Пазней у сваіх пошуках новых форм і сродкаў выразнасці, у імкненні адлюстраваць сучаснасць гукавога асяроддзя кампазітары пачалі прыўносіць рысы шуму ва ўласныя музычныя кампазіцыі, а рэжысёры, наадварот, узбагачаць пабытовыя шумы рытмічнай складнасцю. У гэтай пераемнасці ўся гукавая палітра навакольнай прасторы ўжо ўспрымалася як адзіны твор. І сёння, разглядаючы кінамастацтва, даследчыца Антаніна Карпілава вызначае музыку як складнік фонасферы. Яна існуе ў сінтэзе з гаворкай, шумам, спецэфектамі і цішынёй. Выкарыстанне гэтых складнікаў у кіно і тэатры адрозніваецца толькі спосабам гуказдабыцця. Калі фонасфера фільма прадстаўлена ў выглядзе запісу і яе гучанне нагадвае механічны працэс, то ў спектаклі яна аб’ядноўвае жывое выкананне і запіс. Прайграванне ў гэтым выпадку адбываецца тут і цяпер, што робіць фонасферу кожнага спектакля непаўторнай і больш уразлівай.
На сучасным этапе тэатр лялек у Беларусі мае найбольш яскравую і індывідуальную гукавую мову. Сёння ў арсенале рэжысёра ёсць музычныя інструменты, рэквізіт, акцёры і іх галасы, сцэнаграфія. Знайсці прынцып іх гарманічнай пабудовы — галоўная мэта ў фарміраванні музычнага матэрыялу спектакля. Адметнасць кожнай пастаноўцы надае праца рэжысёра з пэўным кампазітарам. Распавесці пра сакрэты арганічнага спалучэння ўсіх элементаў фонасферы на прыкладзе сваіх спектакляў пагадзіліся Алег Жугжда і Ігар Казакоў, галоўныя рэжысёры двух абласных тэатраў лялек — Гродзенскага і Магілёўскага.
АЛЕГ ЖУГЖДА: «ТЭАТР ДЛЯ МЯНЕ ЁСЦЬ МУЗЫКА…»
Алег, вашы работы насычаны музыкай самых розных форм і напрамкаў. Гукавая палітра пастановак прыцягвае нечаканымі рашэннямі яе выкарыстання. Якім чынам адбываецца пабудова музычнага і шумавога матэрыялу?
— Тэатр для мяне ёсць музыка, бо кожны спектакль мае свой унутраны гукавы матэрыял. Яго пабудова не можа мець якой-небудзь канкрэтнай схемы. Хутчэй за ўсё, гэта адбываецца наступным чынам: на першым этапе звяртаюся да таго, што прапісана ў самой драматургіі; другі этап і ёсць музыка-сфера, якая дае эмацыйную афарбоўку і пачуццёвую нагрузку кожнай сцэны; трэці этап — гэта выкарыстанне кантрапункта, што адцяняе сітуацыю і дазваляе ўзмацніць драматызм сцэны за кошт музычнага кантрасту.
У сваіх пастаноўках вы звяртаецеся не толькі да літаратурнай першакрыніцы, але і да опер. У прыватнасці, гэта спектаклі «Пікавая дама» (2010) і «Фаўст» (2013). Які ўплыў мае драматургія на вашы ўяўленні пра музычны матэрыял будучай пастаноўкі?
— Вельмі люблю сумежныя жанры мастацтва: балет, оперу, драматычны тэатр. Калі казаць пра пастаноўкі на міфалагічныя сюжэты, напрыклад «Фаўст», дык існуе опера, існуе драма, а спектакль нараджаецца на скрыжаванні гэтых двух твораў. Або, скажам, «Пікавая дама»: у Пушкіна сваё бачанне, у Чайкоўскага — сваё. Калі сутыкнуць аўтараў, то атрымліваецца новы, зусім іншы твор. На мой погляд, гэтыя два жанры здольныя ўзбагаціць адзін аднаго. Безумоўна, драматургія — значны складнік, канва пастаноўкі. Але спектакль набывае ўнікальныя фарбы дзякуючы музыцы вялікіх кампазітараў.
Але ў «Пікавай даме» вы камбінуеце абраны музычны матэрыял опернага жанру з урыўкамі твораў кампазітараў розных эпох. Які прынцып адбору нумароў з опер? Вы звяртаецеся да аналізу сачыненняў музычнымі крытыкамі?
