Па-першае, я не веру ў схільнасць да пафасу стваральнікаў яго канцэпцыі, а па-другое, праца з паняццем часу занадта складаная для выказвання — яно хоць і калектыўнае, то-бок шматслаёвае, але разлічана на масавага, актыўнага гледача. Наўрад ці настроенага на філасофскія пошукі, наўрад ці з адпаведным слоўнікам, і наогул, мы ж у візуальным полі знаходзімся... Што наш масавы глядач там знойдзе, акрамя фіксацыі?
Праграма МФМ, як заўсёды, была насычанай: 18 выстаў у Мінску, Гродна і Брэсце з суправаджальнай праграмай. Паводле юбілейнага «сэнсавага ядра», вялікі масіў матэрыялу быў аддадзены архіўнаму кірунку, крыху меншы — нядаўнім практыкам і арт-фатаграфіі. Так ці інакш, свае праекты паказалі аўтары з 10 краін, і заўсёдная праблема фестываляў «паспець усё» была невырашальнай. На жаль, некалькі выстаў у наш агляд не ўвайшлі. Але коратка адзначым вялікую партрэтную серыю «Бачнае і cхаванае» Эдварда Кэртыса: для мяне яна стала ключавой, пад гэтым ракурсам — чаму мы глядзім у твары — я і ўбачыла ўвесь «Месяц». Гісторыя Кэртыса і яго праекта вядомая: заказ паступіў на 1500 фатаграфій, а адзняты былі 40 000 здымкаў, у выніку атрымалася 20-томнае выданне накладам 222 камплекты. Гэтыя твары такія далёкія — Паўночная Амерыка, 80 індзейскіх плямёнаў. І такія даўнія — тыя, хто дажыў да пачатку XX стагоддзя. Хоць з рэтушшу, пазіраваннем, інсцэніроўкамі. «The North Amerіcan Іndіan» — занадта вядомы праект, каб праз 100 гадоў пасля стварэння разглядаць яго як актуальны. Але... чаму мы глядзім у твары?
У свеце столькі гора...
Без рэверансаў у бок арт-фатаграфіі магу сказаць, што самым моцным у праграме «Месяца» мне здаўся «Чорны пашпарт» Стэнлі Грына. Не ўпэўненая, што ў экспазіцыі паказана толькі Чачня, усё ж такі праект навеяны памяццю і гадавінай смерці фатографа, выбітнага дакументаліста сучаснасці. Але пачаліся здымкі «Пашпарта» менавіта там — у 1994 годзе. У аднайменнай кнізе змешчаныя кадры з Руанды, Гаіці ды іншых ваенных лакацый, а экс-куратарка аддзела фатаграфіі Музея выяўленчага мастацтва ў Х’юстане Эн Такер паказала рэтраспектыўную выставу Грына з агульнай назвай «Вайна/Фатаграфія». Ён фіксаваў наступствы ўрагану ў Нью-Арлеане, эпідэмію халеры ў Заіры, уцекачоў у Маўрытаніі, разню ў Судане. І нават расстрэл расійскага Белага Дома, прычым быў адзіным заходнім фатографам унутры будынка, пад абстрэлам танкаў, сярод абложаных. Два яго здымкі тады атрымалі прэмію World Press Photo. (Усяго ў Грына пяць узнагарод WPP.)
Стэнлі Грын шмат разважаў і пісаў пра вайну, вучыў маладых фатографаў — апошняе рабіў неахвотна, адгаворваў ад кар’еры ваеннага рэпарцёра. У альбоме «Чорны пашпарт» — 26 маналогаў, зробленых на аснове дзённікавых запісаў: яго антываенныя тэзісы настолькі глыбокія і афарыстычныя, што іх можна вывучаць у школе. Некалькі нават размешчана ў мінскай экспазіцыі МФМ.
