Спачатку здаецца парадаксальным: для ўвасаблення оперы, якая мае шаноўны ўзрост (прэм’ера «Саламеі» адбылася 9 снежня 1905 года), перашкодай зноў зрабілася трактоўка яе літаратурна-сюжэтнай асновы. Можа, прычына ў тым, што спектакль — літаральна з першага паказу — аказваецца на самых скандальных гістарычных перакрыжаваннях? Але сачыненне Штрауса як узор эстэтыкі мадэрну / югендштылю на высокім мастацкім узроўні дэманструе сітуацыі, даведзеныя да межаў абсурду, ды высокую ступень сімвалізму і трагізму.
На сусветных падмостках «Саламея» даўно не госць, а сталы жыхар. Не будзе лішнім нагадаць пра наяўнасць оперы ў рэпертуары вядучых тэатраў. У Марыінскім тэатры «Саламея» была ўпершыню пастаўлена ў 1924-м. На працягу двух з лішкам дзесяцігоддзяў калектыў увасобіў гэтую партытуру тройчы — у рэжысёрскіх версіях Джулі Тэймар (1995), Дэвіда Фрымана (2000), Марата Гацалава (2017). На сцэне «Новай оперы» імя Колабава паўнавартасны спектакль (рэжысёрка Кацярына Адзегава) быў прымеркаваны да 90-годдзя маскоўскай прэм’еры. Сёлетні фестываль у Зальцбургу прадставіў постмадэрнісцкую «Саламею» ў версіі Рамэа Кастэлучы. Гэтыя даты і згадкі сведчаць пра актуальнасць оперы і пра яе мастацкую значнасць. Не выпадкова Густаў Малер падкрэсліваў: ««Саламея» — геніяльны твор, які, несумненна, адносіцца да ліку самых значных з тых, што створаныя ў нашы дні».
Экспрэсія, эмацыйная экзальтацыя, псіхалагізм яднаюцца ў оперы з традыцыямі старажытнагрэчаскай трагедыі (з характэрнымі элементамі катарсісу і гамартыі — учынку героя, што прыводзіць яго да пагібелі), сімвалісцкай драмы і міфалагічнага тэатра. У апошнім аспекце асаблівае значэнне мае містычная тоеснасць кахання-смерці і міфалагема трагічнасці, на якой будуецца музычная драматургія оперы (Саламея тройчы прызнаецца ў каханні, тройчы праклінае Іаканаана, столькі ж адмаўляецца ад дароў тэтрарха).
У глыбінных кантэкстах оперы пужае кантраст прыгажосці і бязладдзя, чысціні і граху, боскага і д’ябальскага. Прысутнічае вечная спрэчка пра межы этычнага і эстэтычнага, дабра і зла, чорнага і белага, кахання і смерці. У ёй без напружання прачытваюцца ідэі супастаўлення двух светаў, Старога і Новага, несвядомага і свядомага. Паводле задумы стваральнікаў, сіла кахання можа пераадолець смерць, а жаданне валодаць аказваецца важней за жыццё.
У беларускай пастаноўцы рэжысёра Міхаіла Панджавідзэ дамінуюць стрыманасць і тактоўнасць, а сюжэтная лінія жыцця і смерці Саламеі пачынае абрастаць новымі сітуацыямі і драматургічнымі вузламі. Да опернай партытуры, што сама па сабе мае ўсе прыкметы паэмнасці, досыць арганічна далучаецца сімфанічны твор «Так сказаў Заратустра» Штрауса. Пад гучанне дзевяці частак паэмы, якія без перапынку ідуць адна за адной, у манументальна выбудаваных пластычных сцэнах (харэографы Юлія Дзятко і Канстанцін Кузняцоў) расказаны біблейскія гісторыі пра прарока Іаана, папярэдніка Месіі.
