«Пес­ня пес­няў» Са­ла­мо­на ў тэ­атра­ль­най пра­сто­ры «Ок16»

ЯК СМЕРЦЬ — МОЦ­НАЕ

Ка­ця­ры­на Яро­мі­на

Трак­тоў­кі «Пес­ні пес­няў» мож­на ўмоў­на падзя­ліць на сак­ра­ль­ныя, што раз­гля­да­юць тэкст як але­га­рыч­ны рас­по­вед пра ста­сун­кі Бо­га і Аб­ра­на­га на­ро­да, Хрыс­та і Цар­квы, і свец­кія, што чы­та­юць яго лі­та­ра­ль­на — як лю­боў­ную гіс­то­рыю Са­ла­мо­на, Шуламянкі і Па­сту­ха ці збор­нік вя­се­ль­ных пе­сень. Юра Дзі­ва­коў злу­чае сак­ра­ль­нае і эра­тыч­нае, гу­ляе на спа­лу­чэн­ні пры­га­жос­ці, якая па­ло­хае, з эстэ­ты­за­цы­яй агід­на­га. У вы­ні­ку атрым­лі­ва­ецца спек­такль не менш за­хап­ля­ль­ны і глы­бо­кі за пер­шак­ры­ні­цу. Пра­ўда, як за­ўжды ў Дзі­ва­ко­ва, пры­га­жосць «Пес­ні пес­няў» асаб­лі­ва­га га­тун­ку і не кож­на­му бу­дзе ўсмак.

Звяр­та­ючы­ся да біб­лей­ска­га тэк­сту, рэ­жы­сёр да­сле­дуе пры­ро­ду ка­хан­ня, вы­кры­вае роз­ныя ба­кі гэ­та­га па­чуц­ця: ахвяр­на­га, га­то­ва­га раз­ам з сэр­цам ад­даць ван­тро­бы, ды бяз­лі­тас­на­га, якое са­мо вы­ма­гае ахвяр. Ка­хан­не ў сцэ­ніч­най «Пес­ні пес­няў» па­ўстае як апан­та­насць, ку­льт, а мо­жа, на­ват кітч. Па­чуц­цё ге­ра­іні Мар­ты Го­лу­бе­вай на­кі­ра­ва­на на аб­страк­тны аб’ект, ідэ­аль­на­га Жа­ні­ха (Эль­дар Бе­кі­раў), але ідэ­ал існуе то­ль­кі ва ўяў­лен­ні — на вя­ліз­ным экра­не, аста­ля­ва­ным за спі­най актры­сы.

Ад­сут­насць фі­зіч­на­га кан­так­ту па­між вы­ка­наў­ца­мі пе­ра­важ­ную ба­ль­шы­ню дзея­ння, іх зна­хо­джан­не ў роз­ных пра­сто­рах раз­ам з на­пру­жа­ным, на­сы­ча­ным жа­дан­нем тэк­стам пад­крэс­лі­вае аўта­но­мію па­чуц­ця і жар­сці, што існу­юць у спек­так­лі ні­бы­та са­мі па са­бе, вы­ка­рыс­тоў­ва­ючы це­лы акцё­раў у якас­ці тран­сля­та­раў. Жа­ніх, муж­чы­на — аб’ект па­кла­нен­ня, за­ся­ро­джа­ны на са­бе, яго­ныя рэ­чы, туф­лі і ка­шу­ля, раз­меш­ча­ныя ў аква­ры­уме-віт­ры­не, — свое­а­саб­лі­вы фе­ціш. Ка­хан­не — гэ­та ку­льт, за­мест ма­літ­вы ў ім — пес­ня «A Dios le Pido». Гэ­та і жу­дас­ная сты­хія, ва ўла­дзе якой жан­чы­на рых­ту­ецца ахвя­ра­ваць усім — з за­да­ва­ль­нен­нем да­зво­ліць муж­чы­не ся­бе біць і на­ват па­сля ўчы­не­на­га гвал­ту пра­па­на­ваць яму ўлас­ныя кіш­кі на вя­чэ­ру. Але ж у гэ­тай апан­та­нас­ці ёсць і ад­ва­рот­ны бок. «Як смерць — моц­нае; як пек­ла — лю­тае» ка­хан­не жа­чы­ны — «...пол­ымя не­зга­са­ль­нае» — у фі­на­ле са­мо за­пат­ра­буе і атры­мае ахвя­ру-муж­чы­ну.

