Цела паміж прысутнасцю і дэматэрыялізацыяй
Італьянская платформа перформансу (IPP) з’яўляецца цэнтральнай падзеяй Міжнароднага фестывалю live arts «Ipercorpo». Штогод у невялічкі горад Фарлі (сталіца правінцыі Фарлі-Чэзена рэгіёна Эмілья-Раманья) з’язджаюцца эксперты з усяго свету, зацікаўленыя ў міжнародным супрацоўніцтве і абмене новым досведам у галіне перфарматыўных практык. Сёлета запрошанымі гасцямі форуму сталі арт-менеджары, крытыкі, куратары, дырэктары фестываляў і танцавальных інстытуцый з Іспаніі, Чэхіі, Францыі, Італіі, Балгарыі, Венгрыі, Партугаліі, Беларусі, Эстоніі.
Насычаная праграма фестывалю ўключала паказы работ удзельнікаў Платформы, прэзентацыі найбольш значных міжнародных ініцыятыў у сферы live arts, «круглыя сталы», конкурс відэатанца, майстар-класы, адукацыйны праект для менеджараў і куратараў танца «Internazionale Scena Europa». Галоўнай лакацыяй IPP была абрана прастора EXATR — былое аўтобуснае дэпо, якое сёння функцыянуе як буйны, сучасна абсталяваны арт-цэнтр.
Варта адзначыць, што платформа перформансу з’яўляецца адным з шырока распаўсюджаных у свеце тыпаў фестывалю. Падобныя фэсты ладзяцца ў ЗША, Галандыі, Польшчы, Расіі, Германіі, Ізраілі, Партугаліі і іншых краінах. Нагадаю і пра платформу беларускага перформансу «PenAtra(C)tion». Нягледзячы на гэткую папулярнасць, паняцце перформансу дагэтуль застаецца адной з найбольш размытых жанравых катэгорый сучаснага мастацтвазнаўства. Так, арт-крытык Роўзлі Голдберг адзначае, што сама прырода гэтага вольнага, нічым не абмежаванага жанру не дапускае дакладных і зручных дэфініцый: «Больш строгае вызначэнне неадкладна звяло б на «не» саму магчымасць перформансу. Бо ён, не задумваючыся, робіць запазычанні з усемагчымых дысцыплін і медыумаў — літаратуры, паэзіі, тэатра, музыкі, танца, архітэктуры і жывапісу, а таксама відэа, кіно, фатаграфіі, — выкарыстоўваючы іх у разнастайных камбінацыях. Па сутнасці, такім неабмежаваным наборам прынцыпаў не валодае ніякая іншая форма мастацкага выказвання, і кожны аўтар перформансу ў працэсе яго ажыццяўлення фармулюе яго вызначэнне па-свойму».
У сучаснай англійскай мове ўжываюцца дзве сэнсавыя формы: performance (спектакль, прадстаўленне) і performance art (уласна мастацтва перформансу). Большасць даследчыкаў вызначаюць перформанс як выканальніцкую практыку, пабудаваную на прысутнасці і дзеянні перформера ў рэальным часе, а таму адкрытую мноству незапланаваных, выпадковых фактараў. Адсюль — непрадказальнасць і спантаннасць як важныя асаблівасці перформансу. Калі ў спектаклі тэкст і дзеянні акцёра шмат у чым перадвызначаныя драматургам і рэжысёрам, то перформанс, на думку Роўзлі Голдберг, — гэта «жывое мастацтва ў выкананні мастака». Галоўным медыумам у камунікацыі паміж перформерам і публікай становіцца цела, якое паўстае такім, як яно ёсць, — ва ўсёй канкрэтнасці сваіх псіхафізічных і анатамічных праяў. Як адзначае заснавальніца эстэтыкі перфарматыўнасці Эрыка Фішэр-Ліхтэ, «у мастацтве перформансу цела выканаўцы паўстае пераважна ў сваёй матэрыяльнасці (Koerper). Яно перастае быць знакам для прадстаўлення драматычнага персанажа і ўспрымаецца перш за ўсё ў сваім фенаменальным значэнні. Гэта канкрэтнае індывідуальнае цела выканаўцы характарызуецца ўсімі яго матэрыяльнымі, фізічнымі ўласцівасцямі». У гэтым плане прадстаўленні Платформы прадэманстравалі разнастайнасць спосабаў цялеснага самавыяўлення — ад фізічнай прысутнасці цела «тут і цяпер» да яго дэматэрыялізацыі і ператварэння ў адзін з аб’ектаў складанай візуальнай партытуры твора.
