы і не­пас­рэд­на­га пе­ра­жы­ван­ня род­на­га краю, до­ма, ся­м’і. Так і аса­біс­тая аўта­но­мія мо­жа ўспры­мац­ца ў звяз­цы з ка­лек­ты­вам як рэ­сурс для пра­фе­сій­на­га рос­ту і рэ­алі­за­цыі, але яна не бу­дзе роў­най са­ма­вы­яўлен­ню, маг­чы­мас­ці ўлас­на­га вы­каз­ван­ня.

У мас­та­коў-аван­гар­дыс­таў не бы­ло падзе­лу па­між дзяр­жза­ка­зам і ўлас­най твор­час­цю, у той час як у 1960-я мож­на на­зі­раць афі­цый­нае і не­афі­цый­нае/не­фар­ма­ль­нае мас­тац­тва ў стан­ко­вых ві­дах, архі­тэк­тур­ныя пра­екты, рас­пра­ца­ва­ныя для рэ­алі­за­цыі, і «па­пя­ро­вую» архі­тэк­ту­ру.

У пла­ка­це Эль Лі­сіц­ка­га зліп­лыя фі­гу­ры хлоп­ца і дзяў­чы­ны, што гля­дзяць да­лё­ка за га­ры­зонт, але ў ад­ным кі­рун­ку, мо­гуць успры­мац­ца як імкнен­не да аб’­яднан­ня дзе­ля ства­рэн­ня ўта­піч­на­га бяс­кла­са­ва­га гра­мад­ства, яко­га яшчэ ня­ма.

У пла­ка­це Ісы­па­ва злі­тыя по­ста­ці хлоп­ца і дзяў­чы­ны, з ад­ной па­рай рук на два­іх, але адзен­нем і фо­нам падзе­ле­ныя, іх по­зір­кі скі­ра­ва­ны па­ра­лель­­на, на гле­да­ча, маг­чы­ма, на роз­ных гле­да­чоў. Для дзяў­чы­ны ад­ве­дзе­на вы­ключ­на сель­ска­гас­па­дар­чая дзей­насць, пра што свед­чаць вы­явы, раз­меш­ча­ныя на яе па­ло­ве фо­ну, за юна­ком раз­меш­ча­ны вы­ключ­на пра­мыс­ло­выя сцэ­ны як ука­зан­не на сфе­ру пры­мя­нен­ня яго сі­лаў. У Ісы­па­ва фі­гу­ры ў бо­ль­шай сту­пе­ні ад­дзе­ле­ныя ад­но ад ад­на­го, яны бо­льш аўта­ном­ныя, чым у пла­ка­це Эль Лі­сіц­ка­га. Дзя­ку­ючы дэ­та­лям агу­ль­ны ма­тыў атрым­лі­вае роз­ныя зна­чэн­ні ва ўспры­ман­ні гле­да­ча.

У сты­ліс­тыч­ным да­чы­нен­ні ў пла­ка­це Ісы­па­ва змяш­ча­ецца алю­зія на пла­кат Эль Лі­сіц­ка­га, але ад­чу­ва­ецца ня­сме­лы сум­неў у ідэ­ях ка­лек­ты­віз­му, які пра­гля­да­ецца ў пра­ма­лёў­цы фо­ну. У Эль Лі­сіц­ка­га ён агу­ль­ны, а ў Ісы­па­ва падзе­ле­ны на дзве час­ткі, хоць падзел за­глу­ша­ецца адзі­ным ка­ля­ро­вым ра­шэн­нем аб­одвух па­лоў. Зрос­лыя фі­гу­ры хлоп­ца і дзяў­чы­ны тут мо­гуць раз­гля­дац­ца як знак вос­тра­га не­да­хо­пу аса­біс­тай аўта­но­міі (па ана­ло­гіі з вы­смей­ван­нем у са­ты­рыч­ным пла­ка­це ва­ло­дан­ня дэ­фі­цыт­ны­мі та­ва­ра­мі). Ка­лі 1920-я гэ­та ўто­пія і яшчэ не ажыц­цёў­ле­ны пра­ект пе­ра­ўтва­рэн­ня гра­мад­ства ў ка­лек­тыў, то 1960-я — імкнен­не да аса­біс­тай аўта­но­міі і эман­сі­па­цыі ад ка­лек­ты­ву, якія бы­лі маг­чы­мыя то­ль­кі ў не пры­зна­ча­ных для пуб­ліч­на­га экс­па­на­ван­ня мас­тац­кіх пра­цах. 

Ала Пі­га­льс­кая