Адкрывае дзеянне велічны ўсход сонца, што ўзмацняецца ўзрушальнай па сіле ўздзеяння тэмай-эпіграфам. У працэсе развіцця музычнага матэрыялу перад намі ўзнікаюць карціны блукання па пустыні, вялікага патопу, вобразы апакаліпсісу, сцэна хрышчэння ў водах Іардана, якая дакладна ўзнаўляе кампазіцыю палатна Іванава «З’яўленне Хрыста народу». У эпізодзе буры рукі, узнятыя да неба ў малітве, выклікаюць асацыяцыі з «Апошнім днём Пампеі» Брулова. Сімвалічны і вобраз маленькай дзяўчынкі ў белым, выратаванай Прарокам.
Магчыма, некаторая апісальнасць у харэаграфічным дзеянні, сюжэтна-вобразная просталінейнасць, што мяжуе з кітчам (расповед у малюнках біблейскіх гісторый для дзяцей, мультымедыйная візуалізацыя святога аблічча), крыху спрашчаюць пастаўленыя мэты. Але ж падкрэслю: уключэнне пралогу, які ўспрымаецца як свайго роду прыквел, у канцэпцыю спектакля арганічнае — адзінае музычна-драматычнае развіццё.
Рэжысёр развівае вобразную лінію Прарока і ўраўнаважвае ролю двух пратаганістаў, пашырае блізкую Штраусу думку пра сінтэз розных жанраў, узмацняе ідэю вечных хрысціянскіх каштоўнасцей. У сцэнаграфічным афармленні пралогу значная роля належыць мультымедыйным праекцыям (Павел Сувораў) і светлавым акцэнтам (Сяргей Шаўчэнка). Палотны рознага колеру сімвалізуюць водную стыхію і пяскі. Разважаючы пра спектакль, мастак-пастаноўшчык, аўтар сцэнаграфіі, касцюмаў і канцэпцыі відэакантэнту Гары Гумель (Расія) падкрэсліваў: «Мяне ў першую чаргу цікавіла барацьба стыхіі і чалавека. У якой ступені прырода дазваляе нам укараніцца ў яе і ў якой ступені мы маем права кіраваць ёю».
Далей гісторыя пераносіць гледача ў наш час, і на Прарока рухаецца сучасны двух’ярусны карабель, што захрасае ў пясках (на працягу дзеяння масіўная металічная канструкцыя яхты перыядычна паварочваецца, і тады ўзнікаюць новыя мізансцэны). У алегорыі прачытваецца сімвалічны падтэкст «карабля грахоў» як вобраз сучаснай цывілізацыі і прыпавесць пра «карабель дурняў». Іаканаан назірае за танцам світы цара Ірада — вульгарных дзяўчат у каляровых парыках і іх партнёраў, юнакоў, якія спачатку вальсуюць асобна, падкрэсліваючы дысгарманічны падзел мужчынскага і жаночага пачаткаў.
І вось на палубе з’яўляецца Саламея, сустракаецца з Іаканаанам, яны абменьваюцца працяглым позіркам. Але маці прынцэсы, Ірадыяда, патрабуе, каб дачка вярнулася да святочнага царскага стала. Узнікае канфлікт, Ірадыяда ў запале б’е Саламею, а Прарока, які кідаецца на дапамогу дзяўчыне, скручваюць і кідаюць у трум ахоўнікі. Праўда, апранутыя ў касцюмы спецназа і з аўтаматамі наперавес.
Старонкі ўжо опернай партытуры Штрауса адкрывае напружана-экспрэсіўны дыялог «Якая прыгожая прынцэса Саламея сёння ноччу» Пажа і начальніка аховы Наработа, закаханага ў гераіню. У сімвалічным параўнанні зменліва-прыгожага, тагасветнага аблічча месяца і жаночага вобраза раскрываецца адна з галоўных ідэй оперы. У беларускім спектаклі месяц як сімвал дамінуе, у залежнасці ад кантэксту ён мяняе свой колер ад мёртва-бледнага да чырвона-пунсовага.
Для рэжысёра-пастаноўшчыка гісторыя Саламеі актуальная — у сувязі з ягонымі ідэямі пра заняпад цывілізацыі, пра Еўропу, якая гіне пад цяжарам шматлікіх заганаў.