Дакладнасцю канцэпцыі, выяўленай праз цела, вылучаўся танцавальны перформанс «Гравітацыя» Афіра Юдзілевіча. Артысты, апранутыя ў простае, паўсядзённае адзенне, знешне тут нічым не адрозніваюцца ад гледачоў, ды і сцэна ў звыклым разуменні адсутнічае: публіка рассаджваецца вакол гіганцкага надзіманага матраца, на якім адбываецца дзеянне. Танец у перформансе нараджаецца з выкарыстання прасцейшых рухаў, якія набываюць сімвалічны сэнс. Галоўным лексічным прыёмам і пластычным лейтматывам твора становіцца падзенне, а цэнтральнай тэмай — пошук раўнавагі і (не)мажлівасць яе здабыцця. Раўнавага — гэта, найперш, фізічны ці псіхалагічны стан? Як захаваць баланс, калі губляеш кантроль над уласным целам ці адказваеш не толькі за сябе, а і за партнёра? Як не страціць устойлівасць, калі падлога пад табой увесь час хістаецца? Гэтыя і іншыя пытанні ўзнікаюць падчас прагляду перформансу. У выніку дзеянне набывае экзістэнцыяльную глыбіню, а безупынныя падзенні-пад’ёмы выканаўцаў успрымаюцца не толькі як фізічны працэс, але і як метафара нявызначанасці, вечных сумненняў і ваганняў чалавечага жыцця.
Антыіерархічны падыход да выкарыстання выразных мажлівасцяў розных арт-практык быў уласцівы перформансу «Колер стварае прастору» танцавальнага гурта «Nanou» (харэаграфія Марка Валерыа Аміка і Руэны Брачы). Работы калектыву нярэдка грунтуюцца на навуковых даследаваннях. Так, асновай канцэптуальнай задумы згаданага твора паслужылі ідэі храматалогіі — навукі пра ўспрыманне і распазнаванне колераў (перформанс створаны ў супрацоўніцтве з Даніэле Тарчэліні, прафесарам храматалогіі Веронскай акадэміі выяўленчых мастацтваў). Танец суіснаваў тут на роўных з гукам, святлом, колерам, прасторай, пераўтвараючыся ў адзін з элементаў абстрактнай візуальнай кампазіцыі. Пазбаўлены элементаў наратыўнасці і сэнсавай канкрэтнасці, перформанс будаваўся як няспынны працэс змены аўдыявізуальных вобразаў, дзе афарбаваныя целы артыстаў успрымаліся як рознакаляровыя плямы рухомага псіхадэлічнага пейзажу.
Падобныя эксперыменты адсылаюць да навацый тэатральнага авангарда пачатку ХХ стагоддзя. У прыватнасці, Васіль Кандзінскі заклікаў звесці танец да абстрактнай кампазіцыі, пабудаванай на парытэтным узаемадзеянні гуку, колеру і руху. «У новым балеце будуць раўназначныя і раўнацэнныя ўсе сродкі выразнасці: нароўні з рухамі акцёраў і музыкай будуць існаваць рухі самых разнастайных прадметаў, уключаючы абстрактныя формы, і, вядома, абстрактны колер, які стане істотным элементам сцэнічнай кампазіцыі і зробіць яе адушаўлёным дынамічным жывапісам», — гэтыя развагі славутага мастака можна ў поўнай меры аднесці і да перформансу гурта «Nanou».
Сацыяльна-арыентаванае мастацтва
«Santarcangelo Festival» — найстарэйшы і адзін з найбуйнейшых у Італіі міжнародных фестываляў перфарматыўных мастацтваў. Форум стартаваў у 1971-м і сёлета адбыўся ўжо ў 48 раз. Маляўнічы гарадок Сантарканджэла, які даў назву фэсту, добра вядомы не толькі прыхільнікам тэатра, а і кінаманам, бо тут нарадзіўся і жыў Таніна Гуэра — славуты пісьменнік, мастак, сцэнарыст фільмаў Мікеланджэла Антаніёні, Федэрыка Феліні, Андрэя Таркоўскага.
