ЯК СМЕРЦЬ — МОЦНАЕ
Кацярына Яроміна
Трактоўкі «Песні песняў» можна ўмоўна падзяліць на сакральныя, што разглядаюць тэкст як алегарычны расповед пра стасункі Бога і Абранага народа, Хрыста і Царквы, і свецкія, што чытаюць яго літаральна — як любоўную гісторыю Саламона, Шуламянкі і Пастуха ці зборнік вясельных песень. Юра Дзівакоў злучае сакральнае і эратычнае, гуляе на спалучэнні прыгажосці, якая палохае, з эстэтызацыяй агіднага. У выніку атрымліваецца спектакль не менш захапляльны і глыбокі за першакрыніцу. Праўда, як заўжды ў Дзівакова, прыгажосць «Песні песняў» асаблівага гатунку і не кожнаму будзе ўсмак.
Звяртаючыся да біблейскага тэксту, рэжысёр даследуе прыроду кахання, выкрывае розныя бакі гэтага пачуцця: ахвярнага, гатовага разам з сэрцам аддаць вантробы, ды бязлітаснага, якое само вымагае ахвяр. Каханне ў сцэнічнай «Песні песняў» паўстае як апантанасць, культ, а можа, нават кітч. Пачуццё гераіні Марты Голубевай накіравана на абстрактны аб’ект, ідэальнага Жаніха (Эльдар Бекіраў), але ідэал існуе толькі ва ўяўленні — на вялізным экране, асталяваным за спінай актрысы.
Адсутнасць фізічнага кантакту паміж выканаўцамі пераважную бальшыню дзеяння, іх знаходжанне ў розных прасторах разам з напружаным, насычаным жаданнем тэкстам падкрэслівае аўтаномію пачуцця і жарсці, што існуюць у спектаклі нібыта самі па сабе, выкарыстоўваючы целы акцёраў у якасці транслятараў. Жаніх, мужчына — аб’ект пакланення, засяроджаны на сабе, ягоныя рэчы, туфлі і кашуля, размешчаныя ў акварыуме-вітрыне, — своеасаблівы феціш. Каханне — гэта культ, замест малітвы ў ім — песня «A Dios le Pido». Гэта і жудасная стыхія, ва ўладзе якой жанчына рыхтуецца ахвяраваць усім — з задавальненнем дазволіць мужчыне сябе біць і нават пасля ўчыненага гвалту прапанаваць яму ўласныя кішкі на вячэру. Але ж у гэтай апантанасці ёсць і адваротны бок. «Як смерць — моцнае; як пекла — лютае» каханне жачыны — «...полымя незгасальнае» — у фінале само запатрабуе і атрымае ахвяру-мужчыну.
Ці не галоўным элементам спектакля Юра Дзівакоў робіць тэкст «Песні песняў». Рэжысёр прымушае гучаць старазапаветныя радкі ў вуснах Марты Голубевай і Эльдара Бекірава малітвай, закляццем-замовай, заклікам і роспачным крыкам, надаючы дзеянню адценне рытуальнасці, часам ператвараючы яго ў падабенства чорнай месы. Тэкст, характар і рытм маўлення, падтрыманыя музыкай Эрыка Арлова-Шымкуса, выступаюць галоўным выразнікам эмоцый, стану жанчыны, што фізічна доўга застаецца статычнай, не пакідае свайго месца за сталом. Фізічныя дзеянні аддадзены пераважна персанажу Эльдара Бекірава, які большую частку пастаноўкі прысутнічае толькі на відэа (праз яго транслюецца тэма цялеснасці, эратычнага боку кахання).
Відэа Дзіны Даніловіч, важнейшы візуальны складнік спектакля, магло б выступаць самастойным арт-праектам. Святло і цень, чырвоны фон, выява цела ў нечым перагукаюцца з жывапісам майстроў Адраджэння (таксама выкарыстаным у відэашэрагу), што апявалі прыгажосць чалавечага цела нават у сакральных сюжэтах. Прадметны шэраг, створаны Таццянай Дзіваковай, можна назваць вельмі стрыманым, але ўсе вобразы «Песні песняў» выразныя і дазваляюць разнастайную інтэрпрэтацыю. Кроў пакрысе выцякае з кропельніц на стол і прымушае ўзгадаць пра «кроў-любоў», аднак гэта і жыццё, якое дае/забірае жанчына. Вялізныя сэрцы, чырвонае і сіняе, з промнямі-іголкамі — папсовы сімвал кахання, што таксама адсылае да хрысціянскай сімволікі. Гераіня Марты Голубевай паўстае ў фінале Мадоннай, а яе партнёр Эльдар Бекіраў — ці то Выратавальнікам, ці то нованароджаным дзіцем, а можа, і ахвярай дэманічнай Мадонны, якая можа ўвасабляць метафізічную любоў або сімвалізаваць натуральны зыход эратычнага кахання — нараджэнне дзіцяці.
«Песня песняў» успрымаецца арганічным працягам ранейшых пастановак Юры Дзівакова, даследавання тэмаў смерці, эрасу, работай з цялеснасцю артыстаў, а таксам з тэкстам — вербальным і візуальным. Гэты «акт на адну дзею» адкрыты для інтэрпрэтацыі, таму і хочацца глядзець яго зноў, каб расшыфроўваць вобразы, занурацца ў вір эмоцый, дзе прыгожае неаддзельнае ад жахлівага, а каханне — ад смерці.
