Аўтар­скія пра­вы, вы­твор­часць і мас­тац­кі ры­нак

№ 4 (433) 01.04.2019 - 20.04.2019 г

100 га­доў Баў­ха­ўзу
За­яўле­ны ў ма­ні­фес­це Баў­хаў­зу но­вы са­юз мас­тац­тва і тэх­на­ло­гій — як і яднан­не лё­ду і пол­ымя — не мае тры­ві­яль­ных ра­шэн­няў у рэ­алі­за­цыі. Для па­ўна­ты кар­ці­ны вар­та су­па­ста­віць дэк­ла­ра­цыі і рэ­аль­ныя пра­цэ­сы, звя­за­ныя са ства­рэн­нем пра­та­ты­паў, лі­цэн­за­ван­нем аўтар­скіх пра­воў, ад­апта­цыі пад тэх­на­ло­гіі ма­са­вага ты­ра­жа­ван­ня.

Цыкл жыц­ця рэ­чы па­сля вы­твор­час­ці мяр­куе фа­зу спа­жы­ван­ня і вы­ка­рыс­тан­ня. Па­сля та­го як рэч пе­ра­стае ўспры­мац­ца як ка­рыс­ны ў гас­па­дар­цы прад­мет, яна па пэў­ным пе­ры­ядзе за­быц­ця мо­жа пе­ра­йсці ў ка­тэ­го­рыю антык­ва­ры­яту, стаць каш­тоў­ным свед­чан­нем гіс­то­рыі.

 

Асаб­лі­васць прад­ме­таў ма­са­ва­га спа­жы­ван­ня ў тым, што па ме­ры вы­ха­ду з фун­кцы­яна­ль­на­га ста­ну іх рэ­дка ўспры­ма­юць каш­тоў­ны­мі, ка­лі то­ль­кі яны не вы­раб­ле­ны з ад­па­вед­ных ма­тэ­ры­ялаў (а тое рэ­дкасць для па­ўся­дзён­на­га ўжыт­ку), — гэ­та ад­на з пры­чын, ча­му так ма­ла му­зе­яў ды­зай­ну. Але гэ­та ты­чыц­ца най­перш аб’­ектаў, якія ка­рыс­та­лі­ся па­пу­ляр­нас­цю ў ма­са­вай аўды­то­рыі, і та­кія аб’­екты не за­ўсё­ды ўяў­ля­юць ці­ка­васць для гіс­то­ры­каў ці для му­зе­яў. Гіс­то­ры­кі ма­са­вай ку­ль­ту­ры і рэ­дкія гіс­то­ры­кі ды­зай­ну звяр­та­юць на іх свае по­гля­ды, ка­лі зна­хо­дзяць опты­ку, праз якую іх прад­уктыў­на вы­ву­чаць (у апош­ні час на­бі­рае аб­аро­ты material studies/да­сле­да­ван­ні ма­тэ­ры­яль­най ку­ль­ту­ры з асаб­лі­вым пад­ыхо­дам і ме­та­да­ло­гі­яй для вы­ву­чэн­ня што­дзён­нас­ці). Зна­ка­выя для ды­зай­ну аб’­екты да­во­лі рэ­дка ка­рыс­та­лі­ся па­пу­ляр­нас­цю ў шы­ро­кай аўды­то­рыі, ад­нак гэ­та не аб­ляг­чае іх му­зе­ефі­ка­цыю.

 