— Музычны матэрыял адбіраю сам. Я прасядзеў месяц каля экрана, калі адбывалася пастаноўка нашай «Пікавай дамы». Праглядваў варыянты ад Метраполітан-опера да Вялікага тэатра Расіі. Таксама закрануў гістарычныя запісы: хто лепш спявае. Звяртаў увагу на вымаўленне. Першапачаткова ведаў, што графіня павінна спяваць, што сцэна ля Зімняй канаўкі будзе дэманстратыўнай, як быццам з маленькага музычнага тэатрыка. Крыху пазней з’явілася рашэнне: Герман замест таго, каб дамаўляцца са старой, будзе выконваць сваю знакамітую арыю «Ответьте мне, скажите». У выніку арыю спяваюць тры Германы, кожны ў сваім характары азартнага гульца, і ўсе яны кідаюцца на бедную бабульку. Адначасова становіцца і смешна, і жудасна.
У працэсе адбору кампазіцый што для вас першаснае: музычна-крытычны аналіз твораў, да якіх звяртаецеся, ці пачуццёвая аснова?
— Гэта ўсяго толькі маё эмпірычнае ўспрыманне. Штосьці мне падабаецца, штосьці ўяўляецца складаным. Я вельмі люблю меладычную музыку. Джакама Пучыні, Джузэпэ Вердзі — незвычайнай прыгажосці мелодыі.
Спектакль «Вій» (2011) прасякнуты мелодыкай украінскіх народных песень. У працы над пастаноўкай вы знаёміліся з рознымі відамі абраных песень?
— Тут я сумяшчаў наяўныя варыянты, каб не страціць сэнсавай нагрузкі фальклору. Напрыклад, выхад бурсакоў: песня першапачаткова была мінорнай. Але мне хацелася насыціць яе рухам і я папрасіў кампазітара перапісаць яе ў мажоры. Або песня, якую выконваюць на пахаванні, па сутнасці, з’яўляецца вясельнай. Але тут таксама істотны момант: вясельныя і пахавальныя народныя песні вельмі падобныя.
Гэты спектакль уяўляе з сябе яскравы прыклад выкарыстання гукаў рознай прыроды: ёсць запісы, музычнае суправаджэнне, агучванне акцёрамі, шумавыя эфекты, сама гаворка. Ідэя звярнуцца да ўсёй палітры гукаў з’явілася першапачаткова ці ўзнікла ў працэсе стварэння?
— Першапачаткова. Было велізарнае задавальненне працаваць над гэтым спектаклем: сумяшчэнне жывога і мікрафонавага голасу, напластаванне песень, абрыўкі тэкстаў, музычны складнік...
Якія матывы скіроўваюць вас да ўзбагачэння музычнай канвы гукамі іншай прыроды? Гэта можа быць ігра на капелюшы, стук, воплескі.
— Навакольная прастора бесперапынна гучыць. На сцэне пажадана рабіць адбор гукаў, неабходных для стварэння пэўнага вобраза. Кожны гук павінен быць асэнсаваным. Ён задае рытм сцэны, а часам з’яўляецца і яе рашэннем. Напрыклад, заскрыпелі масніцы, разбілася шкло, крыкнула птушка. Ёсць нюансы, калі працуеш з вершаваным матэрыялам, як правіла манатонным. Каб яго актуалізаваць, неабходна зразумець яго музычнасць (дзе ён гучыць напеўна, дзе — ціха, дзе можна зрабіць crescendo). Так выбудоўваецца і акцёрская гукавая палітра. Тут варта асаблівую ўвагу надаць рытму кожнай сцэны: ператрымаў паўзу — усё прапала, а недатрымаў — не выйшла тое, чаго б хацелася.
Асаблівасці гаворкі акцёраў у вашых пастаноўках вызначае почырк рэжысёра ці гэта вынік пошукаў саміх выканаўцаў? Якая доля вашай рэжысёрскай інтэрпрэтацыі?
— Першапачаткова — гэта свабода. Але што неабходна? Нам трэба даць гледачу эмоцыю. Натуральна, я пачынаю абмяжоўваць і накіроўваць акцёра, каб дасягнуць неабходнага ў зададзенай сцэне.
У багатым арсенале прафесійнага тэатральнага рэжысёра ёсць мноства сродкаў выразнасці. Аднак з рэалізацыяй задуманай гукавой палітры наўпрост звязана пластыка. Ці здаралася ў вашай практыцы так, што пластыка першасная, і яна дыктуе, якая павінна быць музыка той ці іншай сцэны?
