Верагодна таму тыя, каго лагічна было б назваць спадкаемцамі Баўхаўза, сябе такімі не лічылі, бо ў адпаведнасці з прынцыпамі школы адмаўляліся ад пераемнасці. У той жа час прадстаўнікі розных рухаў у мастацтве і кірункаў у дызайне лічаць сябе прадаўжальнікамі гэтых ідэй, хоць бачных падстаў для гэтага не так ужо і шмат.
Першым у шэрагу прадаўжальнікаў ідэй школы Баўхаўз, які адмовіўся ад усякай пераемнасці, можна лічыць Яна Чыхольда. Яго кніга «Асновы тыпаграфікі» («Elementare Typographie»), напісаная ў часы выкладання ў школе, характэрная тым, што аўтар замахваецца на дызайн кнігі, тую сферу, якая ўкаранёна ў традыцыі з ХVІ стагоддзя, і з тых часоў перажывала павольныя, але неістотныя змены. Гэтая кніга лепшае сведчанне, наколькі рашуча меркавалася рваць з традыцыяй: замест антыквеннага шрыфту для набору тэксту, што скрупулёзна дасканаліўся з ХVІ стагоддзя, прапануецца выкарыстоўваць гратэскі, якія з’явіліся ўсяго пару дзесяцігоддзяў таму. Чыхольд, следам за астатнімі прадстаўнікамі Баўхаўза, быў у кроку ад таго, каб рэкамендаваць адмовіцца ад вялікіх і малых літар у наборы тэксту. Спыніла толькі тое, што яшчэ не ўдалося распрацаваць тэкставай гарнітуры здавальняючай якасці, хоць эксперыменты ішлі поўным ходам.
Чыхольд жадаў спалучаць гратэскі з асіметрычнай вёрсткай. Замест традыцыйных для кніжнага мастацтва элементаў наборнага дэкору для структуравання зместу кнігі прапаноўваў выкарыстоўваць простыя геаметрычныя формы. У афармленні важна было імкнуцца не да прыгажосці, а да функцыянальнасці.
Эміграцыя ў Швейцарыю ад нацызму храналагічна супадае з разваротам Чыхольда да антыквенных шрыфтоў, ён выдае кнігу аб прынцыпах класічнай вёрсткі і тыпаграфікі «Аблічча кнігі», дзе гаворка ідзе пра антыкву і сіметрычную кампазіцыю развароту. Цалкам адмаўляецца ад эксперыментаў у дызайне кнігі, а ў 1960-х распрацоўвае антыквенны шрыфт Сабон/Sabon.
Магчымасць адарвацца ад традыцыі і наблізіцца да цалкам новых рашэнняў красамоўна сімвалізуе шрыфт Футура/Futura, распрацаваны Полам Рэнерам у 1927 годзе, зорны час яго прыйшоўся на 1969 год, калі амерыканскія астранаўты пакінулі капсулу Apollo 11 на Месяцы з надпісам, выкананым гэтым шрыфтам.
Futura Пола Рэнера ўвянчала пошукі графікі літар на аснове простых геаметрычных формаў са збалансаванымі чорнай і белай прасторай, фігурай і фонам і, у пэўнай ступені, пошук рашэння для ўніверсальнага шрыфту (адмова ад вялікіх і малых на карысць адной графічнай сістэмы; хоць гэтую ідэю давялося адкінуць, але яна невідавочна прысутнічае ў шрыфтавых праектах і трывожыць розум дызайнераў на працягу ўсяго ХХ стагоддзя). Шрыфт Futura, распрацаваны для металічнага набору, быў удала адаптаваны пад фотанабор і стаў папулярным у эпоху лічбавых тэхналогій, па змоўчанні ўсталёўваецца на АС Windows і MacOs. Адаптыўнасць шрыфту пад усе тэхналогіі рэпрадукавання ХХ стагоддзя — гэта таксама своеасаблівы космас.
За смеласць задум, якія спалучаюць мастацтва, тэхналогіі і палітычныя амбіцыі, Баўхаўз называлі Апалонам у дэмакратыі (Apollo in the Democracy), што супала з назвай кнігі Вальтэра Гропіуса, выдадзенай на зыходзе 1960-х.