Энту­зі­ястаў су­пра­цоў­ніц­тва з вы­твор­ца­мі ма­са­вай прад­укцыі пад­пі­ль­ноў­ва­ла ня­ма­ла цяж­кас­цяў. Дэк­ла­ра­цыі май­строў Баў­хаў­зу пра тое, што про­стыя ге­амет­рыч­ныя фор­мы пра­сцей і тан­ней у вы­твор­час­ці, цал­кам маг­лі спра­вяд­лі­ва кры­ты­ка­вац­ца пра­мыс­лоў­ца­мі. У 1923 го­дзе ў шко­ле Баў­хаўз з’я­ві­ла­ся ўлас­нае вы­да­вец­тва. Зда­ва­ла­ся, гэ­тая ака­ліч­насць па­він­на бы­ла па­ста­віць на па­ток вы­да­вец­кую дзей­насць і спры­яць рас­паў­сю­джван­ню сты­лю ў кніж­ным ды­зай­не. Але ў 1925-м вы­да­вец­тва зб­анкру­тавала, і та­му вы­дан­ні шко­лы выходзілі ў іншых дру­кар­нях з вы­ка­рыс­тан­нем рас­паў­сю­джа­на­га для та­го ча­су дру­кар­ска­га ма­тэ­ры­ялу (на­бор­ныя шрыф­ты і арна­мент). Ге­амет­рыч­ныя шрыф­ты, як шрыф­ты Ба­ера, Аль­бер­са, рас­пра­ца­ва­ныя ў Баў­хаў­зе, ма­ля­ва­лі­ся ўруч­ную і ні­ко­лі не бы­лі ад­лі­тыя ў ме­та­ле. Ка­лі трэ­ба бы­ло дру­ка­ваць вя­лі­кія аб’­ёмы тэк­сту, ужы­ва­лі­ся іншыя, не ге­амет­рыч­ныя, але бліз­кія па ду­ху гра­тэс­кі. Час­цей за ўсё ў сва­іх пла­ка­тах Баў­хаўз вы­ка­рыс­таў два на­бор­ныя шрыф­ты: Venus сло­ва­літ­ні Bauersche Gie erei, які на­гад­вае стыль ар-дэ­ко з ха­рак­тэр­ны­мі за­вы­ша­ны­мі та­лі­ямі зна­каў, і шрыфт пад на­звай Grotesk ня­мец­кай сло­ва­літ­ні J.G. Schelter & Giesecke (та­му сён­ня яго час­та на­зы­ва­юць Schelter Grotesk), пі­ша Фер­ды­нанд Уль­рых у арты­ку­ле «Ка­рот­кая гіс­то­рыя ге­амет­рыч­ных гра­тэс­каў у ня­мец­кай ку­ль­ту­ры». Кні­га Яна Чы­хо­ль­да «Eine Stunde Druckgestaltung» (1930) бы­ла на­бра­ная шрыф­там Venus. Гэ­ты ж шрыфт вы­ка­рыс­тоў­ваў­ся і для іншых кніг аван­гар­дыс­таў.

 

Вік­тар Яфі­маў у кні­зе «Вя­лі­кія шрыф­ты» пі­ша, што шрыфт Futura быў адап­та­ва­ны да на­бо­ру і ад­лі­ты ў ме­та­ле то­ль­кі дзя­ку­ючы су­пра­цоў­ніц­тву са Шрыф­та­вым бю­ро фран­кфур­цкай фір­мы Bauersche Schriftgiesserei (Баў­эр), якое па­ча­ло­ся ў 1927 го­дзе. На пра­ця­гу не­ка­ль­кіх га­доў тэс­та­ва­лі­ся роз­ныя ва­ры­янты лі­тар, па­сля ча­го Futura ў знач­на пе­ра­пра­ца­ва­ным вы­гля­дзе з’я­ві­ла­ся ў ка­та­ло­гах фір­мы. З 1928 па 1939 год Futura бес­пе­ра­пын­на ўдас­ка­на­ль­ва­ла­ся, да­дат­ко­выя на­пі­сан­ні вы­хо­дзі­лі да са­ма­га ско­ну Рэ­не­ра ў 1959 го­дзе, а не­ка­то­рыя бы­лі рас­пра­ца­ва­ны то­ль­кі ў 1980-х. Пра­ва­мі ўлас­нас­ці на ма­лю­нак і на­зву шрыф­ту Futura ў ця­пе­раш­ні час ва­ло­дае фір­ма Fundicion Tipografica Bauer SL з Бар­се­ло­ны.

 

Шрыфт, якім вы­ка­на­ны над­піс на бу­дын­ку шко­лы ў Дэ­сау, так­са­ма не быў ад­лі­ты ў ме­та­ле і не вы­ка­рыс­тоў­ваў­ся ў на­бо­ры, але пе­ра­пра­ца­ва­ныя эскі­зы Ба­ера па­слу­жы­лі асно­вай для рас­пра­цоў­кі шрыф­ту ITC Bauhaus Эду­арда Бен­ге­та і Вік­та­ра Ка­ру­за для фо­та­на­бо­ра ў ЗША праз пя­ць­дзя­сят га­доў па­сля па­чат­ку рас­пра­цоў­кі, гэ­та зна­чыць у 1975 го­дзе. Ства­рэн­не, вы­твор­часць шрыф­тоў на асно­ве про­стых ге­амет­рыч­ных фор­маў і ўка­ра­нен­не іх у ма­са­вую пра­кты­ку ста­ла да­во­лі доў­гім пра­цэ­сам, маг­чы­мым то­ль­кі дзя­ку­ючы інтэг­ра­цыі іна­ва­цый­ных ідэй з існу­ючы­мі пра­фе­сій­ны­мі пра­кты­ка­мі і тэх­на­ло­гі­ямі на­бо­ру тэк­сту.

