«Саламея» ў Вялікім

Спа­чат­ку зда­ецца па­ра­дак­са­ль­ным: для ўва­саб­лен­ня опе­ры, якая мае ша­ноў­ны ўзрост (прэ­м’е­ра «Са­ла­меі» ад­бы­ла­ся 9 снеж­ня 1905 го­да), пе­ра­шко­дай зноў зра­бі­ла­ся трак­тоў­ка яе лі­та­ра­тур­на-сю­жэт­най асно­вы. Мо­жа, пры­чы­на ў тым, што спек­такль — лі­та­ра­ль­на з пер­ша­га па­ка­зу — аказ­ва­ецца на са­мых скан­­да­ль­­ных гіс­та­рыч­ных пе­ра­кры­жа­ван­нях? Але са­чы­нен­не Штра­уса як уз­ор эстэ­ты­кі ма­дэр­ну / юген­дшты­лю на вы­со­кім мас­тац­кім уз­роў­ні дэ­ман­струе сі­ту­ацыі, да­ве­дзе­ныя да меж­аў аб­сур­ду, ды вы­со­кую сту­пень сім­ва­ліз­му і тра­гіз­му.

На сус­вет­ных пад­мос­тках «Са­ла­мея» да­ўно не госць, а ста­лы жы­хар. Не бу­дзе ліш­нім на­га­даць пра на­яўнасць опе­ры ў рэ­пер­ту­ары вя­ду­чых тэ­атраў. У Ма­ры­інскім тэ­атры «Са­ла­мея» бы­ла ўпер­шы­ню па­стаў­ле­на ў 1924-м. На пра­ця­гу двух з ліш­кам дзе­ся­ці­год­дзяў ка­лек­тыў ува­со­біў гэ­тую парт­ыту­ру трой­чы — у рэ­жы­сёр­скіх вер­сі­ях Джу­лі Тэй­мар (1995), Дэ­ві­да Фры­ма­на (2000), Ма­ра­та Га­ца­лава (2017). На сцэ­не «Но­вай опе­ры» імя Ко­ла­ба­ва па­ўна­вар­тас­ны спек­такль (рэ­жы­сёр­ка Ка­ця­ры­на Адзе­га­ва) быў пры­мер­ка­ва­ны да 90-год­дзя мас­коў­скай прэ­м’е­ры. Сё­лет­ні фес­ты­валь у За­льц­бур­гу прад­ста­віў по­стма­дэр­ніс­цкую «Са­ла­мею» ў вер­сіі Ра­мэа Кас­тэ­лу­чы. Гэ­тыя да­ты і згад­кі свед­чаць пра акту­аль­насць опе­ры і пра яе мас­тац­кую знач­насць. Не вы­пад­ко­ва Гус­таў Ма­лер пад­крэс­лі­ваў: ««Са­ла­мея» — ге­ні­яль­ны твор, які, не­сум­нен­на, ад­но­сіц­ца да лі­ку са­мых знач­ных з тых, што ство­ра­ныя ў на­шы дні».

Экс­прэ­сія, эма­цый­ная экза­ль­та­цыя, псі­ха­ла­гізм ядна­юцца ў опе­ры з тра­ды­цы­ямі ста­ра­жыт­наг­рэ­час­кай тра­ге­дыі (з ха­рак­тэр­ны­мі эле­мен­та­мі ка­тар­сі­су і га­мар­тыі — учын­ку ге­роя, што пры­во­дзіць яго да па­гі­бе­лі), сім­ва­ліс­цкай дра­мы і мі­фа­ла­гіч­на­га тэ­атра. У апош­нім аспек­це асаб­лі­вае зна­чэн­не мае міс­тыч­ная то­еснасць ка­хан­ня-смер­ці і мі­фа­ла­ге­ма тра­гіч­нас­ці, на якой бу­ду­ецца му­зыч­ная дра­ма­тур­гія опе­ры (Са­ла­мея трой­чы пры­зна­ецца ў ка­хан­ні, трой­чы пра­клі­нае Іа­ка­на­ана, сто­ль­кі ж ад­маў­ля­ецца ад да­роў тэт­рар­ха).