Адпраўка Futura на Месяц акрэсліла яшчэ адзін напрамак асэнсавання і адаптацыі базавых тэзісаў школы Баўхаўз: гарманізацыя адносін чалавека і асяроддзя ў святле дасягненняў навукі і тэхналогій як новае ўвасабленне саюза мастацтваў і тэхналогій у імя функцыяналізму. Ласла Махой-Надзь задаўся пытаннямі пра функцыянальнасць у біялагічным асяроддзі, якая магла стаць крыніцай інавацыйных рашэнняў для асяроддзя, створанага рукамі чалавека. У кнізе «Новае бачанне» («The New Vision») Махой-Надзь апісаў, як найноўшыя адкрыцці ў галіне біялогіі маглі б стаць крыніцай натхнення для дызайнераў, чым на некалькі дзесяцігоддзяў задаў кірунак біянічнага дызайну.
У гэты ж час Макс Біл, выпускнік Баўхаўза, які спрабаваў уявіць, якім мог бы быць Баўхаўз у 1950-я, і Асгер Ёрн, што праходзіў у свой час навучанне ў Парыжы ў Кандзінскага, але ніколі не вучыўся ў самым Баўхаўзе, працягнулі традыцыю супрацьстаяння экспрэсіўнага і рацыянальнага падыходаў да творчасці, распачатую Вальтэрам Гропіусам і Ханесам Мэерам.
Асгер Ёрн працаваў у экспрэсіянісцкай манеры і абапіраўся ў творчасці на ўяўленне і густ. Ён вырашыў заснаваць Міжнародны рух Імажыністаў Баўхаўзу (International Movement for an Imaginist Bauhaus), каб развіваць экспрэсіўны кірунак у мастацтве. Пазней гэты рух далучыўся да Міжнародных Сітуацыяністаў, яны былі непасрэднымі ўдзельнікамі студэнцкіх хваляванняў 1968 года ў Парыжы.
Макс Біл быў прыхільнікам рацыянальнага падыходу да мастацтва (канкрэтнае мастацтва) і развіваў напрамак прамысловага дызайну ў Ульмской школе, які выліўся ў ідэю «добрага дызайну» («good design»).
Макс Біл — адзін з апошніх творцаў, якому ўдалося ўвасобіць прынцып татальнага дызайну (gesamtkunstwerk) і рэалізаваць праекты ў архітэктуры (самы вядомы — Ульмская школа дызайну), прамысловым дызайне (прадметы мэблі, гадзіннікі), жывапісу, графічным дызайне (плакаты, фірмовы стыль), шрыфтавым дызайне. Шрыфты Біла з’яўляюцца працягам пошукаў універсальнага шрыфту, заснаванага на простых геаметрычных формах.
Канцэпцыя дыхтоўнага дызайну была ўдала працягнута ў працах Дытэра Рамса, які займаўся прамысловым дызайнам для кампаніі Brown. А потым, зусім нечакана, адроджана Джонатанам Івам, віцэ-прэзідэнтам у галіне прамысловага дызайну ў кампаніі Apple.
Рацыянальны падыход да дызайну, апора на простыя геаметрычныя формы, канцэпцыя «дыхтоўнага дызайну» з фокусам на функцыянальнасць атрымалі прызнанне і распаўсюджванне ў кантэксце развіцця трансатлантычных карпарацый пасля Другой сусветнай вайны. Дызайн, не ўкаранёны ў ніводнай з лакальных традыцый, дзе прадаюцца тавары глабальных карпарацый, прый-
шоўся вельмі дарэчы. Патрэба ў мілагучнасці і чытальнасці лагатыпа глабальнай карпарацыі ў любым кутку планеты была рэалізаваная з дапамогай візуальнай мовы школы Баўхаўз. У спрыяльнай для аскетычнай візуальнай мовы эканамічнай кан’юнктуры дызайнеры не столькі літаральна ішлі за маніфестамі Баўхаўза, колькі заражаліся яго ідэямі, якія дазвалялі адказваць на запыты карпарацый, пакуль не адбылася лічбавая або трэцяя прамысловая рэвалюцыя.