 

Пе­ра­нос пры­нцы­паў ге­амет­рыч­ных шрыф­тоў у іншы ку­ль­тур­ны і эка­на­міч­ны кан­тэкст вы­гля­дае экс­цэн­трыч­на. У Са­вец­кім Са­юзе на асно­ве шрыф­ту Futura бы­лі рас­пра­ца­ва­ны не­ка­ль­кі на­пі­сан­няў гар­ні­ту­ры «Ча­со­піс­ная» — гэ­та ад­апта­ва­ны пад кі­ры­лі­цу шрыфт, не­ка­то­рыя на­пі­сан­ні яко­га бліз­кія да шрыф­ту Эрбар, а не­ка­то­рыя да Фу­ту­ры, па на­зі­ран­нях Вік­та­ра Яфі­ма­ва. Але ў кан­цы 1980-х — па­чат­ку 1990-х рап­тоў­на ў ча­со­пі­се «Кры­ні­ца» ў «шап­цы» вы­ка­рыс­тоў­ва­юцца ла­цін­скія лі­та­ры шрыф­ту Futura, у па­зней­шых ну­ма­рах — кі­ры­ліч­ная вер­сія Futura.

 

Май­стэр­ні па ме­та­ле ў Баў­хаў­зе вы­раб­ля­лі аб’­екты ды­зай­ну ў адзін­ка­вых экзэм­пля­рах з да­ра­гіх ма­тэ­ры­ялаў, на­прык­лад срэб­ра або па­ся­рэб­ра­най ла­ту­ні, і за ўвесь час існа­ван­ня шко­лы ме­лі ве­ль­мі аб­ме­жа­ва­ныя кан­так­ты з ма­са­вай вы­твор­час­цю, хут­чэй з інды­ві­ду­аль­най іні­цы­яты­вы пра­ектан­таў. Дзіў­на, ка­лі ўспом­ніць, што шко­ла ства­ра­ла­ся пры пад­трым­цы пра­мыс­ло­вых вы­твор­цаў. Гэ­тую су­пя­рэч­насць спра­ба­ваў вы­ра­шыць Ха­нес Мэ­ер, зра­біў­шы ло­зун­гам шко­лы ў пе­ры­яд свай­го ды­рэк­тар­ства: «Ды­зайн не для рас­ко­шы, а для звы­чай­ных лю­дзей». Але зме­на ло­зун­гу не пры­вя­ла да сіс­тэ­ма­тыч­ных кан­так­таў з вы­твор­ца­мі. Оскар Шле­мер у дзён­ні­ках адзна­чаў, што за дэк­ла­ра­цы­яй Гро­пі­уса аб «но­вым са­юзе тэх­на­ло­гій і мас­тац­тва», рэ­алі­за­ва­ным на пры­кла­дах пра­та­ты­паў для ма­са­ва­га вы­твор­час­ці, бы­ло су­пра­цьс­та­янне хут­кас­ці і ціс­ку ка­мер­цы­яліз­му.

 