Калегі лічылі Грына панк-рокерам у фатаграфіі: ён пачынаў са здымкамі моды, але пасля падзення Берлінскай сцяны сышоў у тэму катастроф, а скончыў посттраўматычным сіндромам і ўласным агенцтвам Noor Іmages. Вядома, фатографу не ўдалося пазбегнуць папрокаў у чарнусе, у спекуляцыі на пакутах і смерці: да ідэі «выкарыстоўвай камеру як скальпель» не ўсе былі гатовыя.
Экспазіцыя МФМ перадае нюансы: гэта і экспрэсія, і жахлівы рэпартаж з пекла. Заўсёды ў Грына ёсць падзея, і настрой, і глыбока чалавечны пасыл аўтара. І нешта большае.
Падскурнае ўвядзенне
Тое, што па-вучнёўску называецца працай са святлом і што Уладзімір Парфянок нават праз трыццаць гадоў (ад «Пачатка» 1988 года) пакідае «Без назвы», можна гэтак жа звыкла назваць пошукам адказу на пытанне «што ёсць фатаграфія». Галерэя крамы «Кніжная шафа», якая стала ўжо цікавым фатаграфічным маркерам, на гэты раз уключылася ў МФМ выставай «Вінтажы і віражы». 1980—90-я, чорна-белыя адбіткі, бром-срэбны друк. Калекцыйная фатаграфія.
А між тым... Прайшлі часы, калі фатограф не хацеў быць «the artіst», а казаў: «Я працую са святлом, значыць, я — фатограф». І прыйшлі часы, калі журналіст, архітэктар, мастак кажуць: «Мы працуем з ідэяй і мовай фатаграфіі ў тым ліку».
Даўно засталіся ў гісторыі «Фотаграфікі», пра якія сам іх сузаснавальнік і суарганізатар Юрый Васільеў казаў, што гэты шлях аказаўся прывідным. «Але мы шукалі, мы павінны былі паспрабаваць усё, у нас былі надзеі». Іх адгалоскі праз 30 гадоў выглядаюць рафінаванымі эстэцкімі візуальнымі аб’ектамі.
Уладзімір Парфянок назваў сваю выставу археалагічнай, аднак высветлілася, што яна цалкам сучасная. З тым жа поспехам аўтар спрабаваў сацыяльныя канцэпцыі (добра вядомая серыя «Персона нон грата», «Рынак» і іншыя), і мэйнстрым сённяшняй фатаграфіі даказаў іх перспектыўнасць, але як ведаць, што ацэняць яшчэ праз 30 гадоў, што будзе бліжэй? Воку, прасторавым і ментальным пачуццям, цялеснай памяці — можа, якраз сонечныя блікі, туманныя непазнавальныя фрагменты, тактыльныя адчуванні. Экспазіцыя ў «Кніжнай шафе» стала іх бездакорнай кампазіцыяй.
«Вінтажы» выклікаюць моцныя эстэтычныя перажыванні, бо мы найперш усё ж эмацыйна ўспрымаем выяву святла, а не яго ідэю. Пра іх не хочацца гаварыць, што гэта класіка або постсавецкае рэтра. Цалкам сучасны пачуццёвы складнік дыхатаміі з сацыяльным.
Veha і «Вяселле»: працяг будзе
Выставу «Дзявочы вечар» сацыякультурнага праекта Veha, як і «Беларускае вяселле: абрад, носьбіт, песня» куратарак Настассі і Дзіны Даніловіч (на пляцоўцы НЦСМ), я б аднесла да групы тых праектаў, якія патрэбна працягваць безадносна да поспеху канкрэтнага паказу. Так, летась Veha зрабіла фурор на МФМ, калі так можна сказаць аб архіўнай фатаграфіі. На гэты раз эфекту «ваў» не здарылася, але мы ж не ў папсовыя гісторыі гуляем. Глядзім у вочы.
