Гэ­гі, па­ро­дыі, аўта­цы­та­ты

Зна­ка­мі­ты пуш­кін­скі вы­раз: «Люб­ви все воз­рас­ты по­кор­ны!» — мог бы зра­біц­ца клю­ча­вым ска­зам га­лоў­на­га ге­роя опе­ры, вя­лі­ка­га бер­гам­ца Га­эта­на Да­ні­цэ­ці. Ча­роў­ная, да­сціп­ная му­зыч­ная ка­ме­дыя, якая і сён­ня не страч­вае сва­ёй акту­аль­нас­ці, апя­вае ві­та­ль­ную сі­лу лю­бо­ві і пры­ваб­насць ся­мей­на­га шчас­ця. Сап­раў­ды, ко­ль­кі ўжо мож­на па­мі­раць ге­ро­ям ра­ман­тыч­ных опер?

На­пі­саў­шы свой опус (па роз­ных звес­тках, 65-ю ці 67-ю опер­ную парт­ыту­ру) уся­го за два тыд­ні, Да­ні­цэ­ці змог прад­ста­віць гіс­то­рыі му­зыч­на­га мас­тац­тва фак­тыч­на эта­лон жан­ру іта­ль­янскай ка­міч­най опе­ры. «Дон Па­ску­але» — свед­чан­не ста­ла­га май­стэр­ства кам­па­зі­та­ра, што ўжо ад­чу­ваў сім­пто­мы не­вы­леч­най хва­ро­бы. Да­рэ­чы, не­за­доў­га да ства­рэн­ня гэ­та­га са­чы­нен­ня Да­ні­цэ­ці пі­саў ад­на­му са сва­якоў: «Я смя­юся, але та­бе вя­до­ма, што на ду­шы ў мя­не сму­так, які я ха­ваю пад мі­шу­рой ве­ся­лос­ці».

Сён­ня ці­ка­ва на­ноў асэн­са­ваць зна­чэн­не опер­най спад­чы­ны Да­ні­цэ­ці, што, як спра­вяд­лі­ва за­ўва­жа­юць му­зы­каз­наў­цы, вы­гля­дае, ні­бы «квіт­не­ючая ўрад­лі­вая да­лі­на ся­род гор­ных вяр­шынь». На­га­да­ем: пер­шая опе­ра бы­ла на­пі­са­на кам­па­зі­та­рам у год прэ­м’е­ры «Се­ві­льс­ка­га цы­ру­ль­ні­ка» Рас­іні (1816), апош­няя ўба­чы­ла свят­ло рам­пы праз не­ка­ль­кі ме­ся­цаў па­сля тры­умфу «На­бу­ка» Вер­дзі (1843). Доў­гі час опе­ры Да­ні­цэ­ці раз­гля­да­лі­ся ў гіс­то­рыі мас­тац­тва як «кра­ма га­то­вых су­ке­нак», дзе пан­ава­лі пэў­ныя фа­со­ны, устой­лі­выя кам­па­зі­цый­ныя і дра­ма­тур­гіч­ныя клі­шэ. Ад­нак з’яў­лен­не но­вай пля­яды бліс­ку­чых вы­ка­наў­цаў і бур­ны рэ­не­санс «опе­ры бе­ль­кан­та» ў дру­гой па­ло­ве ХХ ста­год­дзя вяр­ну­лі на сцэ­ну пра­ктыч­на ўсе яго­ныя са­чы­нен­ні і да­лі маг­чы­масць па-но­ва­му аца­ніць ме­ла­дыч­ны дар і не­ўмі­ру­чую све­жасць аўта­ра, аца­ніць яго ка­лі не ў аб­ліч­чы рэ­фар­ма­та­ра, то мі­ні­мум як за­ха­ва­ль­ні­ка на­цы­яна­ль­ных тра­ды­цый, кам­па­зі­та­ра, які здо­леў за­ва­яваць мас­тац­кія вяр­шы­ні.