Тра­ды­цый­ны ды­зайн, фор­ма яко­га крыш­та­лі­за­ва­ла­ся ва ўза­ема­дзе­янні з ра­мес­ні­ка­мі і пра­мыс­ло­вы­мі майстра­мі, стаў на­шмат бо­льш пра­ктыч­ным у пла­не кош­ту выраблення і да­ступ­нас­ці для ма­са­ва­га спа­жыў­ца. Ідэя ды­зай­ну та­ва­раў для ма­са­ва­й вы­твор­час­ці на асно­ве про­стых ге­амет­рыч­ных фор­маў зда­бы­ла акту­аль­насць і каш­тоў­насць у пер­шыя дзе­ся­ці­год­дзі рас­паў­сю­джван­ня кан­ве­ернай працы на фо­не імі­та­цыі і пе­ра­йман­ня, ха­рак­тэр­на­га для доў­гай вы­твор­чай тра­ды­цы­і, фор­маў з не­тра­ды­цый­ных ма­тэ­ры­ялаў: гу­та­пер­ча і па­п’е-ма­шэ, як гэ­та апіс­вае Джо­на­тан Вуд­хам. Але, як па­ка­за­ла гіс­то­рыя, экс­пе­ры­мен­ты з не­даў­га­веч­ны­мі ма­тэ­ры­яла­мі не бы­лі пра­цяг­лы­мі, і твор­цы ад­апта­ва­лі но­выя срод­кі вы­твор­час­ці да тра­ды­цый­ных фор­маў і ма­тэ­ры­ялаў, а ге­амет­рыч­ны ды­зайн Баў­хаўз ужы­ваў­ся ве­ль­мі аб­ме­жа­ва­на.

 

Ма­дэ­лі для ма­са­вай вы­твор­час­ці ў вы­ка­нан­ні май­строў і пад­май­страў Баў­хаў­зу вы­раб­ле­ны з срэб­ра, чор­на­га дрэ­ва, дэ­мак­ра­тыч­ныя ва­ры­янты — з «ня­мец­ка­га срэб­ра» (ме­ль­хі­ёра­вы сплаў медзі і ні­ке­лю) або па­срэб­ра­най ла­ту­ні. Чай­ны сер­віз у Баў­хаўз-вы­ка­нан­ні з ме­ль­хі­ёра­ва­га спла­ву каш­та­ваў амаль ме­сяч­ны за­ро­бак пра­цоў­на­га (у ты­дзень пра­цоў­ны за­раб­ляў ка­ля 60 ма­рак у 1927 го­дзе, «бе­лыя каў­не­ры­кі» — 90 ма­рак, гэ­тыя гро­шы да­зва­ля­лі ўтрым­лі­ваць ся­м’ю). Чай­нік са срэб­ра Баў­хаўз каш­та­ваў 90 ма­рак, у той час як звы­чай­ны чай­нік — 10. На­бор шах­мат у дэ­мак­ра­тыч­ным вы­ка­нан­ні каш­та­ваў 50 ма­рак, а з арэ­ха­ва­га дрэ­ва — 155.

 

Вы­ка­нан­не прад­ме­таў з вы­ка­рыс­тан­нем каш­тоў­ных па­род дрэ­ва і ме­та­лу раз­ам з ары­гі­на­ль­ным ды­зай­нам і вы­со­кай ацэн­кай уплы­ву шко­лы Баў­хаўз і з ча­сам тры­ма­юць кош­ты на год­ным уз­роў­ні. У 2017 го­дзе на­бор шах­мат Ёзэ­фа Хар­тві­га і Джус­та Шмі­та бы­ў вы­стаў­ле­ны на аўкцы­ён «Со­тбіс» за трыц­цаць ты­сяч фун­таў стэр­лін­гаў.

 

Ства­рэн­не ды­зайн-пра­ектаў і іх ма­са­вае ўзнаў­лен­не за­кра­нае пы­тан­ні аўтар­ска­га пра­ва, лі­цэн­зіі на ты­ра­жа­ван­не. У вы­пад­ку са шко­лай гэ­тыя пы­тан­ні атрым­лі­ва­юць яшчэ ад­но вы­мя­рэн­не: у якой ме­ры аўтар­ства пры­піс­ва­ецца ды­зай­не­ру, а ў якой — шко­ле?

 

Па­вод­ле за­ду­мы Ва­ль­тэ­ра Гро­пі­уса, май­стры шко­лы маг­лі пад­піс­ваць ра­бо­ты сва­імі імё­на­мі, а ма­лод­шыя пра­фе­са­ры/пад­май­стры і вуч­ні — агу­ль­ным імем «Баў­хаўз». Ужо з 1925 го­дзе пад­май­стры — ся­род іх бы­лі Хер­берт Ба­ер, Мар­сэль Брэ­ер — на­пі­са­лі аб­ура­ны ліст кі­раў­ніц­тву шко­лы, у якім за­яўля­лі, што ма­юць на­мер пад­піс­ваць свае пра­цы ўлас­ны­мі імё­на­мі.