У архітэктурнай спадчыне Баўхаўза градус супрацьстаянняў павысіўся яшчэ больш, чым у графічным і прамысловым дызайне. Усе падазрэнні ў сацыялістычных поглядах Баўхаўза ўтыкаюцца ў парадокс, што мадэрнісцкі стыль, якому паклаў пачатак Баўхаўз, прыжыўся ў самым дарагім сегменце малакватэрных ці індывідуальных дамоў. Самым дарагім ва ўсіх сэнсах гэты стыль стаў у краінах з трапічным кліматам, такіх як Бразілія, ці ў Паўднёвай і Усходняй Афрыцы, атрымаўшы назву «трапічны мадэрнізм». Жарт пра шык плоскіх дахаў да канца ХХ стагоддзя стаў канстатацыяй факту: архітэктурны стыль мадэрн зрабіўся прэрагатывай вельмі заможных людзей, якія могуць дазволіць пры будаўніцтве якасныя і дарагія матэрыялы, найноўшыя тэхналагічныя рашэнні.
Архітэктурныя праекты эканом-класа ў мадэрнісцкай парадыгме былі дыскрэдытаваныя з-за правалу праекта сацыяльнага жылля «Прут-Айго» ў Сэнт-Луісе (ЗША), і наступная дыскусія ў СМІ 1970-х у ЗША і Еўропе не пакінула ніякіх спадзяванняў на рэабілітацыю. У СССР не ведалі ці не хацелі ведаць аб праекце «Прут-Айго», і ў савецкім і постсавецкім будаўніцтве і гарадскім планаванні мадэрнісцкі падыход стаў адзіным у сферы сацыяльнага жылля.
Праект «Прут-Айго» з’явіўся ў выніку рассялення трушчоб і будаўніцтва на іх месцы шматпавярховых жыллёвых комплексаў для сярэдняга класа. Да 1950 года палова ўсяго новага жылля ў Сэнт-Луісе прыходзілася на раён Прут-Айго, а гэта азначала вельмі высокую шчыльнасць забудовы і засялення. Для павелічэння камфорту і адначасова, як гэта часта бывае, эканоміі рэалізавалі шэраг навін: у вышынных дамах ліфты спыняліся не на кожным паверсе (skip-stop elevators), а паміж дамамі былі шкляныя пераходы, задуманыя як «вертыкальныя калідоры», па якіх чалавек мог дайсці да сваёй кватэры. У выніку ліфты з пропускам паверхаў і зашклёныя галерэі сталі месцам, дзе зламыснікі ладзілі засады і здзяйснялі злачынствы. Галерэі — светлыя анклавы сацыяльнага жыцця па задумцы архітэктараў — для жыхароў абярнуліся «прагонам скрозь строй». Каб дабрацца да сваіх дзвярэй, ім трэба прайсці скрозь галерэі, абмінаючы разнастайныя небяспекі. Пральні і каморкі таксама былі зачыненыя і пуставалі з-за таго, што іх часта рабавалі. Нягледзячы на тое, што ўмовы жыцця ў комплексах Прут-Айго былі значна лепшыя за трушчобы і іншыя варыянты жылля эканом-класа, з яго масава выязджалі. Гэтая акалічнасць упершыню дазволіла задаць пытанне пра ўзаемасувязь архітэктурнага асяроддзя і якасці сацыяльнай інфраструктуры, паўсядзённых практык. Шматпавярховы комплекс, эканамічна эфектыўны ў плане выкарыстання гарадской зямлі і інфраструктуры, задуманы як сацыяльны праект, запатрабаваў істотных выдаткаў у адміністраванні, напаўненні і рамонце. І гэтыя выдаткі ні жыхары (былое насельніцтва трушчоб), ні гарадскія ўлады (для іх гэта было эканомнае жыллё ў першую чаргу) не гатовыя былі несці.
Пасля прыняцця рашэння аб ліквідацыі комплексу разгарэліся дыскусіі пра ролю мадэрнісцкай канцэпцыі архітэктуры і яе ўплыў на сацыяльныя працэсы. Эканомія на зямлі пры будаўніцтве шматпавярховых будынкаў, зашклёныя галерэі і ліфты, шырокія адкрытыя прасторы паміж дамамі і мінімалісцкая апрацоўка паверхняў не апраўдалі сябе ў сітуацыі абмежаваных рэсурсаў на іх абслугоўванне, што нечаканым чынам пацягнула істотнае пагаршэнне сацыяльнага асяроддзя і ўмоў жыцця адначасова з павелічэннем злачыннасці.