Вянок на галаве нявесты і наймацнейшая візуальная форма — секвенцыі, укаранёныя ў нацыянальную сямейную традыцыю, маюць патрэбу ў далейшым збіранні, захаванні і асэнсаванні. Зроблены першыя і не бездапаможныя крокі. Экспазіцыя ў галерэі «Ў» магла быць больш маштабнай і відовішчнай, але выстава ў вядомай ступені абапіраецца на сацыяльны праект. У адрозненне ад Veha, куратаркі ў НЦСМ паспяхова папрацавалі з этнаграфічнай асновай, іх праца выглядае больш выбудаванай, а дзякуючы музыцы візуальныя вобразы больш рэльефныя, эмацыйныя і ў большай ступені маюць сувязь з рэальнай памяццю гледача. Але ў нашым выпадку важна, што працяг гэтых гісторый відавочны — аўтаркі проста асуджаныя на далейшую працу.
І яшчэ. У дачыненне да «Вяселля» ёсць адчуванне, што пашыраецца дыяпазон Nonfashіon, уцягваючы ў сваё поле архіўныя і рэгіянальныя тыпалогіі. Якім быў рытуал, як ехалі й ішлі яго ўдзельнікі, якім было святочнае адзенне — калі ўзяць за кропку агляду «ўпакоўку» сацыяльнай ролі і яе дэкараванне, можна вывесці тэму вяселля ў яшчэ адну разгалінаваную сістэму. На гэты раз fashіon, так.
Як адкрыць адкрытыя дадзеныя
У паўнаводны працяг архіваў, то-бок у юбілейны вектар МФМ, акунуліся і куратаркі Ганна Самарская і Антаніна Сцебур. Агледзеўшыся на прасторах 1960-80-х, маючы на ўвазе сведкаў мінулых і ўдзельнікаў бягучых падзей, яны пайшлі далей і ў выніку выбралі для выставы некалькі нязвыклы нашаму гледачу фармат. Яго можна назваць схематычным ці нават фармалізаваным. Але, безумоўна, ён мае права на жыццё: фатографаў «палічылі» (411!), каб нікога не ўпусціць, не забыць імёны, зафіксаваць удзел у вялікіх і малых аб’яднаннях, задакументаваць канкрэтныя выставы ды іншыя падзеі, якія таксама мелі наступства. Паколькі архіў 1959—1982 гадоў складзены і значна ў большым аб’ёме, чым гэта можна эфектна прад’явіць гледачу, было вырашана пакінуць яго ў адкрытым доступе, то-бок у «працоўнай прасторы», дзе можна ўсё ўбачыць на камп’ютары тут жа, на выставе. Так інфаграфіка дапоўнілася інтэрактыўнасцю.
У куратарскім тэксце аўтары адзначаюць каштоўнасць гэтага перыяду як аматарскага і ў пэўнай меры — фотаклубнага. Падкрэслены ўдзел фатографаў-жанчын, незаслужана забытых. У стылістычных перавагах фотааматараў на змену пастаноўкам і постапрацоўкам кадраў паступова прыходзілі «лірыка» і дакументальная здымка прыватнага жыцця.
Але, паўтаруся, даследаванне — цэнтральная частка выставы «59/82. Адкрытыя дадзеныя беларускай фатаграфіі». Хочацца спадзявацца, што яно будзе працягнутае.
Заслужаны дзеяч культуры, фатограф
Юрый Сяргеевіч Васільеў не ўбачыў кнігу «Юрый Васільеў. Служыць фатаграфіі». І ў гэтым — праблема культуры і грамадства. Бо і Валерый Лабко не пабачыў кнігу «Валерый Лабко. Заўтрашняя фатаграфія». Хоць пра гэтых людзей мы дакладна ведаем, што іх намаганнямі ствараліся ўмовы для развіцця беларускай фатаграфіі ад 1970-х да перабудоўных 1990-х і незалежных 2000-х. Аддамо належнае Андрэю Лянкевічу: у апошнія гады «Месяц фатаграфіі ў Мінску» пад яго кіраўніцтвам запаўняе лакуны. Той факт, што яны ёсць, не дзіўны — занадта многае змянілася ў постсавецкай сацыякультурнай прасторы, каб паслядоўна займацца мастацтвам. Важна толькі своечасова азірнуцца, не страціць пражытае.