За гады свайго існавання «Santarcangelo Festival» прайшоў велізарны шлях ад міжнароднага тэатральнага фэсту да маштабнага інтэрдысцыплінарнага форуму, дзе тэатр суседнічае з танцам, музыкай, перформансам, новым цыркам, медыямастацтвам і разнастайнымі сучаснымі арт-практыкамі. Аднак галоўная адметнасць фестывалю застаецца нязменнай: гэта стаўка на эксперымент, новыя, альтэрнатыўныя формы ў процівагу забаўляльнаму, камерцыйнаму мастацтву. У розныя гады тут выступалі такія сусветна вядомыя тэатральныя і танцавальныя калектывы, як «La Comune» Дарыа Фо (Італія), Танцкампанія Карын Сапарта (Францыя), Тэатр-лабараторыя Ежы Гратоўскага (Польшча), «Living Theatre» Джудзіт Маліны (ЗША), Танцавальная група Джонатана Бароўза (Вялікабрытанія), «She She Pop» (Германія).
На дзесяць фестывальных дзён горад ператварыўся ў велізарную арт-пляцоўку з сімультанным разгортваннем рознага кшталту падзей. Спектаклі фізічнага тэатра і contemporary dance, site-specific art, інклюзіўныя пастаноўкі, public talks, кінапаказы, медыяперформансы, майстар-класы, інтэрактыўныя экскурсіі, прэзентацыі, начныя канцэрты і дыджэй-сэты, праекты для падлеткавай аўдыторыі, дызайнерскі маркет — ахапіць усё было папросту немагчыма.
Асаблівасцю фестывалю з першых гадоў яго існавання з’яўляецца выразная сацыяльная накіраванасць мастацкай палітыкі, імкненне зруйнаваць бар’еры паміж эстэтычнай сферай і асабістым досведам гледача. Сёлета гэтаму спрыяла разгалінаваная праграма бясплатных івэнтаў — open air кінапаказаў, канцэртаў і перформансаў, майстар-класаў для прафесіяналаў і людзей «з вуліцы», а таксама інавацыйны праект «MACAO. Крыптарытуалы» (MACAO — незалежны цэнтр мастацтва, культуры і даследаванняў у Мілане). У межах апошняга кожны жадаючы мог набыць фестывальныя крыптаманеты і абмяняць іх на адпаведныя «рытуалы» псіхічнага і фізічнага дабрабыту (заняткі ёгай, масаж, манікюр, паслугі стыліста і цырульніка, варажба на картах таро), якія прапаноўваліся непасрэдна на цэнтральнай плошчы.
Кульмінацыйнай падзеяй у гэтым плане стала масавае танцавальнае дзейства «Мноства» Тамары Кубас (Уругвай), паказанае на адкрытай пляцоўцы ля сцен сярэднявечнага замка Малатэста. Удзельнікамі спектакля сталі 70 жыхароў Сантарканджэла — людзей з розным жыццёвым, прафесійным, цялесным досведам. Іх танец то распадаўся на індывідуальныя пластычныя галасы, то зліваўся ў магутны ўнісон; то разгортваўся імправізацыйна-нязмушана, то ў адпаведнасці з дыктатам рытма падпарадкоўваўся строгім лініям пластычнага малюнка. У выніку межы паміж калектыўным і індывідуальным, прыватным і грамадскім сціраліся, станавіліся рухомымі і ўзаемазамяняльнымі. Назва і харэаграфічнае вырашэнне спектакля адсылалі да канцэпту «мноства», абгрунтаванаму італьянскім філосафам Паола Вірна. На думку Вірна, сучасны соцыум «знаходзіцца пасярэдзіне між "індывідуальным" і "калектыўным", і розніца паміж "грамадскім" і "прыватным" для яго не мае ніякага значэння. Менавіта з-за размывання гэтых пар, што так доўга лічыліся відавочнымі, нельга больш казаць пра народ, які зводзіцца да дзяржаўнага адзінства».
Кожны «Santarcangelo Festival» мае адмысловую канцэпцыю. Галоўнай тэмай для асэнсавання і даследавання гэтым разам была абрана прырода страху ў яго сацыяльных, біялагічных, экзістэнцыяльных праявах. Невыпадкова ў цэнтры многіх работ аказалася цела як люстэрка чалавечых комплексаў і фобій, выціснутых эмоцый і ўспамінаў. Сучасныя харэографы нярэдка паказваюць цела ў стане «антрапалагічнай мяжы», транслюючы праз цялесныя метамарфозы тыя жахлівыя, апакаліптычныя ўзрушэнні, палітычныя і сацыяльныя катаклізмы, з якімі сутыкнуўся чалавек у XX стагоддзі і ў наш час. Паказальным у гэтым плане стаў монаперформанс «Fole» Мішэль Муры (Бразілія—Германія). Цела паўставала тут «інтэнсіўнай, неаформленай, нестратыфікаванай матэрыяй» (выказванне расійскага філосафа Валерыя Падарогі), выбухаючы экстатычнай, амаль першабытнай экспрэсіяй. Гэтае ўражанне ўзмацнялася голасам артысткі, якая крычала, рыкала, хрыпела, стагнала, скуголіла… Такое выкарыстанне голасу блізкае разуменню крыку, якое сустракаецца ў прозе маркіза дэ Сада: «Крык — гэта дасімвалічнае выкарыстанне голасу, гэта голас да таго, як ім завалодае мова. Гэта голас, зведзены да чыста матэрыяльнага руху. <…> Крык, які пакуль яшчэ не ёсць мова, у той жа час паказвае на тое, што мовы тут ужо няма, што яна была разбурана». Часам напаўаголеная артыстка станавілася на карачкі, сваімі цялеснымі паводзінамі больш нагадваючы жывёлу, чым чалавека.