Ці не га­лоў­ным эле­мен­там спек­так­ля Юра Дзі­ва­коў ро­біць тэкст «Пес­ні пес­няў». Рэ­жы­сёр пры­му­шае гу­чаць ста­ра­за­па­вет­ныя рад­кі ў вус­нах Мар­ты Го­лу­бе­вай і Эль­да­ра Бе­кі­ра­ва ма­літ­вай, за­кляц­цем-за­мо­вай, за­клі­кам і рос­пач­ным кры­кам, над­аю­чы дзея­нню ад­цен­не ры­ту­аль­нас­ці, ча­сам пе­ра­тва­ра­ючы яго ў пад­абен­ства чор­най ме­сы. Тэкст, ха­рак­тар і рытм маў­лен­ня, пад­тры­ма­ныя му­зы­кай Эры­ка Арло­ва-Шым­ку­са, вы­сту­па­юць га­лоў­ным вы­раз­ні­кам эмо­цый, ста­ну жан­чы­ны, што фі­зіч­на доў­га за­ста­ецца ста­тыч­най, не па­кі­дае свай­го мес­ца за ста­лом. Фі­зіч­ныя дзея­нні ад­да­дзе­ны пе­ра­важ­на пер­са­на­жу Эль­да­ра Бе­кі­ра­ва, які бо­ль­шую час­тку па­ста­ноў­кі пры­сут­ні­чае то­ль­кі на ві­дэа (праз яго тран­слю­ецца тэ­ма ця­лес­нас­ці, эра­тыч­на­га бо­ку ка­хан­ня).

Ві­дэа Дзі­ны Да­ні­ло­віч, важ­ней­шы ві­зу­аль­ны склад­нік спек­так­ля, маг­ло б вы­сту­паць са­ма­стой­ным арт-пра­ектам. Свят­ло і цень, чыр­во­ны фон, вы­ява це­ла ў не­чым пе­ра­гу­ка­юцца з жы­ва­пі­сам май­строў Ад­ра­джэн­ня (так­са­ма вы­ка­рыс­та­ным у ві­дэ­ашэ­ра­гу), што апя­ва­лі пры­га­жосць ча­ла­ве­ча­га це­ла на­ват у сак­ра­ль­ных сю­жэ­тах. Прад­мет­ны шэ­раг, ство­ра­ны Тац­ця­най Дзі­ва­ко­вай, мож­на на­зваць ве­ль­мі стры­ма­ным, але ўсе воб­ра­зы «Пес­ні пес­няў» вы­раз­ныя і да­зва­ля­юць раз­на­стай­ную інтэр­прэ­та­цыю. Кроў па­кры­се вы­ця­кае з кро­пе­ль­ніц на стол і пры­му­шае ўзга­даць пра «кроў-лю­боў», ад­нак гэ­та і жыц­цё, якое дае/за­бі­рае жан­чы­на. Вя­ліз­ныя сэр­цы, чыр­во­нае і сі­няе, з про­мня­мі-ігол­ка­мі — пап­со­вы сім­вал ка­хан­ня, што так­са­ма ад­сы­лае да хрыс­ці­янскай сім­во­лі­кі. Ге­ра­іня Мар­ты Го­лу­бе­вай па­ўстае ў фі­на­ле Ма­дон­най, а яе парт­нёр Эль­дар Бе­кі­раў — ці то Вы­ра­та­ва­ль­ні­кам, ці то но­ва­на­ро­джа­ным дзі­цем, а мо­жа, і ахвя­рай дэ­ма­ніч­най Ма­дон­ны, якая мо­жа ўва­саб­ляць ме­та­фі­зіч­ную лю­боў або сім­ва­лі­за­ваць на­ту­ра­ль­ны зы­ход эра­тыч­на­га ка­хан­ня — на­ра­джэн­не дзі­ця­ці.

«Песня пес­няў» успры­ма­ецца арга­ніч­ным пра­ця­гам ра­ней­шых па­ста­но­вак Юры Дзі­ва­ко­ва, да­сле­да­ван­ня тэ­маў смер­ці, эра­су, ра­бо­тай з ця­лес­нас­цю артыс­таў, а так­сам з тэк­стам — вер­ба­ль­ным і ві­зу­аль­ным. Гэ­ты «акт на ад­ну дзею» ад­кры­ты для інтэр­прэ­та­цыі, та­му і хо­чац­ца гля­дзець яго зноў, каб рас­шыф­роў­ваць воб­ра­зы, за­ну­рац­ца ў вір эмо­цый, дзе пры­го­жае не­аддзе­ль­нае ад жах­лі­ва­га, а ка­хан­не — ад смер­ці.

