Вытанчана-нервовы, іранічны, абаяльны, далікатны, ён валодаў той адметнай асабовай прыцягальнасцю, якой падначальваецца — ды што там, скараецца! — ці не кожная роля. Верагодна, роля караля Ягайлы таксама не здужала супраціўляцца, калі ў 1997 годзе спектакль «Князь Вітаўт» ледзь патрапляў спатоліць ажыятажны попыт беларусаў на ўласную гісторыю. Драматург Аляксей Дудараў, па-свойму дасведчаны ў апрацоўках Шэкспіра, і рэжысёр Валерый Раеўскі, па-свойму зарыентаваны ў пастаноўках Шэкспіра, зладзілі на купалаўскай сцэне дыялог дарагіх нам ценяў; выдавала на тое, што спектаклю спадарожнічаў рэдкі творчы поспех. Але ўжо ў п’есе Аляксея Дударава найлепшы з усіх бакоў князь Вітаўт заўважна саступаў нерамантычнаму, дзейснаму, прагнаму да пераўтварэнняў князю Ягайлу — надараўся якраз той выпадак, калі выканаўца так званай станоўчай ролі папросту не здужаў бы яе без адмысловай падтрымкі (чытайце — саступкі) партнёра ў ролі не станоўчай. Але ж саступка мусіла быць невідавочнай, падпарадкаванай логіцы развіцця персанажа — і Кірычэнка зачапіўся за Ягайлаву набожнасць: вусны бязгучна варушыліся, пальцы нібыта шукалі ружанец, а намацвалі ці кінжалавы тронкі, ці дзяржальна меча… ды зброя заставалася ў похвах. Супраць-
стаянне Вітаўта і Ягайлы ўвасаблялася артыстамі і як рыцарскае спаборніцтва, і як суперніцтва дзяржаўных асоб, і — паступова — як межаванне двух сусветаў (ледзь адкрытых нашчадкамі, але да сёння не вывучаных). Пасля мітрэнгаў ды змаганняў братэрскія дачыненні вызначыў Ягайла — як… стомленасць. А ў выніку — прагу раўнавагі, міру ледзь не любой цаной, бо, пабраўшыся з каралевай Ядвігаю, далучыў да свайго светагляду асветніцтва (то ахвярнае, то ваяўнічае). «Але за ім, бачыце, не абы-які ўніверсітэт паўстаў!» — публічна даводзіў Кірычэнка свае сімпатыі да «сораму нацыі», куды залучыла ягонага персанажа глядацкае анкетаванне.
…А тым часам на малой сцэне тэатра, што месцілася рыхтык насупраць гістарычнага будынка ў былым кінатэатры «Навіны дня», замешваўся, збіраўся, настойваўся спектакль адцягнены, цалкам адарваны ад акадэмічнага статусу першай драматычнай цэны краіны, канчаткова прымаючы назоў «Крывавая Мэры». Рэжысараваў артыст Аляксандр Гарцуеў, сачынялі артысты Дзмітрый Бойка, Зоя Белахвосцік і Мікалай Кірычэнка — гэткую плынь свядомасці з неверагоднай пачуццёвай логікай. Як мімадраму ды балет, але з рэплікамі, якія паступова складаліся ў дасціпны парадыйны тэкст. Гэты тэкст прагаворваўся то перабольшана выразна ды гучна, то пафасна, то крыкліва-істэрычна. Сцэну і персанажаў апранулі ў чорнае, а рухі апошніх зрабілі падкрэсленымі — запаволенымі, завостранымі, быццам на тварах — маскі, чый выраз не мяняецца, і спадзявацца можна хіба на пластыку целаў: Джон забыўся, што кахае Мэры, але памятае — нешта ў іх было; Мэры забылася, што кахае Джона, але памятае — было неяк інакш…
Перадусім Зоя Белахвосцік (Мэры) і Мікалай Кірычэнка (Джон) вылучалі тое, што самыя блізкія людзі адно перад адным самыя безабаронныя: чаго толькі не нагавораць, чаго толькі не прыгадаюць! Але самае важнае згадаць аніяк не выпадала, хоць яны так стараліся. А яшчэ паміж іх увесь час лез Аўтар з абліччам Аляксандра Гарцуева, правакаваў трызненне, штурхаў рабіць глупствы ды ўвесь час вяртаў у мінулае — да марскога берага, да хваляў, з якіх Джон вынес Мэры і нешта ёй сказаў. Адзіна важнае. Тое, што трымала іх ра-
зам так доўга…
І што рабіў Кірычэнка? Літаральна ціснуў успаміны з усяго, што траплялася пад руку, нават апранахі разглядаў на святло, часам зазіраў пад крэслы або ў твары гледачам — з выпрастанай спінай і каралеўскім выразам на твары. Фізічныя дзеянні персанажа прадстаўлялі сучасніка, які стаміўся настолькі, што забыўся, дзе ён і што ён такое. Пра ягонага «чалавека стомленага» давялося размаўляць на некалькіх фестывальных абмеркаваннях — ну і пра тое, як яго ратавала кабета, хоць даўно магла б… не ратаваць. Кактэйль намешваўся аж да крывавых глядацкіх пачуццяў: крытыкі разважалі пра анатомію нянавісці, фрэйдысцкія матывы, а пастаноўка нарадзілася з таго, што артысты хацелі прадставіць «чалавека жартаўлівага»…