Такім чынам, у Бібліятэцы «Месяца фатаграфіі» з’явілася новая кніга. «Служыць фатаграфіі» — доўгачаканы альбом Юрыя Васільева з артыкуламі Дар’і Амяльковіч і Вольгі Бубіч. Напэўна, гэта заключны акорд пасля яго прыжыццёвых публікацый і інтэрв’ю. Напэўна, у наступных пакаленняў будуць свае ўражанні і меркаванні адносна пераломнага часу і людзей, якія перайшлі з савецкай эпохі ў мастацтва незалежнай Беларусі. Гэта тая канцэптуальная рамка, у якой я разглядала б лёс і спадчыну Юрыя Сяргеевіча.
На сённяшні дзень не да канца разабраны архіў фатографа. Тым не менш некалькі серый у альбоме атрымалася прадставіць: «Кіжы», «Беларускія краявіды», «Палессе», цыкл партрэтаў, назірання на вуліцах Мінска, «Жаночыя асобы вайны», «Тэлебачанне». Вобраз фатографа Анатоля Дудкіна, якога Юрый Сяргеевіч цаніў вельмі высока, стаў самым вядомым сярод партрэтаў Анатоля.
На жаль, у кнізе не састыкаваліся тэксты: падрабязнае даследаванне Дар’і Амяльковіч «Чалавек культуры» і артыкул Вольгі Бубіч «Юрый Васільеў. Простая фатаграфія вялікага чалавека» шмат у чым дублююць адзін аднаго. Аднак добра, што яны з’явіліся: пры цытаванні ў розных выданнях паўтораў можна пазбегнуць, а факталагічны матэрыял, як і асобныя высновы, не супярэчлівы.
Селебрыці ў цырульні
Мода і кіно ў падачы Андрэ Пэрльштэйна (Францыя), вядома, стала вішанькай на сур’ёзным торце МФМ, неабходнай і такой прыемнай. Чорна-белая калекцыя «Кіно 70-х і не толькі» у «Фалькон клаб буцік кіно» прыводзіць нас у свет звычайна закрыты і тым больш прыцягальны. Ведаючы аб рэкламе і PR, аб монстрах індустрыі моды і кіно, мы ўсё ж глядзім у абліччы знакамітасцяў. Што ж чапляе ў гэтых фотаздымках? Па-першае, момант пазнавальнасці: Чарлі Чаплін, П’ер Рышар, Ален Дэлон, Ізабель Аджані. Па-другое, маса кантэкстуальных сувязяў — з літаратурай, паколькі фільмаў і сцэнарыяў было шмат, з часам і ўласнай гісторыяй, паколькі кожны фільм вялікага майстра станавіўся падзеяй.
У свеце моды яшчэ больш закрытымі былі Карл Лагерфельд, Іў Сэн Ларан, а Андрэ Пэрльштэйн з імі працаваў, здымаў у блізкім кантакце. А ў чым тады навізна, нечаканасць? Мабыць, у сітуацыях, калі мы спадзяемся ўбачыць не пастаноўку у дэкарацыях, а рэальны бэкстэйдж.
У праекце «Іmagіnatіon Venіce», які я бачыла гэтай восенню ў галерэі ІCІ ў Венецыі, героі маладзейшыя: Тыльда Суінтан, Шон Пэн, Квенцін Таранціна і Ума Турман, Джуд Лоу і Паола Сарэнціна. Іх кантакты з фатографамі пульсавалі праз саму Венецыю: выставу прымеркавалі да МКФ, і вялікая частка фатаграфій была зроблена тут жа. І ўсё ж, апроч відавочнай знешняй прыгажосці і свецкага жыцця, акрамя карцінных гарадскіх відаў, хочацца знайсці сапраўднае, ацаніць не банальнае. Мы ўглядаемся ў твары з пытаннем: да якой жа ступені гэта гульня, да якой ступені мы самі прад’яўляем маскі, а не ўласныя асобы? Калі адбываецца падмена?