ВІ­ЗУ­АЛЬ­НАЯ ПА­ЭЗІЯ

Дзміт­рый Ерма­ло­віч-Да­шчын­скі

Цэнтр ві­зу­аль­ных і вы­ка­наў­чых мас­тац­тваў «АРТ Кар­па­рэйшн» у пра­екце «Т.О.К.» («Тэ­атр. Ад­ука­цыя. Кі­но») прад­ста­віў спек­такль «Пес­ня пес­няў» па­вод­ле Ста­ро­га за­па­ве­ту, якое пры­піс­ва­ецца пя­ру ца­ра Са­ла­мо­на. Ра­бо­та твор­ча­га тан­дэ­ма Юры і Та­ні Дзі­ва­ко­вых па фор­ме фак­тыч­на ўяў­ляе ві­зу­аль­на-па­этыч­ную мо­над­ра­му артыс­ткі На­цы­яна­ль­на­га тэ­атра імя Янкі Ку­па­лы Мар­ты Го­лу­бе­вай, якая ўбі­рае ў ся­бе сус­вет­ную жа­но­чую энер­гію, ува­саб­ля­ючы не то­ль­кі Шуламянку, але і «шэс­ць­дзе­сят ца­рыц і во­сем­дзе­сят на­лож­ніц і дзяў­чат без лі­ку» ў ад­ным аб­ліч­чы. Па­ста­но­вач­ны жанр — акт на ад­ну дзею — пад­крэс­лі­вае пі­ль­ную ці­ка­васць рэ­жы­сё­ра да спас­ці­жэн­ня ця­лес­нас­ці і эра­тыз­му.

Ка­мер­нае вы­ка­нан­не Мар­тай Го­лу­бе­вай іспан­скай пес­ні-ўвер­цю­ры «A Dios Le Pido» («Бог, я пы­таю Ця­бе») і ўвесь па­чаш­ча­ны рытм спек­так­ля над­ае біб­лей­скім вер­шам га­ра­чыя інта­на­цыі тво­раў Гар­сія Лор­кі. Му­зыч­насць вы­зна­ча­юць рыт­мы і па­ме­ры — ад пра­вас­лаў­най і ка­та­ліц­кай лі­тур­гій да рэ­пу і тэх­на, а фра­за «Усе дзяў­ча­ты ка­ха­юць ця­бе...» гу­чыць як рэ­фрэн поп-дэнс-хі­та (кам­па­зі­тар Эрык Арлоў-Шым­кус).

Кро­пе­ль­ні­цы з «мен­стру­аль­най» пун­со­вай кры­вёю, што кроп­ліць на бе­лы аб­рус і доў­гі ці то вя­се­ль­ны, ці то па­мі­на­ль­ны стол, воб­раз­на цы­ту­юць ад­ну з па­пя­рэд­ніх прац рэ­жы­сё­ра — «Кры­жо­вы­па­ход­дзя­цей» Андрэя Іва­но­ва. Гі­пер­ба­лі­за­ва­ныя «сэр­цы Ісу­са», сім­ва­лы муж­чын­ска­га і жа­но­ча­га па­чат­каў, аква­ры­умы з артэ­фак­та­мі ге­тэ­ра­нар­ма­тыў­ных муж­нас­ці і жа­ноц­кас­ці, пад­ра­ная ніт­ка пер­лаў на знак стра­ча­най цнат­лі­вас­ці Шуламянкі да­паў­ня­юць воб­раз­на-зна­ка­вы шэ­раг спек­так­ля (мас­так Та­ня Дзі­ва­ко­ва).

Мар­та Го­лу­бе­ва амаль не ру­ха­ецца, ня­змен­на за­ста­ючы­ся на ча­ле доў­га­га ста­ла, але яе аб­ыхо­джан­не з тэк­стам вы­лу­чае і на­за­паш­вае вя­лі­кую па­тэн­цы­яль­ную энер­гію (амаль на мя­жы з міс­ты­кай), а ўлас­ная акцёр­ская пры­ро­да ня­зму­ша­на пад­па­рад­куе са­мыя скла­да­ныя ака­ліч­нас­ці дра­ма­тыч­на­га існа­ван­ня. Так про­ста і на­ту­ра­ль­на па­чу­ва­юцца на сцэ­не най­леп­шыя прад­стаў­ні­цы мо­на­тэ­атра — Бі­ру­тэ Мар (Літ­ва) аль­бо Але­на Ду­дзіч (Укра­іна), да пры­кла­ду.