Крытыка мадэрнісцкага падыходу, якая ўвасобілася да сярэдзіны ХХ стагоддзя ў парадыгму рацыянальнага праектавання татальнага асяроддзя і сацыяльнай інжынерыі, падштурхнула да пошукаў у адваротным кірунку, і гэтаму спрыяла інтэнсіўнае развіццё камп’ютарнай індустрыі.
Калі ў ЗША камп’ютары сталі інтэнсіўна ўкараняцца ў розныя сферы, у прыватнасці — выдавецтвы, то ў якасці прыярытэтнай і адзінай, з-за яе відавочнасці, была абраная стратэгія замены чалавека камп’ютарам. Гэта не магло не выклікаць хваляванняў сярод работнікаў, бо ім пагражала звальненне. Так, медыямагнат Кіт Руперт Мердак, укараняючы камп’ютары ў друкарні, скараціў значную колькасць супрацоўнікаў.
У Скандынаўскіх краінах, дзе прафсаюзы былі досыць уплывовыя, паставілі мэту знайсці альтэрнатыўнае рашэнне. У выніку доўгіх перамоў прафсаюзаў і ўладальнікаў друкарняў удалося выпрацаваць новую стратэгію, якая складалася ў пашырэнні магчымасцяў чалавека пры інтэграцыі камп’ютараў у вытворчы працэс, а не яго замене. Рабочая група з дызайнераў, праграмістаў і прадстаўнікоў прафсаюзаў распрацоўвала праграмнае забеспячэнне, якое не выключала чалавека з выдавецкага працэсу, а пашырала яго магчымасці, адначасова павялічвала эфектыўнасць рабочага працэсу.
Калі б не ўплывовае ўмяшанне прафсаюзаў у Швецыі, Даніі ў 1970-я ў працэс мадэрнізацыі выдавецкага працэсу, такога відавочнага рашэння не паўстала. Па сведчанні прафесара праграмы Мастацтваў і камунікацыі Універсітэта ў Мальмё Пеле Эн, аднаго з удзельнікаў гэтага працэсу, асновай распрацоўкі такой стратэгіі стала канцэпцыя Баўхаўзу, якая складаецца ў прыярытэце сумеснай працы — калабаратыўны дызайн.
Спалучэнне мастацтваў, тэхналогій і палітыкі зрабіла Баўхаўз папулярным у Скандынаўскіх краінах. На першы план выйшла ідэя супрацоўніцтва прадстаўнікоў розных спецыяльнасцяў, накшталт Bauhutten — арганізацыі майстроў для будаўніцтва сабораў, што ў свой час натхніла заснавальнікаў школы Баўхаўз і знайшло ўвасабленне ў маніфесце 1919 года аўтарства Вальтэра Гропіуса. Gesamtkunstwerk разумеўся як злучэнне розных кампетэнцый для стварэння аб’екта (карысна параўнаць, што ў Савецкім Саюзе гэты ж Gesamtkunstwerk быў зразуметы як стварэнне татальнага, аднастайнага асяроддзя праз дызайн і мастацтва або сістэмны падыход, пры якім усё мусіла быць вырашана ў адзіным ключы).
У працэсе развіцця гэтай ідэі супрацоўніцтва прамысловых і графічных дызайнераў, праграмістаў, сацыёлагаў, псіхолагаў і прафсаюзаў вылілася ў канцэпцыю дызайну праз прататыпаванне (design-by-doing) і дызайну праз гульню (design-by-playing), куды ўключаліся і спажыўцы будучага прадукту.
Сама ідэя фармавання дызайну прадукту ў працэсе прататыпавання пры ўдзеле карыстальнікаў дазволіла ўсумніцца ў эфектыўнасці рацыянальнага мадэрнісцкага падыходу ў дызайне і архітэктуры і выпрацаваць альтэрнатыву, у якой дызайнер дапускае ідэю, што карыстальнік можа грэбаваць эстэтыкай дзеля практычнасці. У мадэрнісцкай парадыгме, асновай якой з’явілася ўсё тая ж школа Баўхаўз, інтэграваная ў структуры глабальных карпарацый, усе рашэнні прымаюцца дызайнерам, а ён, зыходзячы са сваіх меркаванняў або меркаванняў заказчыка, вызначаў, што трэба карыстальніку. Гэта прывяло да стварэння эстэцкага акружэння, якое ў працэсе выкарыстання «зазямлялася» канчатковымі спажыўцамі. Часта карыстальнікі не маглі ацаніць усю глыбіню думкі дызайнера (напрыклад, перараблялі рэчы, інтэр’еры), з-за чаго дызайнеры і архітэктары толькі ўмацоўваліся ў сваім снабізме.