ВІЗУАЛЬНАЯ ПАЭЗІЯ
Дзмітрый Ермаловіч-Дашчынскі
Цэнтр візуальных і выканаўчых мастацтваў «АРТ Карпарэйшн» у праекце «Т.О.К.» («Тэатр. Адукацыя. Кіно») прадставіў спектакль «Песня песняў» паводле Старога запавету, якое прыпісваецца пяру цара Саламона. Работа творчага тандэма Юры і Тані Дзіваковых па форме фактычна ўяўляе візуальна-паэтычную монадраму артысткі Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы Марты Голубевай, якая ўбірае ў сябе сусветную жаночую энергію, увасабляючы не толькі Шуламянку, але і «шэсцьдзесят царыц і восемдзесят наложніц і дзяўчат без ліку» ў адным абліччы. Пастановачны жанр — акт на адну дзею — падкрэслівае пільную цікавасць рэжысёра да спасціжэння цялеснасці і эратызму.
Камернае выкананне Мартай Голубевай іспанскай песні-ўверцюры «A Dios Le Pido» («Бог, я пытаю Цябе») і ўвесь пачашчаны рытм спектакля надае біблейскім вершам гарачыя інтанацыі твораў Гарсія Лоркі. Музычнасць вызначаюць рытмы і памеры — ад праваслаўнай і каталіцкай літургій да рэпу і тэхна, а фраза «Усе дзяўчаты кахаюць цябе...» гучыць як рэфрэн поп-дэнс-хіта (кампазітар Эрык Арлоў-Шымкус).
Кропельніцы з «менструальнай» пунсовай крывёю, што кропліць на белы абрус і доўгі ці то вясельны, ці то памінальны стол, вобразна цытуюць адну з папярэдніх прац рэжысёра — «Крыжовыпаходдзяцей» Андрэя Іванова. Гіпербалізаваныя «сэрцы Ісуса», сімвалы мужчынскага і жаночага пачаткаў, акварыумы з артэфактамі гетэранарматыўных мужнасці і жаноцкасці, падраная нітка перлаў на знак страчанай цнатлівасці Шуламянкі дапаўняюць вобразна-знакавы шэраг спектакля (мастак Таня Дзівакова).
Марта Голубева амаль не рухаецца, нязменна застаючыся на чале доўгага стала, але яе абыходжанне з тэкстам вылучае і назапашвае вялікую патэнцыяльную энергію (амаль на мяжы з містыкай), а ўласная акцёрская прырода нязмушана падпарадкуе самыя складаныя акалічнасці драматычнага існавання. Так проста і натуральна пачуваюцца на сцэне найлепшыя прадстаўніцы монатэатра — Бірутэ Мар (Літва) альбо Алена Дудзіч (Украіна), да прыкладу.
Чароўны Эльдар Бекіраў, які ўвасабляе мужчынскіх персанажаў пастаноўкі — цара Саламона і ізраільскага пастуха, каханага Шуламянкі, — з’яўляецца пераважна ў відэа на велізарным экране арт-прасторы, дзе некалі асталёўваўся заводскі цэх (відэа Дзіны Даніловіч). Цар-пастух — гэта яшчэ і Давід, чый грэх фатальна паўтарае ягоны сын, цар-гой Саламон. Нават у радаводзе Ісуса Хрыста пра царыцу Вірсавію памінаюць як пра тую, што «была з Урыяй», у абодвух Запаветах згадваецца грэх Давіда — спланаванае забойства ваяводы-хета, чыёй жонкі ён пажадліва прагнуў. Паланіўшы і схаваўшы ў гарэме панну Шуламянку, якая прыйшла ў царскую сталіцу шукаць каханага, Саламон фатальна паўтарае бацькоўскі грэх блудадзейства.
Умоўныя ў літаратурным арыгінале партыі «вясельнага хору» артысты выконваюць па чарзе (часам знянацку) і, паводле рэжысёрскага вырашэння, абменьваюцца рэплікамі ўсіх трох персанажаў, а грубы тэкст сапраўднага ліставання ў сэкс-чаце прызямляе і асучаснівае дзеянне, рэзка кантрастуе з мудрагелістасцю старазапаветнага складу. Акцёрскі спосаб існавання Эльдара Бекірава (прыкладам, на тэксце пра прыгажосць Шуламянкі, прамоўлены партнёркаю, яго экранны герой фарбуе вусны і лашчыць сваё цела) не прадугледжвае традыцыйнага пераўвасаблення выканаўцы ў розных персанажаў альбо пэўнага падваення. Дзякуючы такому вырашэнню ў фінале мужчынскія вобразы зліваюцца ў адзіны, які выбухае энергіяй: Саламон страляе ў Шуламянку і, цалкам аголены, паўзе да яе па доўгім скрываўленым стале, а яна, гуляючы ружовымі бутафорскімі вантробамі, па-ранейшаму застаецца няскратнай, апранутая як амерыканская драг-каралева з 1980-х — у зорную карону, падобную да цярновага вянца, ды чорную сукенку са срэбнымі бліскаўкамі, што вылучаюць і падкрэсліваюць інтымныя месцы. Акт «паядання» Саламонам вантробнай бутафорыі прадстаўляе каханне і крывавым ахвярапрынашэннем, і спапяляючай жарсцю адначасова...
«На Дзівакова» сёння гледачы ідуць не па дэманстрацыю сілы альбо дыяпазону магчымасцяў. Да Дзівакова ідуць па Дзівакова. Яго чарговая рэжысёрская работа «Песня песняў» зрабілася лабараторнай крышталізацыяй жанру візуальнае паэзіі, які ўжо зацвердзіўся ў беларускай тэатральнай практыцы.