Ча­роў­ны Эль­дар Бе­кі­раў, які ўва­саб­ляе муж­чын­скіх пер­са­на­жаў па­ста­ноў­кі — ца­ра Са­ла­мо­на і ізра­ільс­ка­га па­сту­ха, ка­ха­на­га Шуламянкі, — з’яў­ля­ецца пе­ра­важ­на ў ві­дэа на ве­лі­зар­ным экра­не арт-пра­сто­ры, дзе не­ка­лі аста­лёў­ваў­ся за­вод­скі цэх (ві­дэа Дзі­ны Да­ні­ло­віч). Цар-па­стух — гэ­та яшчэ і Да­від, чый грэх фа­та­ль­на па­ўта­рае яго­ны сын, цар-гой Са­ла­мон. На­ват у ра­да­во­дзе Ісу­са Хрыс­та пра ца­ры­цу Вір­са­вію па­мі­на­юць як пра тую, што «бы­ла з Уры­яй», у аб­одвух За­па­ве­тах згад­ва­ецца грэх Да­ві­да — спла­на­ва­нае за­бой­ства ва­яво­ды-хе­та, чы­ёй жон­кі ён па­жад­лі­ва пра­гнуў. Па­ла­ніў­шы і сха­ваў­шы ў га­рэ­ме пан­ну Шуламянку, якая пры­йшла ў цар­скую ста­лі­цу шу­каць ка­ха­на­га, Са­ла­мон фа­та­ль­на па­ўта­рае ба­ць­коў­скі грэх блу­да­дзей­ства.

Умоў­ныя ў лі­та­ра­тур­ным ары­гі­на­ле парт­ыі «вя­се­ль­на­га хо­ру» артыс­ты вы­кон­ва­юць па чар­зе (ча­сам зня­нац­ку) і, па­вод­ле рэ­жы­сёр­ска­га вы­ра­шэн­ня, аб­ме­нь­ва­юцца рэ­плі­ка­мі ўсіх трох пер­са­на­жаў, а гру­бы тэкст сап­раў­дна­га ліс­та­ван­ня ў сэкс-ча­це пры­зям­ляе і асу­час­ні­вае дзея­нне, рэ­зка кан­трас­туе з муд­ра­ге­ліс­тас­цю ста­ра­за­па­вет­на­га скла­ду. Акцёр­скі спо­саб існа­ван­ня Эль­да­ра Бе­кі­ра­ва (пры­кла­дам, на тэк­сце пра пры­га­жосць Шуламянкі, пра­моў­ле­ны парт­нёр­каю, яго экран­ны ге­рой фар­буе вус­ны і лаш­чыць сваё це­ла) не праду­гле­джвае тра­ды­цый­на­га пе­ра­ўва­саб­лен­ня вы­ка­наў­цы ў роз­ных пер­са­на­жаў аль­бо пэў­на­га пад­ва­ення. Дзя­ку­ючы та­ко­му вы­ра­шэн­ню ў фі­на­ле муж­чын­скія воб­ра­зы злі­ва­юцца ў адзі­ны, які вы­бу­хае энер­гі­яй: Са­ла­мон стра­ляе ў Шуламянку і, цал­кам аго­ле­ны, па­ўзе да яе па доў­гім скры­ваў­ле­ным ста­ле, а яна, гу­ля­ючы ру­жо­вы­мі бу­та­фор­скі­мі ван­тро­ба­мі, па-ра­ней­ша­му за­ста­ецца ня­скрат­най, апра­ну­тая як аме­ры­кан­ская драг-ка­ра­ле­ва з 1980-х — у зор­ную ка­ро­ну, пад­обную да цяр­но­ва­га вян­ца, ды чор­ную су­кен­ку са срэб­ны­мі бліс­каў­ка­мі, што вы­лу­ча­юць і пад­крэс­лі­ва­юць інтым­ныя мес­цы. Акт «па­ядан­ня» Са­ла­мо­нам ван­троб­най бу­та­фо­рыі прад­стаў­ляе ка­хан­не і кры­ва­вым ахвя­рап­ры­на­шэн­нем, і спа­пя­ля­ючай жар­сцю ад­на­ча­со­ва...

«На Дзі­ва­ко­ва» сён­ня гле­да­чы ідуць не па дэ­ман­стра­цыю сі­лы аль­бо ды­япа­зо­ну маг­чы­мас­цяў. Да Дзі­ва­ко­ва ідуць па Дзі­ва­ко­ва. Яго чар­го­вая рэ­жы­сёр­ская ра­бо­та «Пес­ня пес­няў» зра­бі­ла­ся ла­ба­ра­тор­най крыш­та­лі­за­цы­яй жан­ру ві­зу­аль­нае па­эзіі, які ўжо за­цвер­дзіў­ся ў бе­ла­рус­кай тэ­атра­ль­най пра­кты­цы.