 

Хер­берт Ба­ер, Мар­сэль Брэ­ер, най­бо­льш та­ле­на­ві­тыя і актыў­ныя «баў­хаў­заўцы», прад­пры­ма­лі вя­лі­кую ко­ль­касць на­ма­ган­няў для та­го, каб за­ма­ца­ваць аўтар­ства сва­іх пра­ектаў не то­ль­кі юры­дыч­на, але і ў свя­до­мас­ці пуб­лі­кі. Маг­чы­ма, ме­на­ві­та та­кая ўста­ноў­ка зра­бі­ла іх са­мы­мі зна­ка­мі­ты­мі вы­пус­кні­ка­мі.

 

У ад­каз на «Ка­та­лог уз­ораў» (Katalog der Muster), вы­пуш­ча­ны Гро­пі­усам для па­шы­рэн­ня кан­так­таў шко­лы з вы­твор­ца­мі, у якім ра­бо­ты сту­дэн­таў бы­лі ўка­за­ны без імё­наў, Ба­ер і Брэ­ер вы­пус­ці­лі інды­ві­ду­аль­ныя ка­та­ло­гі ра­бот, іні­цы­ява­лі арты­ку­лы ў га­зе­тах і ча­со­пі­сах пра свае пра­екты, юры­дыч­на за­ма­ца­ва­лі аўтар­скія пра­вы за сва­імі пра­ца­мі. Вас­тры­ня ба­ра­ць­бы за эман­сі­па­цыю ў пе­ры­яд па­між дзвю­ма сус­вет­ны­мі вой­на­мі прад­стаў­ле­на ў блан­ку кам­па­ніі Брэ­ера, якую ён за­сна­ваў, каб ад свай­го імя вы­кон­ваць за­ка­зы: ён вы­ка­рыс­тоў­вае шрыфт і сты­ліс­ты­ку Баў­хаў­зу, але сло­ва «Баў­хаўз» — за­крэс­ле­на.

 

Крэс­ла ма­дэ­лі B-3 Брэ­ер рас­пра­ца­ва­ў у сце­нах шко­лы, у май­стэр­ні па ме­та­ле. У 1950-я яму ўда­ло­ся прад­аць пра­вы на се­рый­ную вы­твор­часць крэс­ла іта­ль­янскай кам­па­ніі Gavina. Та­ды ж бы­ло пры­ня­та ра­шэн­не аб пе­ра­йме­на­ван­ні крэс­ла на «Ва­сі­лій». У кан­цы 1960-х Gavina збан­кру­та­ва­ла і бы­ла на­бы­тая аме­ры­кан­скай кам­па­ні­яй Knoll. Ме­на­ві­та па­сля гэ­та­га крэс­ла «Ва­сі­лій» пе­ра­тва­ры­ла­ся ў іко­ну ды­зай­ну. Ста­лі прад­авац­ца рэ­плі­кі, што ў да­клад­нас­ці па­ўта­ра­лі ары­гі­нал, вы­ка­на­ныя з хра­ма­ва­ных тру­бак і ба­воў­ны спе­цы­яль­на­га пля­цен­ня, рас­пра­ца­ва­на­га ў тэк­сты­ль­най май­стэр­ні Баў­хаўз. Па­куп­ні­кам пра­па­ноў­ва­лі­ся раз­бор­ныя і ста­цы­янар­ныя ма­дэ­лі крэс­ла. Ка­та­лог Knoll 1960-х вя­до­мы і тым, што яго ды­зайн ра­біў Хер­берт Ба­ер.

 

Крэс­ла труб­час­тай кан­струк­цыі Cesca Chair B32 ста­ла прад­ме­там су­до­ва­га раз­бо­ру па вы­яўлен­ні аўтар­ства па­між Мар­там Ста­мам, Мар­сэ­лем Брэ­ерам і Міс ван дэр Роэ. Суд пры­су­дзіў аўтар­ства Мар­ту Ста­му. Лі­чыц­ца, што Брэ­ер то­ль­кі ўдас­ка­на­ліў кан­струк­цыю. Па­сля эміг­ра­цыі, пад­час су­пра­цоў­ніц­тва з Knoll, Брэ­ер ства­рыў ана­ла­гіч­нае крэс­ла, па­зна­чыў­шы сваё аўтар­ства, та­му за­раз ды­зайн крэс­ла ма­дэ­лі B32 пры­піс­ва­ецца ў ЗША Брэ­еру, а ў Еўро­пе — Мар­ту Ста­му.