У сімфанічным эпізодзе, што завяршае 1-ю дзею спектакля, на сцэне з’яўляюцца сем танцорак у сукенках колераў вясёлкі (увасабленне арыгінальнай ідэі расшчаплення на ўсе колеры спектру белага колеру чысціні і нявіннасці). Гэта сем заганаў-грахоў, якія спакушаюць Саламею. Заўважым: у вопратцы гераіні таксама прасочваецца перамена псіхаэмацыйных станаў: белая з чорным сукенка і какетлівы берэт у першых сцэнах, шыкоўна-чорная, па-змяінаму бліскучая сукенка і фінальная белізна.
Грахоўныя спакусы вырываюцца з сутнасці Саламеі і пачынаюць жыць самастойным жыццём, нягледзячы на яе першапачатковыя спробы зберагчы сябе ад жарсцяў. Тэма атрымлівае развіццё і падчас драматычнай кульмінацыі спектакля ў танцы «сямі пакрывалаў / грахоў». Менавіта такая эмацыйна-псіхалагічная кульмінацыя оперы, якую часта вырашаюць у эратычным ключы, асэнсоўваецца Міхаілам Панджавідзэ як асацыятыўна-сімвалічная. Пад гіпнатычна-зачаравальныя рухі сямі танцорак, што авалодалі душой і целам прынцэсы, Саламея знікае з Ірадам за заслонай.
На жаль, сама харэаграфічная кампазіцыя крыху сумнаватая, у ёй не хапае дастатковага развіцця, што запавольвае сцэнічны тэмпарытм. Арыгінальна вырашаны вобраз тэтрарха, якога рэжысёр садзіць у інваліднае крэсла. Баязлівец, бездапаможны і варты жалю, ім кіруе жонка Ірадыяда, ён здольны толькі цішком забіваць і якімі заўгодна сродкамі здавальняць уласную пажадлівасць. Але інваліднасць аказваецца ўяўнай, бо ў пікавы момант жаху пасля неверагоднай просьбы Саламеі ён ускоквае на ногі і бегае па караблі ў ліхаманцы, як вар’ят. У фінале сцэны знясілены Ірад зноў усаджваецца ў крэсла, а Ірадыяда клапатліва накідвае на яго плед.
Прыладай забойства ў спектаклі абіраецца пісталет. У розных руках ён страляе тройчы — гэта сцэна самагубства Наработа, бязлітасна-дэспатычнае забойства Ірадам двух назарэцян (Васіль Кавальчук і Андрэй Кліпо) і гібель Саламеі.
Вынік драмы вырашаны рэжысёрам нечаканым і арыгінальным прыёмам. Атрымаўшы срэбны сподак, на якім пад вечкам хаваецца тое, што яна так хацела атрымаць, Саламея рыхтуе сябе да доўгачаканага моманту. І вось нарэшце Кат (выразная постаць Алега Мельнікава) адкідвае вечка і гераіня знаходзіць там не адсечаную галаву, а... толькі дзве гронкі сакавітага вінаграду. Яна абыходзіць з імі карабель і, вяртаючыся на палубу, бачыць уваскрэслую ў яе свядомасці фігуру Іаканаана.
Гэта вельмі складаная сцэна: гераіня праходзіць праз усе этапы жадання, жарсці, вар’яцтва. Вышэйшай кропкай прасвятлення становіцца момант прычашчэння, калі яна п’е з чары віно і, раскінуўшы рукі, нібы ўзносіцца над рэальным светам. Фінальнае прасвятленне ператварае Саламею ў ахвяру, якая раскаялася. Наступная кароткая жорсткая развязка, забойства гераіні яшчэ вастрэй падкрэслівае крохкасць чалавечага жыцця і вечнасць хрысціянскіх каштоўнасцей.