У глы­бін­ных кан­тэк­стах опе­ры пу­жае кан­траст пры­га­жос­ці і бяз­лад­дзя, чыс­ці­ні і гра­ху, бос­ка­га і д’я­ба­льс­ка­га. Пры­сут­ні­чае веч­ная спрэч­ка пра межы этыч­на­га і эстэ­тыч­на­га, да­бра і зла, чор­на­га і бе­ла­га, ка­хан­ня і смер­ці. У ёй без на­пру­жан­ня пра­чыт­ва­юцца ідэі су­па­стаў­лен­ня двух све­таў, Ста­ро­га і Но­ва­га, не­свя­до­ма­га і свя­до­ма­га. Па­вод­ле за­ду­мы ства­ра­ль­ні­каў, сі­ла ка­хан­ня мо­жа пе­ра­адо­лець смерць, а жа­дан­не ва­ло­даць аказ­ва­ецца важ­ней за жыц­цё.

У бе­ла­рус­кай па­ста­ноў­цы рэ­жы­сё­ра Мі­ха­іла Пан­джа­ві­дзэ да­мі­ну­юць стры­ма­насць і так­тоў­насць, а сю­жэт­ная лі­нія жыц­ця і смер­ці Са­ла­меі па­чы­нае аб­рас­таць но­вы­мі сі­ту­ацы­ямі і дра­ма­тур­гіч­ны­мі вуз­ла­мі. Да опер­най пар­т­ы­ту­ры, што са­ма па са­бе мае ўсе пры­кме­ты па­эмнас­ці, до­сыць арга­ніч­на да­лу­ча­ецца сім­фа­ніч­ны твор «Так ска­заў За­ра­тус­тра» Штра­уса. Пад гу­чан­не дзе­вя­ці час­так па­эмы, якія без пе­ра­пын­ку ідуць ад­на за ад­ной, у ма­ну­мен­та­ль­на вы­бу­да­ва­ных плас­тыч­ных сцэ­нах (ха­рэ­огра­фы Юлія Дзят­ко і Кан­стан­цін Куз­ня­цоў) рас­ка­за­ны біб­лей­скія гіс­то­рыі пра пра­ро­ка Іа­ана, па­пя­рэд­ні­ка Ме­сіі.

Ад­кры­вае дзея­нне ве­ліч­ны ўсход со­нца, што ўзмац­ня­ецца ўзру­ша­ль­най па сі­ле ўздзе­яння тэ­май-эпіг­ра­фам. У пра­цэ­се раз­віц­ця му­зыч­на­га ма­тэ­ры­ялу пе­рад на­мі ўзні­ка­юць кар­ці­ны блу­кан­ня па пус­ты­ні, вя­лі­ка­га па­то­пу, воб­ра­зы апа­ка­ліп­сі­су, сцэ­на хрыш­чэн­ня ў во­дах Іар­да­на, якая да­клад­на ўзнаў­ляе кам­па­зі­цыю па­лат­на Іва­на­ва «З’яўлен­не Хрыс­та на­ро­ду». У эпі­зо­дзе бу­ры ру­кі, уз­ня­тыя да не­ба ў ма­літ­ве, вы­клі­ка­юць аса­цы­яцыі з «Апош­нім днём Па­мпеі» Бру­ло­ва. Сім­ва­ліч­ны і воб­раз ма­ле­нь­кай дзяў­чын­кі ў бе­лым, вы­ра­та­ва­най Пра­ро­кам.

Маг­чы­ма, не­ка­то­рая апі­са­ль­насць у ха­рэ­агра­фіч­ным дзея­нні, сю­жэт­на-воб­раз­ная про­ста­лі­ней­насць, што мя­жуе з кіт­чам (рас­по­вед у ма­люн­ках біб­лей­скіх гіс­то­рый для дзя­цей, му­ль­ты­ме­дый­ная ві­зу­алі­за­цыя свя­то­га аб­ліч­ча), кры­ху спраш­ча­юць па­стаў­ле­ныя мэ­ты. Але ж пад­крэс­лю: уклю­чэн­не пра­ло­гу, які ўспры­ма­ецца як свай­го ро­ду пры­квел, у кан­цэп­цыю спек­так­ля арга­ніч­нае — адзі­нае му­зыч­на-дра­ма­тыч­нае раз­віц­цё.