— Перш чым узяцца за спектакль, я чую, як будзе гучаць сцэна. Гэта часткова і вызначае музычны матэрыял. Напрыклад, каб напісаць лібрэта да дзіцячай оперы «Чырвоны каптурок» (2011), мне спатрэбілася неяк уладкаваць вершаваны памер. Звярнуўся да ўрыўкаў з вядомых сусветных опер, каб вызначыць, пад якую музыку пісаць тэкст. Павел Кандрусевіч стварыў потым аўтарскую музыку. Але я загадзя ведаў, што дуэт дзяўчынкі і Бабулі з воўчага бруха — гэта пераасэнсаваная апошняя сцэна з «Аіды» (заключны дуэт Радамэса і Аіды).
У вас ёсць творчы вопыт працы з рознымі кампазітарамі. Як знаходзіце агульнае ва ўспрыманні драматургічнага матэрыялу? Ці існуюць крытэрыі для вызначэння — з кім зручна працаваць?
— Як правіла, з кім працуеш, з тым акурат і зручна знайсці агульныя кропкі судакранання. Складаней, напрыклад, з Паўлам Кандрусевічам, таму што стасункі адбываюцца толькі праз інтэрнэт. Сёлета мы займаліся пастаноўкай «Саламеі» Оскара Уайльда ў Арэнбургскім абласным тэатры лялек, прэм’ера адбылася пры канцы мая. Шукалі асноўныя тэмы. Тое, што ён дасылаў, я чуў зусім іначай. Таму даводзілася знаходзіць аналагі, каб зарыентаваць яго.
З гродзенскім кампазітарам Віталём Лявонавым значна прасцей: ён побач.
Адносна супрацоўніцтва. Раней было складана, бо я жорстка кантраляваў працу кожнага кампазітара. Але з цягам часу навучыўся ім давяраць і нават прыслухоўвацца.
Запісы шумавых эфектаў з’яўляюцца вынікам вашага падбору ці вы звяртаецеся з такім клопатам да гукарэжысёраў, кампазітараў?
— Як правіла, звяртаюся да гукарэжысёраў, але кантралюю працэс адбору. Для мяне знакавым эфектам з’яўляецца гук шкла, якое разбіваецца. Памятаю, падчас майго артыстычнага юнацтва стваралася фанаграма для спектакля «Маленькі прынц», і там быў патрэбны падобны гук. Тады яшчэ ў інтэрнэце не існавала вялікіх фанатэк. І мы працавалі над запісам у студыі, што знаходзілася ў Палацы культуры чыгуначнікаў. Бралі шкло і разбівалі. Але ўсё аказвалася не тое. Тады зрабілі так: кавалак шкла, стоячы на лесвічным пралёце, білі аб пруты лесвіцы, і пакуль яно ляцела, ішоў запіс. Атрымліваўся вельмі расцягнуты гук. Я захаваў гэты запіс і досыць часта выкарыстоўваю ў сваіх пастаноўках.
«Паэма без слоў» (2002) — яскравы прыклад выкарыстання багатай палітры фонасферы, але за выключэннем слова. Эмацыйная афарбоўка гукаў, якія прамаўляюць артысты ў самым пачатку, — гэта акцёрскае рашэнне або ваша?
— «Гу-та-та! Гу-ля-ля!» — гэта адзіныя «словы», якія засталіся ад тэксту паэмы Купалы «Сон на кургане», па матывах якой быў створаны спектакль. Эмацыйная афарбоўка належыць мне. Словы гучаць толькі ў фінале: гэта запіс прамовы Купалы на адным са з’ездаў савецкіх пісьменнікаў, зварот да моладзі. На жаль, не знайшлося іншых запісаў яго голасу. Адмова ад слова была наўмыснай. На працягу ўсёй пастаноўкі глядач жыве ў свеце гукаў. Гэта робіць больш значным фінал.
Ці прапісвалася гукавая палітра і музыка «Паэмы без слоў» загадзя?
— Не. Гэта быў працэс. Аўтарства музыкі належыць Паўлу Кандрусевічу, які напісаў яе даўно да спектакля «Зязюлька» Магілёўскага тэатра лялек. Гэтая пастаноўка ўжо даўно не ідзе. Мне было шкада тую музыку. Я звярнуўся да яе і сумясціў з кампазіцыямі Майкла Наймана з кінафільма «Піяніна», а таксама выкарыстаў народныя песні ў жывым выкананні. Напрыклад, «Вясняначку».