 

Гіс­то­рыя Ма­ры­яны Брант аша­лам­ля­ль­на ад­роз­ні­ва­ецца ад гісторый Брэ­ера і ка­лег-муж­чын па цэ­ху. Вя­ліз­ныя на­ма­ган­ні бы­лі пры­кла­дзе­ны, каб ёй, жан­чы­не, мож­на бы­ло пра­ца­ваць у май­стэр­ні па ме­та­ле, прад­эман­стра­ваў­шы вы­біт­ныя здо­ль­нас­ці, на не­ка­то­ры час яе ўзна­ча­ліць, а з пры­зна­чэн­нем на па­са­ду ды­рэк­та­ра Ме­ера сыс­ці. Яна не вя­ла ні­якай пуб­ліч­най дзей­нас­ці, хоць афор­мі­ла аўтар­скую лі­цэн­зію на тыя прад­ме­ты, якія ства­ра­ла ў май­стэр­нях шко­лы (акра­мя лям­пы, якая з’яў­ля­ецца сім­ва­лам Баў­хаў­зу).

 

У спро­бах уста­ля­ваць су­пра­цоў­ніц­тва па­між шко­лай і пра­мыс­ло­вы­мі вы­твор­ца­мі ме­на­ві­та рас­пра­цоў­кі Брант бы­лі са­мы­мі за­пат­ра­ба­ва­ны­мі, так у кан­трак­це з Schwintzer & Gr.ff, Berlin, зня­во­ле­на­га ў 1928-м, бо­ль­шая час­тка ма­дэ­ляў бы­лі зроб­ле­ныя Брант. Пад­час пра­цы на за­во­дзе Ruppel у пе­ры­яд з 1929 па 1932 гг. яе пра­екты да­хо­дзі­лі да спа­жыў­ца ана­нім­ны­мі. Па­сля за­крыц­ця шко­лы яна вяр­ну­ла­ся ў Дрэз­дэн, які па­сля вай­ны апы­нуў­ся на тэ­ры­то­рыі ГДР. Ма­рыя­на вяла да­во­лі доў­гі час кур­сы па пра­мыс­ло­вым ды­зай­не і па­мер­ла ў бед­нас­ці і не­вя­до­мас­ці ў до­ме сас­та­рэ­лых у 1983 го­дзе. Тым ча­сам у 1967-м па­пя­ль­ні­ца па яе пра­екце бы­ла за­пуш­ча­на ў вы­твор­час­ці кам­па­ні­яй Alessi ў Іта­ліі без ве­да­ма і да­зво­лу Ма­ры­яны, але з аб­азна­чэн­нем шко­лы Баў­хаўз. Гра­ма­дзян­ка ГДР на­ўрад ці маг­ла за­клю­чыць кан­тракт з кам­па­ні­яй з ка­пі­та­ліс­тыч­най кра­іны, але ніх­то і не спра­ба­ваў вы­йсці з ёй на су­вязь. То­ль­кі па­сля смер­ці Ма­ры­яны гіс­то­ры­кі ды­зай­ну ад­на­ві­лі аўтар­ства пра­екта Alessi.

 

За­ва­рач­ны чай­нік Ма­ры­яны Брант ма­дэль №. MT 49 са срэб­най ла­ту­ні, з руч­кай з чор­на­га дрэ­ва на аўкцы­ёне «Со­тбіс» быў прад­адзе­ны ў 2007 го­дзе пры­ват­на­му аме­ры­кан­ска­му му­зею за $ 361 000. Гэ­та рэ­кор­дная ца­на за аб’­ект Баў­хаў­зу

 

З 1920-х па 1970-я за­моў­чван­не імя пра­екці­роў­шчы­цы на за­во­дах бы­ло ўста­ноў­кай па змоў­чан­ні (у тым лі­ку і та­му што ды­зай­нер­кі не так па­сля­доў­на ад­стой­ва­лі аўтар­скія пра­вы). Але па­сля про­да­жу по­пе­ль­ні­цы на аўкцы­ёне «Со­тбіс» за трэць мі­ль­ёна гэ­та ста­ла не­да­ль­на­бач­ным ра­шэн­нем, бо ана­нім­ныя рэ­чы, ство­ра­ныя Брант, якія па­тра­пі­лі ў ма­са­вую вы­твор­часць, маг­лі б каш­та­ваць ты­ся­чы до­ла­раў. Так, кан­цы­ляр­скі на­бор ды­зай­ну Ма­ры­яны Брант се­рый­най вы­твор­час­ці ся­рэ­дзі­ны 1920-х у 2007-м быў прад­адзе­ны за ча­ты­ры ты­ся­чы до­ла­раў.