Рэ­жы­сёр раз­ві­вае воб­раз­ную лі­нію Пра­ро­ка і ўраў­на­важ­вае ро­лю двух пра­та­га­ніс­таў, па­шы­рае бліз­кую Штра­усу дум­ку пра сін­тэз роз­ных жан­раў, уз­мац­няе ідэю веч­ных хрыс­ці­янскіх каш­тоў­нас­цей. У сцэ­наг­ра­фіч­ным афар­млен­ні пра­ло­гу знач­ная ро­ля на­ле­жыць му­ль­ты­ме­дый­ным пра­екцы­ям (Па­вел Су­во­раў) і свет­ла­вым акцэн­там (Сяр­гей Шаў­чэн­ка). Па­лот­ны роз­на­га ко­ле­ру сім­ва­лі­зу­юць вод­ную сты­хію і пяс­кі. Раз­ва­жа­ючы пра спек­такль, мас­так-па­ста­ноў­шчык, аўтар сцэ­наг­ра­фіі, кас­цю­маў і кан­цэп­цыі ві­дэ­акан­тэн­ту Га­ры Гу­мель (Рас­ія) пад­крэс­лі­ваў: «Мя­не ў пер­шую чар­гу ці­ка­ві­ла ба­ра­ць­ба сты­хіі і ча­ла­ве­ка. У якой сту­пе­ні пры­ро­да да­зва­ляе нам ука­ра­ніц­ца ў яе і ў якой сту­пе­ні мы ма­ем пра­ва кі­ра­ваць ёю».

Да­лей гіс­то­рыя пе­ра­но­сіць гле­да­ча ў наш час, і на Пра­ро­ка ру­ха­ецца су­час­ны дву­х’я­рус­ны карабель, што за­хра­сае ў пяс­ках (на пра­ця­гу дзея­ння ма­сіў­ная ме­та­ліч­ная кан­струк­цыя яхты пе­ры­ядыч­на па­ва­роч­ва­ецца, і та­ды ўзні­ка­юць но­выя мі­зан­сцэ­ны). У але­го­рыі пра­чыт­ва­ецца сім­ва­ліч­ны пад­тэкст «ка­раб­ля гра­хоў» як воб­раз су­час­най цы­ві­лі­за­цыі і пры­па­весць пра «ка­ра­бель дур­няў». Іа­ка­на­ан на­зі­рае за тан­цам сві­ты ца­ра Іра­да — ву­ль­гар­ных дзяў­чат у ка­ля­ро­вых па­ры­ках і іх парт­нё­раў, юна­коў, якія спа­чат­ку ва­ль­су­юць асоб­на, пад­крэс­лі­ва­ючы дыс­гар­ма­ніч­ны падзел муж­чын­ска­га і жа­но­ча­га па­чат­каў.

І вось на па­лу­бе з’яў­ля­ецца Са­ла­мея, сус­тра­ка­ецца з Іа­ка­на­анам, яны аб­мень­­ва­юцца пра­цяг­лым по­зір­кам. Але ма­ці пры­нцэ­сы, Іра­ды­яда, па­тра­буе, каб да­чка вяр­ну­ла­ся да свя­точ­на­га цар­ска­га ста­ла. Уз­ні­кае кан­флікт, Іра­ды­яда ў за­па­ле б’е Са­ла­мею, а Пра­ро­ка, які кі­да­ецца на да­па­мо­гу дзяў­чы­не, скруч­ва­юць і кі­да­юць у трум ахоў­ні­кі. Пра­ўда, апра­ну­тыя ў кас­цю­мы спец­на­за і з аўта­ма­та­мі на­пе­ра­вес.

Ста­рон­кі ўжо опер­най парт­ыту­ры Штра­уса ад­кры­вае на­пру­жа­на-экс­прэ­сіў­ны ды­ялог «Якая пры­го­жая пры­нцэ­са Са­ла­мея сён­ня ноч­чу» Па­жа і на­ча­ль­ні­ка ахо­вы На­ра­бо­та, за­ка­ха­на­га ў ге­ра­іню. У сім­ва­ліч­ным па­ра­ўнан­ні змен­лі­ва-пры­го­жа­га, та­гас­вет­на­га аб­ліч­ча ме­ся­ца і жа­но­ча­га воб­ра­за рас­кры­ва­ецца ад­на з га­лоў­ных ідэй опе­ры. У бе­ла­рус­кім спек­так­лі ме­сяц як сім­вал да­мі­нуе, у за­леж­нас­ці ад кан­тэк­сту ён мя­няе свой ко­лер ад мёр­тва-блед­на­га да чыр­во­на-пун­со­ва­га.

Для рэ­жы­сё­ра-па­ста­ноў­шчы­ка гіс­то­рыя Са­ла­меі акту­аль­ная — у су­вя­зі з яго­ны­мі ідэ­ямі пра за­ня­пад цы­ві­лі­за­цыі, пра Еўро­пу, якая гі­не пад ця­жа­рам шмат­лі­кіх за­га­наў.