Музыка Паўла Кандрусевіча з’явілася імпульсам да пошуку драматургіі будучай пастаноўкі?
— Хутчэй не. Яна проста жыла ў падсвядомасці і чакала свайго часу.
Фонасфера, як і яе складнік — музыка, насычана паўзамі. А што ў вашых спектаклях уяўляе з сябе цішыня?
— Прыгадаю рэпліку з рамана «Тэатр» Уільяма Самерсэта Моэма: «Узяў паўзу — трымай!» Цішыня значна больш моцная, чым крык. Цішыня — гэта час для асэнсавання. Яна заўсёды вызначае самыя важныя моманты сюжэта.
Ці ёсць у вас пэўная храналогія звароту да прадстаўнікоў пастановачнай групы, калі плануеце стварэнне спектакля?
— Гэта вельмі гнуткі момант. Хутчэй за ўсё, ты звяртаешся да кожнага асобна, даеш ім матэрыял, кажаш, чаго хочаш. А потым вызначаеш, з чаго пачынаць.
Ці былі ў вашай практыцы выпадкі, калі на завяршальнай стадыі пастаноўкі вы адмаўляліся ад створанага музычнага матэрыялу на карысць зусім супрацьлеглага?
— Былі, вядома. Але рэдка. Для мяне музычны складнік вельмі значны, таму што часам сцэны я стаўлю так, як харэограф стварае балет. Бо адштурхоўваюся ад музыкі. Яна вызначае рытм, рух героя . Больш за ўсё не падабаецца, калі ў спектаклі мікшыруюць фрагмент музыкі. Гэта немагчыма! Музыка мае такое ж права знаходзіцца на сцэне. Калі яна гучыць, значыць, мы павінны чуць і яе, і акцёра.
Якая роля і месца музыкі ў палітры сродкаў выразнасці рэжысёра?
— Калі я вывучаў рэжысуру ў Санкт-Пецярбургу, майстар майго курса Мікалай Навумаў сказаў: «Улічыце, музыка — гэта пяцьдзясят працэнтаў выразнасці спектакля. Будзьце асцярожныя!» Яна павінна быць такім жа магутным сродкам выразнасці, як і акцёр.
Зыходзячы з усяго вышэйсказанага, ці можна сцвярджаць, што стваральнікам фонасферы спектакля з’яўляецца рэжысёр?
— Напэўна, так. Ён, вядома, не аўтар музыкі да пастаноўкі. Але толькі ён каардынуе працу кампазітара, толькі ён ведае, якім чынам яна прагучыць — жывое выкананне, запіс. Толькі ён чуе, што неабходна, каб гэты спектакль ажыў.
ІГАР КАЗАКОЎ: «МУЗЫКА — ГЭТА ДЗЕЙНАЯ АСОБА…»
Тэатр — сінтэтычны від мастацтва, які ніколі не спыняе сваіх эксперыментаў. І калі з’яўляюцца новыя тэхнічныя дасягненні, тэатр робіць іх сваімі складнікамі. Той жа працэс адбываецца і з фонасферай. Яе прырода выкладання гукавога матэрыялу больш багатая, чым у кінамастацтве. Прынцыпы арганічнага «мантажу» шуму і музыкі заўжды выклікаюць цікавасць.
Ігар Аляксандравіч, як вы ўяўляеце або чуеце фонасферу будучага спектакля на этапе знаёмства з абранай драматургіяй?
— Заўсёды па-рознаму. Адно магу сказаць: я не уяўляю свае спектаклі без музыкі. Таму што вельмі часта ў маіх пастаноўках вобраз спектакля нараджаецца дзякуючы музыцы.
Ці існуе для вас функцыянальны падзел гукавога музычнага матэрыялу?
— Для мяне музыка мае вялікае значэнне і ў паўсядзённым жыцці. Я падзяляю яе на фонавую, спартыўную і г.д. У залежнасці ад выкарыстання ў жыццёвых працэсах. У дачыненні да спектакляў няма нейкага дакладнага адназначнага адказу. Я шмат слухаю музычнага матэрыялу: гатовага ці таго, які знаходзіцца ў працэсе стварэння, розных урыўкаў.
У дадзенай сітуацыі мае значэнне, што я хачу атрымаць. Тут, вядома, лепш, калі будуць нейкія рэферэнсы для наступнай працы з кампазітарам. Гэта таксама вельмі складаны працэс.