 

Май­стры і вуч­ні Баў­хаў­за ве­ль­мі пед­антыч­на пад­ыхо­дзі­лі да фік­са­цыі свай­го аўтар­ства. Крэс­ла труб­час­тай кан­струк­цыі з тэк­сты­ль­най асно­вай з’я­ві­ла­ся вы­ні­кам су­пра­цоў­ніц­тва май­стра шко­лы Міс ван дэр Роэ і ву­ча­ні­цы тэк­сты­ль­най май­стэр­ні Оці Бер­гер. Люд­віг Міс (так Міс ван дэр Роэ аб­азна­чаў ся­бе ў вы­на­ход­ніц­кіх па­тэн­тах) за­свед­чыў сваё аўтар­ства на кан­струк­цыю крэс­ла з хра­ма­ва­ных тру­бак без муфт (гэ­та ад­роз­ні­вае яго крэс­ла ад крэс­ла Ста­мэа), Оці за­рэ­гіс­тра­ва­ла па­тэнт на вы­на­ход­ніц­тва асаб­лі­вай тры­ва­лас­ці мэб­ле­ва­га тэк­сты­лю «Оці Бер­гер, узор тка­ні­ны Schriever Rosshaar, 1934». Імпу­ль­сам для афар­млен­ня па­тэн­та на пля­цен­не тка­ні­ны стаў на­мер за­сна­ваць улас­ную фір­му і спро­ба на­ла­дзіць вы­твор­часць тэк­сты­лю для ма­са­ва­га вы­твор­цы мэб­лі.

 

У той жа час Лі­лі Райх, што рас­пра­цоў­ва­ла прад­ме­ты мэб­лі з Міс ван дэр Роэ, не ста­ла за­ма­цоў­ваць за са­бой аўтар­скія пра­вы. Хоць вя­до­ма, што ні да, ні па­сля пе­ры­яду су­пра­цоў­ніц­тва і парт­нёр­ства з Лі­лі Міс ван дэр Роэ не за­ймаў­ся ды­зай­нам мэб­лі. Па­сля эміг­ра­цыі і зу­сім ад­мо­віў­ся ад уся­кай згад­кі пра сваю су­вязь з Баў­хаў­зам, тым не менш аўтар­скія пра­вы на мэб­лю афор­міў і з’яў­ляў­ся бе­не­фі­цы­ярам яе за­пус­ку ў ма­са­вую вы­твор­часць у дру­гой па­ло­ве ХХ ста­год­дзя.

 

У 1960-х Ва­ль­тэ­ра Гро­пі­уса за­пра­сі­лі су­пра­цоў­ні­чаць у ня­мец­кі кан­цэрн па вы­твор­час­ці фар­фо­ра­вай прад­укцыі «Ра-

з­енталь» (Rosenthal). У вы­ні­ку з’я­ві­ла­ся лі­нія экс­клю­зіў­на­га фар­фо­ру ад Гро­пі­уса (ме­на­ві­та Гро­пі­уса, а не шко­лы Баў­хаўз) і шэ­ра­гу су­час­ных ды­зай­не­раў, якія ве­ль­мі інды­ві­ду­аль­на пад­ышлі да трак­тоў­кі фор­мы ў ду­ху Баў­хаў­за, та­му мно­гія рэ­чы цяж­ка па вон­ка­вым вы­гля­дзе аса­цы­яваць са шко­лай. Най­бо­льш да­ра­гі­мі ў ка­лек­цыі ста­лі аб’­екты чай­ных сер­ві­заў, вы­ка­на­ных з чор­на­га фар­фо­ру, па пра­екце Ва­ль­тэ­ра Гро­пі­уса. Ці вар­та ка­заць, што гэ­та бы­ла экс­клю­зіў­ная вы­твор­часць уні­ка­ль­ных рэ­чаў, якія каш­та­ва­лі да­во­лі до­ра­га.