У сім­фа­ніч­ным эпі­зо­дзе, што за­вяр­шае 1-ю дзею спек­так­ля, на сцэ­не з’яў­ля­юцца сем тан­цо­рак у су­кен­ках ко­ле­раў вя­сёл­кі (ува­саб­лен­не ары­гі­на­ль­най ідэі рас­шчап­лен­ня на ўсе ко­ле­ры спек­тру бе­ла­га ко­ле­ру чыс­ці­ні і ня­він­нас­ці). Гэ­та сем за­га­наў-гра­хоў, якія спа­ку­ша­юць Са­ла­мею. За­ўва­жым: у воп­рат­цы ге­ра­іні так­са­ма пра­соч­ва­ецца пе­ра­ме­на псі­ха­эма­цый­ных ста­наў: бе­лая з чор­ным су­кен­ка і ка­кет­лі­вы бе­рэт у пер­шых сцэ­нах, шы­коў­на-чор­ная, па-змя­іна­му бліс­ку­чая су­кен­ка і фі­на­ль­ная бе­ліз­на.

Гра­хоў­ныя спа­ку­сы вы­ры­ва­юцца з сут­нас­ці Са­ла­меі і па­чы­на­юць жыць са­ма­стой­ным жыц­цём, ня­гле­дзя­чы на яе пер­ша­па­чат­ко­выя спро­бы збе­раг­чы ся­бе ад жар­сцяў. Тэ­ма атрым­лі­вае раз­віц­цё і пад­час дра­ма­тыч­най ку­ль­мі­на­цыі спек­так­ля ў тан­цы «ся­мі па­кры­ва­лаў / гра­хоў». Ме­на­ві­та та­кая эма­цый­на-псі­ха­ла­гіч­ная ку­ль­мі­на­цыя опе­ры, якую час­та вы­ра­ша­юць у эра­тыч­ным клю­чы, асэн­соў­ва­ецца Мі­ха­ілам Пан­джа­ві­дзэ як аса­цы­ятыў­на-сім­ва­ліч­ная. Пад гіп­на­тыч­на-за­ча­ра­ва­ль­ныя ру­хі ся­мі тан­цо­рак, што ава­ло­да­лі ду­шой і це­лам пры­н­цэ­сы, Са­ла­мея зні­кае з Іра­дам за за­сло­най.

На жаль, са­ма ха­рэ­агра­фіч­ная кам­па­зі­цыя кры­ху сум­на­ва­тая, у ёй не ха­пае да­стат­ко­ва­га раз­віц­ця, што за­па­во­ль­вае сцэ­ніч­ны тэм­па­рытм. Ары­гі­на­ль­на вы­ра­ша­ны воб­раз тэт­рар­ха, яко­га рэ­жы­сёр са­дзіць у інва­лід­нае крэс­ла. Ба­язлі­вец, без­да­па­мож­ны і вар­ты жа­лю, ім кі­руе жон­ка Іра­ды­яда, ён здо­ль­ны то­ль­кі ціш­ком за­бі­ваць і які­мі за­ўгод­на срод­ка­мі зда­ва­ль­няць улас­ную па­жад­лі­васць. Але інва­лід­насць аказ­ва­ецца ўяў­най, бо ў пі­ка­вы мо­мант жа­ху па­сля не­ве­ра­год­най про­сь­бы Са­ла­меі ён ускок­вае на но­гі і бе­гае па ка­раб­лі ў лі­ха­ман­цы, як ва­р’ят. У фі­на­ле сцэ­ны зня­сі­ле­ны Ірад зноў уса­джва­ецца ў крэс­ла, а Іра­ды­яда кла­пат­лі­ва на­кід­вае на яго плед.

Пры­ла­дай за­бой­ства ў спек­так­лі аб­іра­ецца піс­та­лет. У роз­ных ру­ках ён стра­ляе трой­чы — гэ­та сцэ­на са­ма­губ­ства На­ра­бо­та, бяз­лі­тас­на-дэс­па­тыч­нае за­бой­ства Іра­дам двух на­за­рэ­цян (Ва­сіль Ка­ва­ль­чук і Андрэй Клі­по) і гі­бель Са­ла­меі.