Опе­ра «Дон Па­ску­але» ў рэ­йтын­гу су­час­на­га му­зыч­на­га тэ­атра за­ймае лі­дзі­ру­ючыя па­зі­цыі, пра гэ­та свед­чаць яе што­га­до­выя па­ста­ноў­кі на вя­ду­чых сцэ­нах, у тым лі­ку і рас­ійскія інтэр­прэ­та­цыі. Мі­ха­іл Пан­джа­ві­дзэ, рэ­жы­сёр-па­ста­ноў­шчык но­вай мін­скай вер­сіі, у сва­ім ра­шэн­ні опер­на­га тэк­сту ад­штур­хнуў­ся перш за ўсё ад іта­ль­янскіх на­цы­яна­ль­ных асноў ка­ме­дыі дэль артэ і пра­цяг­нуў лі­нію, рас­па­ча­тую ім у спек­так­лі «Се­ві­льс­кі цы­ру­ль­нік», з ха­рак­тэр­ны­мі ідэ­ямі «тэ­атр у тэ­атры».

На сус­трэ­чы з гле­да­ча­мі, якая ад­бы­ла­ся на­пя­рэ­дад­ні прэ­м’е­ры ў Клу­бе інтэ­лек­ту­аль­на­га воль­­на­га ча­су «Фа­ку­ль­та­тыў», Мі­ха­іл Пан­джа­ві­дзэ падзя­ліў­ся раз­ва­жан­ня­мі аб сут­нас­ці пан­яцця «мас­ка» ў іта­ль­янскім тэ­атры. А яно ўклю­чае не то­ль­кі вы­зна­чэн­не пэў­на­га са­цы­яль­на­га ты­пу, але і тры­ва­лыя псі­ха­ла­гіч­ныя і му­зыч­на-дра­ма­тур­гіч­ныя ха­рак­та­рыс­ты­кі. Ве­лі­зар­нае ўздзе­янне на па­ста­ноў­шчы­ка ства­ры­ла ў свой час вы­ву­чэн­не эстэ­ты­кі іта­ль­янска­га рэ­жы­сё­ра Джор­джа Стрэ­ле­ра, кі­раў­ні­ка сус­вет­на вя­до­ма­га мі­лан­ска­га «Пі­ка­ла-тэ­атра», а так­са­ма яго­ны спек­такль «Арле­кін — слу­га двух гас­па­да­роў» з Мар­чэ­ла Ма­рэ­ці ў га­лоў­най ро­лі.

Та­кім чы­нам, іта­ль­янская гіс­то­рыя пра стра­ча­ныя маг­чы­мас­ці па­ўста­ла на бе­ла­рус­кай сцэ­не з гра­тэс­ка­ва-кар­на­ва­ль­ны­мі бу­фа­над­ны­мі акцэн­та­мі. Ге­ро­яў опе­ры Да­ні­цэ­ці рэ­жы­сёр прад­ста­віў у тра­ды­цый­ных воб­ра­зах-мас­ках: ста­ры ве­не­цы­янскі скна­ра Пан­та­ло­нэ — Дон Па­ску­але; П’е­ро, які па­ку­туе ад лю­бо­ві, — Эрнэс­та, лег­ка­дум­ная Ка­лам­бі­на — На­ры­на, інтры­ган Арле­кі­на — док­тар Ма­ла­тэс­та. На пер­шым мес­цы ў агу­ль­най кан­цэп­цыі спек­так­ля — ідэя Гу­ль­ні. Атры­ма­ла­ся па­ста­ноў­ка дэ­мак­ра­тыч­ная, раз­лі­ча­ная ў бо­ль­шай сту­пе­ні на не­спрак­ты­ка­ва­ную пуб­лі­ку. У ёй шмат гэ­гаў, па­ро­дый, рэ­жы­сёр­скай дэ­та­лі­за­цыі і аўта­цы­тат. Той, хто доб­ра зна­ёмы з рэ­пер­ту­арны­мі спек­так­ля­мі, уба­чыць па­ўто­ра­ныя сі­ту­ацый­ныя па­злы, уклю­ча­ючы за­па­зы­ча­ныя кас­цю­мы (мас­тач­ка па кас­цю­мах Ка­ця­ры­на Шы­ма­но­віч) з па­ста­но­вак «Тос­ка», «Па­яцы», «Пі­ка­вая да­ма», «Шэсць тан­цаў».