Фактычна Баўхаўз спрыяў з’яўленню і рэалізацыі двух узаемавыключальных падыходаў: адзін — рацыяналістычны, што знайшоў візуальнае ўвасабленне ў простых геаметрычных формах, за якімі стаяць скрупулёзна разлічаныя прапорцыі і вызначаныя функцыі, і другі — заснаваны на прататыпаванні, адсылае да ідэі супрацоўніцтва прадстаўнікоў розных індустрый паміж сабой і з карыстальнікам у працэсе стварэння агульнага прадукту (накшталт супольнасці майстроў, што ўдзельнічалі ў пабудове сабора), то-бок дызайн, у якім эстэтычныя і рацыянальна-функцыянальныя меркаванні пастаўленыя далёка не на першы план.
У першым выпадку мяркуецца, што дызайнер мае неабмежаваныя кампетэнцыі і адзін прымае рашэнні, а ўсе намаганні накіраваны на стварэнне канчатковага прадукту. У другім выпадку дызайнер аказваецца ў ролі арганізатара працэсу стварэння прадукту. Яго задача зразумець, зрабіць бачнымі патрэбы ўсіх удзельнікаў: вытворцаў, заказчыкаў і карыстальнікаў, даць ім магчымасць сумесна ўплываць на ключавыя рашэнні. Нядзіўна, што вынікам першага падыходу аказваецца эстэцкі, эканамічны ў вытворчасці прадукт, у выніку другога — прадукт, адкрыты для далейшага ўдасканалення, гэта значыць зусім не эстэцкі. Але гэта прадукт, у якім зваротная сувязь ад карысталь-
ніка з’яўляецца асновай для наступнага ўдасканалення. Спачатку гэты пады-
ход выкарыстоўваўся пры стварэнні прадуктаў для камп’ютарнай індустрыі, а сёння і ў дыстрыбуцыі рэчаў: машыны, ровары і красоўкі ва ўсё большай ступені мадэлююцца канчатковым спажыўцом. У новай парадыгме дызайнер іграе на баку карыстальніка, гэтак жа як у 1970-я на баку прафсаюзаў Швецыі і Даніі, а не карпарацый. Гэты падыход знайшоў яшчэ большы водгук у сувязі з лічбавай (яна ж — трэцяя прамысловая) рэвалюцыяй і са з’яўленнем тэхнічных магчымасцяў фінансавання праектаў па краўдфандынгу.
У Скандынаўскіх краінах прызнаюць уплыў Баўхаўза на індустрыю, але для іх гэта не маяк, а вандроўныя агні, якія спрыяюць рэалізацыі ідэй для дэмакратызацыі прамысловасці. Уплыў школы Баўхаўз на дызайн Ікеа не выклікае сумненняў, і мноства яе прадметаў бясспрэчна натхнёныя школай. Аднак самым уражлівым застаецца ідэі Лічбавага Баўхаўзу, маніфест якога быў апублікаваны Пеле Эн у 1998 годзе на хвалі поспеху шэрагу праектаў па пераходзе на лічбавыя тэхналогіі.
У мадэрнізаваным варыянце саюз мастацтва і тэхналогій (не блытаць са спалучэннем мастацтва і рамёстваў) школы Баўхаўз у сучасным дызайне павярнуўся саюзам гнуткіх навыкаў (soft skills) — мастацтва, этыкі, дэмакратыі, і «жорсткіх» кампетэнцый — тэхналогіі і навукі. Шырокасфармуляваныя прынцыпы школы Баўхаўз выявіліся інструментамі, якія дазволілі адаптаваць дызайн практыкі пад усе (другую, трэцюю / лічбавую, на падыходзе і чацвёртая / інтэрнэт рэчаў) прамысловыя рэвалюцыі, што адбыліся на працягу ХХ і ХХІ стагоддзяў.
Ала Пігальская