Музыка оперы і сімфанічнай паэмы Штрауса высокая, узрушальна прыгожая, эмацыйна-пачуццёвая, выразная. Але ў яго партытурах хапае выпрабаванняў для ўсіх удзельнікаў — аркестра, салістаў, дырыжора. Таму хочацца шчыра парадавацца за высокі музычны ўзровень спектакля ўвогуле.
Партыя Саламеі — галавакружныя «амерыканскія горкі» — патрабуе ад спявачкі максімальнага напружання ў экстатычным верхнім дыяпазоне і пачуццёвасці ў ніжнім рэгістры. Натуральнасць сцэнічных паводзін уласцівая Кацярыне Галаўлёвай. У яе Саламеі адчуваецца зіхаценне і бляск еўрапейскага мадэрну, яна настойліва рухаецца да сваёй мэты. Спявачцы неверагодна пасуе вобраз femme fatale, сучасны і актуальны. Фантастычна і стыльна выглядае зробленая дызайнерамі рэкламная афіша оперы, на якой пунсовыя завушніцы-мяцёлкі нібы адлюстроўваюцца ў чырвоных ценях апушчаных вачэй Саламеі-Галаўлёвай.
Для Таццяны Траццяк роля Саламеі аказалася бясспрэчнай творчай удачай. Спявачка дэманструе самыя тонкія псіхалагічныя павароты, у паводзінах яе гераіні адчуваецца далікатнасць і наіўнасць. Перад намі ўзнікае рухомая, крыху капрызлівая жанчына-дзіця, а таму такім трагічна-надламаным бачыцца фінал з яе ўдзелам.
Адной з самых няпростых для інтэрпрэтацыі з’яўляецца партыя прарока Іаканаана. У двух складах спевакі Станіслаў Трыфанаў і Уладзімір Пятроў былі абсалютна пераканаўчыя ва ўсіх аспектах. У іх інтэрпрэтацыі Прарок, апрануты ў характэрныя шкуры, іншы. Ён са свету ідэй, цвёрды, непахісны і праведны.
Партыя Ірада бліскуча ўвасоблена расійскім тэнарам Дзмітрыем П’янавым. Яго выкананне вылучалася імгненнымі эмацыйнымі зменамі, дакладнасцю і натуральнасцю інтанавання, выдатным пачуццём партнёраў на сцэне. У невялікай партыі Ірадыяды выступілі Аксана Якушэвіч і Кацярына Міхнавец, абедзве зграбныя, уладарныя. Рысы дэспатычнасці дамалёўвае візуальнае аблічча, у тым ліку батфорты і капелюшы. Становіцца зразумелым, у чыіх руках улада і хто тут кіруе балем. Выразная ігра двух няшчасных закаханых Аляксея Мікуцеля (Наработ) і Алены Сало (Паж). Адзінокая трагічная фігура адданага Пажа застывае на мёртвым целе начальніка аховы і літаральна за хвіліну раскрывае яшчэ адну закадравую маленькую драму.
Дырыжор-пастаноўшчык Віктар Пласкіна прадставіў вялікую якасную музычную працу. Спектакль быў праведзены шырокім жэстам, прадэманстраваў магчымасці аркестрантаў, асабліва медных духавых, якім нялёгка адчуваць сябе ў напале сімфанізму Штрауса. Іншым разам яны выбіваліся і заглушалі салістаў. Сапраўды, шліфоўка музычнага матэрыялу яшчэ неабходная як у інтанацыйным, так і ў ансамблевым сэнсе. Хацелася б большай зладжанасці і рафінавання гучання, захавання тэмпарытму.
Магчыма, нехта чакае пачуць, чаго ў спектаклі болей: PRO або CONTRA? Ці ўсё пераконвае ў прадстаўленай «Саламеі»? Не, і не павінна пераконваць! Бо перад намі разгортваецца жывы тэатральны працэс, з версіямі і акцэнтамі якога можна спрачацца і не пагаджацца. Ды і сам Штраус, як вядома, не абвінавачвае і не апраўдвае сваіх герояў, але адкрывае слухачам абсалютна новыя грані музычнага свету ўзнёслых пачуццяў і зямных перажыванняў.