Стра­ка­ты і шма­таб­ліч­ны свет тэ­атра сус­тра­кае нас у «До­не Па­ску­але» яшчэ да яго па­чат­ку сім­ва­ліч­най ве­не­цы­янскай мас­кай хіт­ра­га Дза­ні з доў­гім но­сам, які па­зі­рае з шы­коў­най за­ла­ціс­тай су­пер­зас­ло­ны (мас­так Аляк­сандр Кас­цю­чэн­ка). Пад­час гу­чан­ня ўвер­цю­ры пе­рад гле­да­ча­мі па­ўстае за­ку­ліс­се: акцё­ры ў гры­мёр­най пе­ра­тва­ра­юцца ў пер­са­на­жы-мас­кі, апра­на­юць су­кен­кі, па­ры­кі, на­клад­ва­юць грым і рых­ту­юцца да прад­стаў­лен­ня. Да­рэ­чы, у опе­ры актыў­на за­ня­ты мі­манс.

У па­ста­но­вач­ным пла­не най­бо­льш уда­лай атры­ма­ла­ся ка­ме­дый­ная сцэ­на ма­раў До­на Па­ску­але пра бу­ду­чую ка­ха­ную. Рэ­жы­сёр ідзе тут за тэк­стам раз­гор­ну­тай арыі, та­му воб­раз пан­енкі ві­зу­алі­зу­ецца то ў вы­гля­дзе анё­ла, то квет­кі лі­леі, пры­го­жыя во­чы сім­ва­лі­зуе мім з дву­ма ве­лі­зар­ны­мі ша­ра­мі — воч­ны­мі яблы­ка­мі, да­бры­ню пад­крэс­лі­вае пер­са­наж з вя­ноч­кам на га­ла­ве, чыс­ці­ню — сціп­лы кап­ту­рык, а па­слан­ні­ца ня­бё­саў па­ўстае ў воб­ра­зе ма­наш­кі. Сцэ­на «збо­раў» Эрнэс­та ў «да­лё­кі край» аб­ыгры­ва­ецца як яго вы­клік на вай­ско­вую служ­бу — з сім­ва­ліч­ным га­лен­нем га­ла­вы, раз­ві­тан­нем ге­роя са сва­ім лю­бі­мым до­мам, дзі­ця­чым па­ко­ем, у якім ён вы­рас, і спе­цы­фіч­ным змес­ці­вам яго ва­ліз­кі (парт­рэт з ма­май, плю­ша­вы міш­ка). Шмат пра што га­во­раць і апош­нія мі­зан­сцэ­ны опе­ры. Яны ма­лю­юць воб­ра­зы До­на Па­ску­але і Ма­ла­тэс­ты, якія, шчас­лі­ва па­збег­нуў­шы шлюб­на­га раб­ства, на­рэш­це ад­чу­ва­юць аса­ло­ду ад улас­най сва­бо­ды.

На­га­даю: спек­такль мае ма­ла­дзёж­ны склад вы­ка­наў­цаў. Уво­гу­ле ўвесь квар­тэт са­ліс­таў (вы­пус­кні­кі Бе­ла­рус­кай ака­дэ­міі му­зы­кі, лаў­рэ­аты між­на­род­ных кон­кур­саў Вік­то­рыя Кра­сін­ская, Андрэй Ся­лю­цін, Аляк­сандр Міх­нюк, Андрэй Клі­по) прад­эман­стра­ваў доб­рую ва­ка­ль­ную тэх­ні­ку і пе­ра­ка­наў у на­яўнас­ці пер­спек­тыў. Іх га­лоў­ны плюс — шчы­расць і не­пас­рэд­насць. Та­му ма­ла­дая энер­ге­ты­ка лі­та­ра­ль­на пе­ра­лі­ва­ла­ся за рам­пу і шмат у чым кам­пен­са­ва­ла за­ліш­нюю мі­тус­лі­васць і ві­да­воч­ную ня­ўпэў­не­насць у асоб­ных сцэ­нах.

Асаб­лі­ва вы­раз­на пра­гу­ча­лі ансам­бле­выя сцэ­ны До­на Па­ску­але і Ма­ла­тэс­ты, ду­эт дзя­дзеч­кі і Эрнэс­та ў 1-й дзеі, тэр­цэт Саф­ро­ніі-На­ры­ны, на­ва­яўна­га жа­ні­ха і сва­та пад­час фік­тыў­най шлюб­най цы­ры­мо­ніі. Лі­рыч­нае ду­эці­на, вы­ра­ша­нае ў жан­ры ра­ман­тыч­на­га на­кцюр­ну, На­ры­на і Эрнэс­та ў 3-й дзеі спя­ва­юць у лож­ку, дзеі іх і зна­хо­дзіць ня­ўдач­лі­вы муж Дон Па­ску­але.