Вы­нік дра­мы вы­ра­ша­ны рэ­жы­сё­рам не­ча­ка­ным і ары­гі­на­ль­ным пры­ёмам. Атры­маў­шы срэб­ны спо­дак, на якім пад веч­кам ха­ва­ецца тое, што яна так ха­це­ла атры­маць, Са­ла­мея рых­туе ся­бе да доў­га­ча­ка­на­га мо­ман­ту. І вось на­рэш­це Кат (вы­раз­ная по­стаць Але­га Ме­ль­ні­ка­ва) ад­кід­вае веч­ка і ге­ра­іня зна­хо­дзіць там не ад­се­ча­ную га­ла­ву, а... то­ль­кі дзве грон­кі са­ка­ві­та­га ві­наг­ра­ду. Яна аб­ыхо­дзіць з імі ка­ра­бель і, вяр­та­ючы­ся на па­лу­бу, ба­чыць увас­крэс­лую ў яе свя­до­мас­ці фі­гу­ру Іа­ка­на­ана.

Гэ­та ве­ль­мі скла­да­ная сцэ­на: ге­ра­іня пра­хо­дзіць праз усе эта­пы жа­дан­ня, жар­сці, ва­р’яц­тва. Вы­шэй­шай кроп­кай пра­свят­лен­ня ста­но­віц­ца мо­мант пры­чаш­чэн­ня, ка­лі яна п’е з ча­ры ві­но і, рас­кі­нуў­шы ру­кі, ні­бы ўзно­сіц­ца над рэ­аль­ным све­там. Фі­на­ль­нае пра­свят­лен­не пе­ра­тва­рае Са­ла­мею ў ахвя­ру, якая рас­ка­яла­ся. На­ступ­ная ка­рот­кая жор­сткая раз­вяз­ка, за­бой­ства ге­ра­іні яшчэ вас­трэй пад­крэс­лі­вае крох­касць ча­ла­ве­ча­га жыц­ця і веч­насць хрыс­ці­янскіх каш­тоў­нас­цей.

Му­зы­ка опе­ры і сім­фа­ніч­най па­эмы Штра­уса вы­со­кая, уз­ру­ша­ль­на пры­го­жая, эма­цый­на-па­чуц­цё­вая, вы­раз­ная. Але ў яго парт­ыту­рах ха­пае вы­пра­ба­ван­няў для ўсіх удзе­ль­ні­каў — аркес­тра, са­ліс­таў, ды­ры­жо­ра. Та­му хо­чац­ца шчы­ра па­ра­да­вац­ца за вы­со­кі му­зыч­ны ўзро­вень спек­так­ля ўво­гу­ле.

Парт­ыя Са­ла­меі — га­ла­вак­руж­ныя «аме­ры­кан­скія гор­кі» — па­тра­буе ад спя­вач­кі мак­сі­ма­ль­на­га на­пру­жан­ня ў экс­та­тыч­ным вер­хнім ды­япа­зо­не і па­чуц­цё­вас­ці ў ніж­нім рэ­гіс­тры. На­ту­ра­ль­насць сцэ­ніч­ных па­во­дзін улас­ці­вая Ка­ця­ры­не Га­лаў­лё­вай. У яе Са­ла­меі ад­чу­ва­ецца зі­ха­цен­не і бляск еўра­пей­ска­га ма­дэр­ну, яна на­стой­лі­ва ру­ха­ецца да сва­ёй мэ­ты. Спя­вач­цы не­ве­ра­год­на па­суе воб­раз femme fatale, су­час­ны і акту­аль­ны. Фан­тас­тыч­на і сты­ль­на вы­гля­дае зроб­ле­ная ды­зай­не­ра­мі рэ­клам­ная афі­ша опе­ры, на якой пун­со­выя за­вуш­ні­цы-мя­цёл­кі ні­бы ад­люс­троў­ва­юцца ў чыр­во­ных це­нях апуш­ча­ных ва­чэй Са­ла­меі-Га­лаў­лё­вай.

Для Тац­ця­ны Трац­цяк ро­ля Са­ла­меі ака­за­ла­ся бяс­спрэч­най твор­чай уда­чай. Спя­вач­ка дэ­ман­струе са­мыя тон­кія псі­ха­ла­гіч­ныя па­ва­ро­ты, у па­во­дзі­нах яе ге­ра­іні ад­чу­ва­ецца да­лі­кат­насць і на­іўнасць. Пе­рад на­мі ўзні­кае ру­хо­мая, кры­ху кап­рыз­лі­вая жан­чы­на-дзі­ця, а та­му та­кім тра­гіч­на-над­ла­ма­ным ба­чыц­ца фі­нал з яе ўдзе­лам.