 

Ці ста­віць пад сум­неў знач­насць ідэй Баў­хаў­зу ад­сут­насць па­спя­хо­вых спро­баў ука­ра­нен­ня пра­ектаў у се­рый­ную вы­твор­часць? Каш­тоў­насць ідэі апы­ну­ла­ся не ў плос­кас­ці пра­мо­га да­дат­ку да кан­ве­ера, а як пра­ва­ка­цыя, якая спры­яла з’яў­лен­ню мнос­тва сме­лых пра­ектаў, зроб­ле­ных без агляд­кі на тра­ды­цыю. Баў­хаўз ле­гі­ты­мі­за­ваў пры­ём ад­мо­вы ад тра­ды­цыі і по­шук іна­ва­цый­ных і не за­ўсё­ды пра­гма­тыч­ных ра­шэн­няў.

 

Баў­хаўз стаў уплы­во­вай і зна­ка­мі­тай шко­лай у тым лі­ку і дзя­ку­ючы тым вы­пус­кні­кам, якія ад­стой­ва­лі сваю аўта­но­мію, аб­ара­ня­ючы аўтар­скія пра­вы на­ват кош­там кан­флік­ту з ды­рэк­та­ра­мі. У доў­га­тэр­мі­но­вай пер­спек­ты­ве ад гэ­та­га вы­йгра­ла і шко­ла, якая ста­ла ад­ной з са­мых уплы­во­вых у гіс­то­рыі ды­зай­ну ме­на­ві­та праз за­слу­гі і сла­ву яе май­строў і вуч­няў.

 

Гіс­то­рыя ды­зай­не­рак Ма­ры­яны Брант, якая зда­бы­ла за­слу­жа­нае пры­знан­не і сла­ву па­сля смер­ці, і Лі­лі Райх па­каз­вае кошт эман­сі­па­цыі не то­ль­кі ў пер­спек­ты­ве асо­бас­най пра­фе­сій­най са­ма­рэ­алі­за­цыі, але і для рэ­пу­та­цыі шко­лы. Цана пра­ектаў, якія да апош­ня­га ча­су лі­чы­лі­ся ана­нім­ны­мі, знач­на па­вы­ша­ецца, бо дзя­ку­ючы на­ма­ган­ням гіс­то­ры­каў аўтар­ства ста­ла вызначаным.

 

Раз­на­стай­ныя спо­са­бы ма­не­ты­за­цыі спад­чы­ны Баў­хаў­зу, та­кія як про­даж рэ­плік вя­до­мых прад­ме­таў шко­лы, у якіх па­ўто­ра­ны і тэх­на­ло­гіі вы­ра­бу, і ма­тэ­ры­ялы, на­прык­лад крэс­ла Міс ван дэр Роэ з хра­ма­ва­ных тру­бак, крэс­лы Мар­сэ­ля Брэ­ера, а так­са­ма шмат­лі­кія му­зей­ныя та­ва­ры, — усё гэ­та існуе на асно­ве інсты­ту­та аўтар­ства. Аб маш­та­бе пры­быт­ку ад інсты­ту­та аўтар­ства то­ль­кі ў бач­най час­тцы айсбер­га мож­на мер­ка­ваць па кра­мах су­ве­ні­раў пры му­зе­ях, якія раз­рас­та­юцца да таго, што мо­гуць кан­ку­ра­ваць з са­мі­мі му­зе­ямі.

 

Стага­до­вы юбі­лей Баў­хаў­зу ад­кры­вае мнос­тва да­дат­ко­вых маг­чы­мас­цяў для асэн­са­ван­ня эка­на­міч­ных і па­лі­тыч­ных аб­ста­ві­наў, у якіх аказ­ва­юцца твор­чыя аб’­яднан­ні і ды­зай­не­ры ў пе­ра­лом­ныя гіс­та­рыч­ныя пе­ры­яды, для акту­алі­зацыі пы­тан­няў асо­бас­най і твор­чай аўта­но­міі. Ма­тэ­ры­яль­ны бок уно­сіць істот­ныя ка­рэк­ты­вы ў па­ра­дную гіс­то­рыю шко­лы, што ро­біць бач­ны­мі ўсе тыя на­ма­ган­ні, якія пры­кла­да­лі­ся кож­ным з май­строў і вуч­няў для рэ­алі­за­цыі амбі­цый­на­га пра­екта Баў­хаў­зу, што ад­быў­ся, але не зу­сім так, як гэ­та бы­ло за­яўле­на ў ма­ні­фес­це.

Ала Пі­га­льс­кая