У опер­ным бе­ль­кан­та Да­ні­цэ­ці асаб­лі­ва каш­тоў­ным з’яў­ля­ецца ўмен­не пры­го­жа спя­ваць legato і rubato. Гэ­ты­мі якас­ця­мі вы­дат­на ва­ло­дае Андрэй Ся­лю­цін, ула­да­ль­нік насычанага голасу. Цэ­лас­ны і пе­ра­ка­наў­чы воб­раз дзі­ва­ка­ва­та-кра­наль­­на­га Эрнэс­та ства­рыў Аляк­сандр Міх­нюк. Ён прад­э­ман­стра­ваў вы­дат­ную кан­ты­ле­ну і то­ль­кі ў асоб­ных мес­цах фар­сі­ра­ваў гук. Андрэй Клі­по ці­ка­вы і вы­раз­ны ў парт­ыі Ма­ла­тэс­ты. На­ры­не Вік­то­рыі Кра­сін­скай улас­ці­вая пры­га­жосць і вы­тан­ча­насць, але ўсё ж у яе за­мно­га ля­леч­нас­ці, про­ста­лі­ней­нас­ці, пра­яў сцяр­воз­на­га ха­рак­та­ру, ча­сам не ха­пае цеп­лы­ні і аб­яль­нас­ці.

Зга­да­ем шы­коў­нае со­ла тру­бы ў арыі Эрнэс­та «Cerchero lontana terra», вы­ка­на­нае вы­дат­ным му­зы­кан­там Дзміт­ры­ем Гар­ба­чу­ком, які быў вы­ве­дзе­ны на сцэ­ну як дзей­ная асо­ба. Ідэя пры­ўзняць аркес­тра­вую яму і зра­біць артыс­таў аркес­тра ўскос­ны­мі ўдзе­ль­ні­ка­мі дзея­ння (іх кас­цю­мі­ра­ва­нае шэс­це да сва­іх мес­цах ру­шы­ла ме­на­ві­та праз за­лу) са­ма па са­бе пе­ра­ка­наў­чая. Ад­нак та­кая на­блі­жа­насць да спе­ва­коў пры­кмет­на па­ру­шы­ла ба­ланс па­між аркес­трам і вы­ка­наў­ца­мі, у да­да­так у парт­ыту­ры Да­ні­цэ­ці пе­ра­ва­жа­юць аква­рэ­ль­ныя фар­бы, фі­ліг­ран­насць, у да­дзе­най жа му­зыч­най інтэр­прэ­та­цыі пан­ава­ла па­стоз­ная тэх­ні­ка. Ха­це­ла­ся б па­жа­даць і бо­ль­шай тэм­бра­вай зла­джа­нас­ці ў аркес­тры, сты­ліс­тыч­най да­клад­нас­ці і ад­па­вед­най арты­ку­ля­цыі.

І ўсё ж пры кан­цы раз­ва­жан­няў з на­го­ды прэ­м’е­ры ха­це­ла­ся б адзна­чыць не то­ль­кі па­зі­тыў­ныя акцэн­ты, уз­ятыя на ўзбра­енне кі­раў­ніц­твам Вя­лі­ка­га тэ­атра Бе­ла­ру­сі, — стаў­ка на ма­ла­дых вы­ка­наў­цаў, вы­дат­ная маг­чы­масць для іх сыг­раць ты­ту­ль­ныя парт­ыі, вы­со­кі ўзро­вень вы­ка­на­ль­ніц­тва. Але ізноў узняць на­ба­ле­лыя, пра­блем­ныя пы­тан­ні, звя­за­ныя з ад­сут­нас­цю ў тэ­атры па­ўна­вар­тас­най ка­мер­най сцэ­ны, экс­пе­ры­мен­та­ль­ных па­ста­но­вак, сіс­тэм­най рэ­пер­ту­арнай стра­тэ­гіі. Маг­чы­ма, на­ступ­ны юбі­лей­ны Опер­ны фо­рум на­блі­зіць да іх вы­ра­шэн­ня?