З кожным кампазітарам па-рознаму. З адным, напрыклад, працуем па прынцыпе: «Прачытаем п’есу — падзелімся ўражаннямі». Потым мы абмяркоўваем, у якіх тэмбрах бачым будучы спектакль і што ў ім значыць музыка. Па такім прынцыпе мы працавалі з Ягорам Забелавым над стварэннем «Гамлета» (2013). Ён чытаў п’есу, вылучаў эмоцыі, якія ўзнікалі ад тэксту, і спрабаваў іх выказаць у музыцы. Толькі пасля гэтага адбывалася сумеснае абмеркаванне.
З Аляксандрам Літвіноўскім, калі працавалі над спектаклем «На дне» (2016), усё атрымалася наадварот. Ішлі не ад тэксту, а ад вобразаў музыкі. Я ставіў мэту — стварыць асноўны лейтматыў, вобраз свінцовага неба, нібыта над галовамі замест неба бетон. І толькі зрэдку яго «прашываюць» праменьчыкі сонца.
Як часта вы карыстаецеся сістэмай лейтматываў?
— Як правіла, часта. У спектаклі «Сіняя-сіняя» (2016) прынцып апавядання гісторыі мазаічны, несюжэтны. Але, тым не менш, тут таксама выкарыстоўваюцца амаль што лейтматыўныя або калялейтматыўныя характарыстыкі. Ёсць выразна выбудаваныя тры тэмы.
Вы цалкам давяраеце музычнае афармленне кампазітару або шукаеце самі матэрыял ва ўжо існуючых кампазіцыях?
— І так, і так. Я камбіную. Мне падабаецца працаваць з кампазітарам. Але ў гэтым ёсць свая складанасць. Не ў пастаноўцы задач, не ў абмеркаванні. Самае складанае ў этыцы. Мы людзі розныя і па-рознаму разумеем тое, што павінна атрымацца. Вельмі часта кампазітар за адну тэму пражывае кавалак жыцця, ён кажа: «Вось тое, што ты прасіў». А я кажу: «Занадта шмат інструментаў. Мне трэба проста «блым-блым» зрабіць». Ён адказвае: «Як? Тут жа «ды-ды-ды-дым»». Я настойваю: «Трэба «блым-блым»».
Наогул я люблю працаваць з кампазітарамі. Супрацоўнічаў з Аляксандрам Літвіноўскім, Віталём Лявонавым, Леанідам Паўлёнкам, Ягорам Забелавым, Святланай Бень, Аляксандрам Даньшовым, Аляксандрам Балем. Яны ўсе розныя і цікавыя. У кожнага ёсць свой стыль. Прыблізная разумею, хто з іх у якім напрамку працуе, што ім блізка. Можна напісаць любую музыку, але важна, каб яна была арганічная і для спектакля, і для самога аўтара. Зыходзячы з гэтага ўзнікае прынцып: адзін спектакль робім з пэўным кампазітарам, наступны — з іншым.
У якой ступені для вас важная прырода гуку ў агульнай цэласнасці пастаноўкі?
— Для мяне вялікае значэнне мае сэнс выкарыстання. Не разумею, калі музыка выкарыстоўваецца «неяк так». Для мяне яна сапраўды такі ж персанаж, як і ўсё астатнія. Музыка — гэта дзейная асоба, а не проста гук. Дзесьці яна можа быць фонам, дзесьці — заслонай, лейтматывам. Але яна заўсёды з’яўляецца важным знакам. Трашчотка ў спектаклі «Сіняя-сіняя» — гэта знак, які ў кожнага выклікае сваю асацыяцыю. Для мяне музыка — гэта эмацыйныя і сэнсавыя масты, што аб’ядноўваюць кампазіцыю пастаноўкі. Калі ўзнікае гук, пэўнага роду прайграванне, значыць, ён неабходны менавіта ў дадзены момант і павінен быць менавіта такім.
Зварот да народных песень, у прыватнасці да калыханкі «Спі, сыночак міленькі» ў спектаклі «Сіняя-сіняя», — гэта інтэрпрэтацыя вашых акцёраў, архіўны запіс фальклорных экспедыцый або проста песня, знойдзеная ў інтэрнэце?
— Проста знойдзены запіс, які апынуўся ў патрэбным месцы і дае неабходную эмоцыю.
У тым спектаклі гук трашчотак вы б аднеслі да якой са складнікаў фонасферы — эфект, шум, музыка?