Сіла кветак
Ад піктарыялізму да канцэпцыі, ад адзінкавых кадраў да праекта... Фатаграфаванне кветак, відаць, ніколі не сыходзіла з практыкі: на юбілеі і на могілках кветкі — рэч звыклая... Таму ў выніку яны асацыююцца не толькі з рамантыкай і радасцю, але і з брутальнасцю, эротыкай, агрэсіяй.
Кантэкст ніхто не адмяняў, але цікава, што і фармальна фатографы навучыліся бачыць і паказваць кветкі па-рознаму і наогул не як кветкі. У такіх выпадках я заўсёды ўспамінаю Рэнэ Магрыта з цудоўнымі падменамі: дзень на ноч, утылітарнае на мастацкае, прадмет на эмоцыю. «Кволай сіле» куратара Матыяса Гардэра дасталася самае выйгрышнае месца ў галерэі «Ў»: шмат фатаграфій ад 14 аўтараў, з аб’ектамі і жывымі кветкамі, са свабоднай прасторай. І ўсё адбылося.
Дзеля справядлівасці дадам, што на такія ж падмены вырашаюцца майстры макраздымкі, напрыклад, насякомых — можа, мы яшчэ ўбачым гэтыя праекты ў Мінску?
«Дробязі» Хамянтоўскай — зусім не дробязі
Яшчэ раз вернемся да архіва, на гэты раз канца 20-х — пачатку 30-х гадоў мінулага стагоддзя. Гэта фотаздымкі, зробленыя на нашым Палессі і ў Польшчы, паколькі фатограф Зоф’я Хамянтоўская звязала свой лёс з суседняй краінай. Фонд «Археалогія фатаграфіі» атрымаў шчаслівую магчымасць працаваць з яе спадчынай: 6500 негатываў, 4500 пазітываў і невялікая колькасць адбіткаў, захаваць якія аказалася складаней за ўсё.
Мы ўжо можам пахваліцца альбомам, што быў прэзентаваны ў 2011-м у Мінску на выставе «Зоф’я Хамянтоўская. Паміж кадраў. Фатаграфіі 1925—1945 гадоў». Сёлета Нацыянальны гістарычны музей, МФМ, Фонд і Польскі інстытут у Мінску вырашылі развіць гісторыю знаёмства.
На гэты раз нам паказалі не проста арыгіналы, але «кантролькі» — незвычайны выпадак! Кажуць, гэта тое, што адабрана самой аўтаркай для сябе.
Самы маленькі фармат, які і разглядзець цяжка, хуткая «Leіca» і родавая сядзіба Парахонск. Прыкладна палова экспазіцыі — традыцыйныя пейзажы, і другая частка — самая, на мой погляд, цікавая — жанравыя кадры, некалькі групавых партрэтаў. Лавілі рыбу, святкавалі, сушылі саматканае палатно, чыталі, гулялі з коткай — падрабязнасці гэта па сканчэнні часу, або сама тканіна жыцця, або толькі бытавая аправа для чагосьці большага? Адно можна сказаць: «любімыя» і маленечкія адбіткі выклікалі шчырую цікавасць. І вядома, прыцягнулі ўвагу да ідэі, што культурную спадчыну, якая падзялілася на розныя краіны, трэба збіраць, сінтэзаваць, а не разрываць на часткі.
Гэтай жа задачы паслужыў і фільм «Я здымаю», сабраны з унікальных аўтарскіх кадраў — на гэты раз дакументальнага відэа. Яны былі пераведзены ў лічбавы фармат польскім Нацыянальным аўдыявізуальным інстытутам па праграме «Лічбавая спадчына».
Насамрэч ва ўсёй гэтай гісторыі ёсць шмат чаго, што можа быць карысна нам у Беларусі: ад стратэгій вяртання імёнаў і супрацоўніцтва на самых розных узроўнях, пачынаючы са спадчыннікаў аўтара, да розных практык працы з архівам, яго прамоцыяй. Дзякуй, «Месяц фатаграфіі», мы не развітваемся.