Ад­ной з са­мых ня­прос­тых для інтэр­прэ­та­цыі з’яў­ля­ецца парт­ыя пра­ро­ка Іа­ка­на­ана. У двух скла­дах спе­ва­кі Ста­ніс­лаў Тры­фа­наў і Ула­дзі­мір Пят­роў бы­лі аб­са­лют­на пе­ра­ка­наў­чыя ва ўсіх аспек­тах. У іх інтэр­прэ­та­цыі Пра­рок, апра­ну­ты ў ха­рак­тэр­ныя шку­ры, іншы. Ён са све­ту ідэй, цвёр­ды, не­па­хіс­ны і пра­вед­ны.

Парт­ыя Іра­да бліс­ку­ча ўва­соб­ле­на рас­ійскім тэ­на­рам Дзміт­ры­ем П’я­на­вым. Яго вы­ка­нан­не вы­лу­ча­ла­ся імгнен­ны­мі эма­цый­ны­мі зме­на­мі, да­клад­нас­цю і на­ту­ра­ль­нас­цю інта­на­ван­ня, вы­дат­ным па­чуц­цём парт­нё­раў на сцэ­не. У не­вя­лі­кай парт­ыі Іра­ды­яды вы­сту­пі­лі Акса­на Яку­шэ­віч і Ка­ця­ры­на Міх­на­вец, аб­е­дзве зграб­ныя, ула­дар­ныя. Ры­сы дэс­па­тыч­нас­ці да­ма­лёў­вае ві­зу­аль­нае абліч­ча, у тым лі­ку бат­фор­ты і ка­пе­лю­шы. Ста­но­віц­ца зра­зу­ме­лым, у чы­іх ру­ках ула­да і хто тут кі­руе ба­лем. Вы­раз­ная ігра двух ня­шчас­ных за­ка­ха­ных Аляк­сея Мі­ку­це­ля (На­ра­бот) і Але­ны Са­ло (Паж). Адзі­но­кая тра­гіч­ная фі­гу­ра ад­да­на­га Па­жа за­сты­вае на мёр­твым це­ле на­ча­ль­ні­ка ахо­вы і лі­та­ра­ль­на за хві­лі­ну рас­кры­вае яшчэ ад­ну за­кад­ра­вую ма­ле­нь­кую дра­му.

Ды­ры­жор-па­ста­ноў­шчык Вік­тар Плас­кі­на прад­ста­віў вя­лі­кую якас­ную му­зыч­ную пра­цу. Спек­такль быў пра­ве­дзе­ны шы­ро­кім жэс­там, прад­эман­стра­ваў маг­чы­мас­ці аркес­тран­таў, асаб­лі­ва мед­ных ду­ха­вых, якім ня­лёг­ка ад­чу­ваць ся­бе ў на­па­ле сім­фа­ніз­му Штра­уса. Іншым раз­ам яны вы­бі­ва­лі­ся і за­глу­ша­лі са­ліс­таў. Сап­раў­ды, шлі­фоў­ка му­зыч­на­га ма­тэ­ры­ялу яшчэ не­абход­ная як у інта­на­цый­ным, так і ў ансам­бле­вым сэн­се. Ха­це­ла­ся б бо­ль­шай зла­джа­нас­ці і ра­фі­на­ван­ня гу­чан­ня, за­ха­ван­ня тэм­па­рыт­му.

Маг­чы­ма, не­хта ча­кае па­чуць, ча­го ў спек­так­лі бо­лей: PRO або CONTRA? Ці ўсё пе­ра­кон­вае ў прад­стаў­ле­най «Са­ла­меі»? Не, і не па­він­на пе­ра­кон­ваць! Бо пе­рад на­мі раз­гор­тва­ецца жы­вы тэ­атра­ль­ны пра­цэс, з вер­сі­ямі і акцэн­та­мі яко­га мож­на спра­чац­ца і не па­га­джац­ца. Ды і сам Штра­ус, як вя­до­ма, не аб­ві­на­вач­вае і не апраў­двае сва­іх ге­ро­яў, але ад­кры­вае слу­ха­чам аб­са­лют­на но­выя гра­ні му­зыч­на­га све­ту ўзнёс­лых па­чуц­цяў і зям­ных пе­ра­жы­ван­няў.