Падобныя экстрэмальныя практыкі атрымалі шырокае распаўсюджанне ў сучасным танцы. Іх выкарыстанне ўяўляе апазіцыю візуальным стандартам рэпрэзентацыі гламурнага цела — маладога, прыгожага, дагледжанага, стаўшага, па словах французскага філосафа Жана Бадрыяра, «самым цудоўным аб’ектам спажывання».
Гранічнай канцэнтрацыяй сродкаў выразнасці запомніўся танцавальны перформанс «Не палохайцеся павароту старонкі» Алясандра Ск’яроні (Італія). Харэаграфія твора будуецца толькі на адным пластычным матыве — кругавых рухах, якія артыст (выканаўцай з’яўляецца сам Ск’яроні) выконвае з рознай хуткасцю, бесперапынна перамяшчаючыся цягам 40 хвілін. Стварэнню перформансу папярэднічаў працяглы фізічны трэнінг, які дазволіў целу неабмежавана паварочвацца, не губляючы раўнавагі. Ск’яроні наўмысна адмаўляецца ад усіх элементаў відовішчнасці. Штодзённае адзенне, агульнае асвятленне замест тэатральнай святлатэхнікі, адсутнасць сцэны і блізкасць перформера да гледача, бясконцае паўтарэнне аднаго і таго ж кінетычнага патэрна — усё гэта дазваляла сканцэнтравацца на целе і яго рэакцыях, нараджала адмысловую энергетычную сувязь паміж выканаўцам і публікай.
Варта адзначыць, што кругавыя, спіралепадобныя, хвалістыя лініі адыгрываюць вялікую ролю ў сучасным танцы. Яны фіксуюць новыя мажлівасці цела, пазбаўленага «дыктатуры» класічнай вертыкалі і ўпарадкаванай геаметрыі акадэмічнага балета. Слушную думку наконт выкарыстання выгнутай лініі ў сучасным танцы выказвае французскі філосаф Жан Рансьер: «Гэта адмаўленне класічнай мадэлі прыгажосці, гэта значыць мадэлі прапарцыйна складзенага цела: вітрувіянскага будынка, які запазычвае чалавечыя формы, ідэальнага чалавека Леанарда да Вінчы з выцягнутымі членамі, упісанымі ў дасканалы круг. <…> Менавіта лінія ў пастаяннай трансфармацыі, чые няроўнасці не перастаюць злівацца адна з адной, выступае супраць парадку геаметрычных прапорцый».
Ск’яроні звяртаецца да розных сімвалічных значэнняў круга: нуль, кропка адліку, бясконцасць, космас і мікракосм, час, вечнае адраджэнне, цэласць, завершанасць. Разам з тым, сэнсавая прастора перформансу куды шырэйшая за відавочныя эстэтычныя і філасофскія канатацыі. Мінімалістычнае па задуме і яе ўвасабленню дзейства агаляе адну з актуальных тэндэнцый contemporary dance, звязаную з крытыкай спектакулярнасці сучаснай культуры і грамадскага жыцця, на што ўслед за Гі Дэборам звяртаюць увагу многія даследчыкі.
Абодва фестывалі яскрава засведчылі, што харэографы сёння імкнуцца да стварэння не столькі мастацкага твора, колькі памежнай сітуацыі, падзеі, якая фармуе новы псіхафізічны досвед гледача. Цела ў такім выпадку паўстае не проста фізічнай дадзенасцю, а складаным сацыяльна-біялагічным канструктам, своеасаблівай матрыцай, кропкай зборкі нашых уяўленняў пра сябе, іншых і свет навокал.