— Не магу канкрэтызаваць і аднесці да нейкай часткі. Гэта не шум і не эфект. Гэта лялечныя машыны, якія ездзяць і гучаць сваім лялечным голасам. Гэта элемент са сваімі сэнсавымі асацыяцыямі: народны інструмент, які падчас выкарыстання ў сцэне выклікае новую эмоцыю.
Як вы працуеце з акцёрамі над стварэннем гукавога ладу персанажа?
— Заўсёды па-рознаму: часам трэба ісці ад тэхнічнай задачы, часам — ад індывідуальнасці акцёра. Не абіраць адзін падыход да канкрэтнага выканаўцы, а выкарыстоўваць розныя метады. Здараецца, кавалачак ролі патрабуе раскрыцця індывідуальнасці, а ўжо ў наступны момант я іду на нейкую жорсткую правакацыю.
У пастаноўцы «На дне» акцёру неабходна лічыцца з лялькай, таму што яна ўяўляе частку яго цела. Як уплывае пластыка на фармаванне маўленчага вобраза? Што першаснае: пластыка або гаворка?
— Па-рознаму. Але канкрэтна ў гэтым спектаклі ў першай дзеі задача была такая, каб стаяў брэх: людзі гарлапаняць, ніхто з іх адно аднаго не чуе. Я не хацеў паказваць індывідуальнасці. Гэта была прынцыповая рэжысёрская мэта: стварыць пад адным дахам пацукоўнік, дзе людзі не даюць нікому жыць. І пластыка, і гаворка працавалі на адну задачу, дапамагаючы адно аднаму.
Як адбываецца працэс сінтэзу гукаў рознай прыроды?
— Ёсць розныя этапы. Калі музыка толькі ствараецца — гэта адно. Другі этап — калі спектакль пачынае жыць сваім жыццём. Раптам не хапае рыпення дзвярэй. Ці, напрыклад, музыка створана да спектакля кампазітарам, але які-небудзь пэўны фрагмент мне неабходна ўзяць збоку. Таму што трэба.
Ці ёсць які-небудзь прынцып адбору запісаў эфектаў для пастаноўкі?
— Я часцей працую з кампазітарамі. Але ёсць вельмі шмат рэчаў, якія захоўваюцца ў архіве. І часам становяцца неабходнымі. Я ведаю, што гэтая тэма вельмі крутая, але пакуль для яе няма адпаведнага спектакля. Здаралася так, што ідэі вырасталі з музыкі.
Музыка матывавала да пошуку драматургіі будучага спектакля?
— Рэжысёр заўсёды знаходзіцца ў пошуку матэрыялу для пастаноўкі, у пошуку драматургіі. А музыка, што ўразіла, дапамагае хутчэй вызначыць яго. Яна чакае свайго часу.
Якую ролю вы адводзіце цішыні ў агульнай канве спектакля?
— Першая дзея «Гамлета» — арэлі. Узнікае мноства пытанняў: «Гэта трагедыя ці камедыя? Гамлет — ён хто: псіх, змагар, бунтар?» Ты гэтага не разумееш да сцэны з Гертрудай, з маці. Натуральна, цішыня адказвае на ўсе пытанні: што яго турбавала, што яго раздражняла, што ён хацеў змяніць у гэтым свеце, як ён ставіцца да асяроддзя і канкрэтна да маці. Тут нічога не можа быць, акрамя цішыні. Яна «даігрывае» ўсё астатняе. Так на пачатку другой дзеі складваецца цалкам увесь пазл, ты разумееш, што гэта было. Цішыня шматзначная. Пасля такой «разрыўнай» сцэны ўсведамляеш: трэба проста сядзець і маўчаць. Усе сэнсы цябе даганяюць. Гэта глыток зразумення...
Як вы ствараеце гармонію паміж складнікамі фонасферы спектакля?
— Тут павінна быць свая драматургія. Часам гэтая драматургія можа быць вельмі мінімалістычнай. Тры ноткі — фонавы ўвод, яшчэ тры працуюць як антытэза, потым тры гукі, што ілюструюць сітуацыю...
Ці існуюць якія-небудзь запісы ўсёй палітры фонасферы вашых пастановак?
— Спектакль — гэта і ёсць гатовы варыянт прапісанай фонасферы.
Якая роля і месца музыкі, шуму, гукаў у палітры сродкаў выразнасці рэжысёра?
— Тэатр лялек не распавядае, а паказвае. І для мяне асабіста музыка важная настолькі, наколькі важным з’яўляецца сам паказ. Гэта вельмі значны інструмент, ён можа як стварыць, так і разбурыць літаральна ўсё.
Юліана Шырма