Да­ро­гу ад­ужае той, хто ідзе

У ЗНАЧ­НАЙ СТУ­ПЕ­НІ, АСАБ­ЛІ­ВА ГЭ­ТА ТЫ­ЧЫЦ­ЦА МАЙ­СТРОЎ, ШТО ЗА­ЙМА­ЮЦЬ У ГІС­ТО­РЫІ МАС­ТАЦ­КАЙ КУ­ЛЬ­ТУ­РЫ МЕС­ЦА НЕ ЗУ­СІМ ДА­КЛАД­НАЕ, РО­ЛЯ ТА­КОЙ ВЫ­СТА­ВЫ — У АКТУ­АЛІ­ЗА­ЦЫІ ІХ ТВОР­ЧАС­ЦІ, У ЗА­ПРА­ШЭН­НІ ДА ДЫ­ЯЛО­ГУ НО­ВА­ГА ПА­КА­ЛЕН­НЯ ГЛЕ­ДА­ЧОЎ І, НА­РЭШ­ЦЕ, У СТВА­РЭН­НІ ІНСТРУ­МЕН­ТА­ЛЬ­НАЙ ВЕР­СІІ ДЛЯ МЕД­ЫЯ, БО ІМІ­ДЖЫ СТВА­РА­ЮЦЦА МЕД­ЫЯ. У ДА­ЧЫ­НЕН­НІ ДА ІЗРА­ІЛЯ БА­СА­ВА, ЧЫЯ РЭ­ТРАС­ПЕК­ТЫЎ­НАЯ ВЫ­СТА­ВА ПАД НА­ЗВАЙ «ПРА­МУД­РАСЦЬ ЗБУ­ДА­ВА­ЛА СА­БЕ ДОМ...» АД­КРЫ­ЛА­СЯ Ў ВЫ­СТА­ВАЧ­НЫХ ЗА­ЛАХ НА­ЦЫ­ЯНА­ЛЬ­НА­ГА МАС­ТАЦ­КА­ГА МУ­ЗЕЯ, ГЭ­ТА ТЫМ БО­ЛЬШ НАДЗЁН­НА.

Ня­ма ні­якай ра­цыі раз­ва­жаць пра тое, на­ко­ль­кі апраў­да­на пры­ліч­ваць гэ­та­га май­стра да най­буй­ней­шых мас­та­коў Бе­ла­ру­сі ХХ ста­год­дзя: Ізра­іля Ба­са­ва мож­на раз­гля­даць як кла­сі­ка бе­ла­рус­ка­га жы­ва­пі­су. Ад­нак яго імя вя­до­ма ў Бе­ла­ру­сі да крыў­дна­га ма­ла, а спад­чы­на — і праз не­ка­ль­кі дзя­сят­каў га­доў па­сля яго смер­ці — не му­зе­ефі­ка­ва­на ў на­леж­ным аб’­ёме ў бе­ла­рус­кіх збо­рах.

Ві­ной та­му цэ­лы «бу­кет» пры­чын, якія ўжо не раз бы­лі арты­ку­ля­ва­ны да­след­чы­ка­мі яго твор­час­ці. Тут і сціп­ласць аўта­ра, і ўздым анты­се­мі­тыз­му ў са­вец­кім гра­мад­стве 1970-х, і аўтар­скі «фар­ма­лізм», а да­клад­ней — апе­ра­джа­ль­ныя па ча­се жы­ва­піс­на-плас­тыч­ныя на­ва­цыі.

Ні­якія знеш­нія аб­ста­ві­ны не пе­ра­шко­дзі­лі твор­цу за­ймац­ца по­шу­ка­мі ся­бе сап­раў­дна­га. Ня­гле­дзя­чы на тое, што мно­гія яго пра­грам­ныя пра­цы ў 1970—1980-х не вы­стаў­ля­лі­ся, мас­так упар­та і за­хоп­ле­на пра­цяг­ваў пі­саць «не­па­жа­да­ныя» па­лот­ны. Ён ад­но­ль­ка­ва рэ­зка дыс­тан­цы­яваў­ся і ад са­цы­яль­най ды­дак­ты­кі, фа­ль­шы­вай ры­то­ры­кі афі­цы­ёзу, і ад са­цар­таў­скіх стра­тэ­гій, што дэ­кан­стру­ява­лі са­вец­кую эстэ­ты­ку і сім­во­лі­ку. «Ці­хі» нон­кан­фар­мізм Ба­са­ва вы­явіў­ся ва ўсве­дам­лен­ні экзіс­тэн­цы­яль­на­га змес­ту як плас­тыч­най пра­бле­мы. То­ль­кі веч­ныя ісці­ны ста­лі яго ба­за­вы­мі каш­тоў­нас­ця­мі.

Ізра­іль Ба­саў быў яркім па­сля­доў­ні­кам экзіс­тэн­цы­яль­най тра­ды­цыі еўра­пей­ска­га мас­тац­тва ХХ ста­год­дзя. Агу­ль­нае, што лу­чыць гэ­та­га аўта­ра з еўра­пей­скім дос­ве­дам ад экс­прэ­сі­яніз­му і ку­біз­му да мас­та­коў інфар­мэль Жа­на Фот­рые і Жа­на Дзю­бю­фе, — ці­ка­васць да экзіс­тэн­цыі па­кут­най ча­ла­ве­чай асо­бы, да быц­цё­вых га­ры­зон­таў яе існа­ван­ня. Ураж­вае, як на­ту­ра­ль­на і глы­бо­ка ўпі­са­ны яго на­ро­бак у воб­раз­ную струк­ту­ру і пра­бле­ма­ты­ку ку­ль­ту­ры ХХ ста­год­дзя. Ён сін­тэ­зуе ў са­бе і змес­та­выя, і плас­тыч­ныя аспек­ты мас­тац­тва гэ­та­га пе­ры­яду. Па ад­чу­ван­нях без­аба­рон­нас­ці ча­ла­ве­чай асу­джа­нас­ці яго твор­часць зблі­жа­ецца з экс­прэ­сі­яніз­мам, ён вя­дзе шмат­знач­ны ды­ялог і з ку­біс­та­мі па­чат­ку ста­год­дзя, і з май­стра­мі ме­та­фі­зіч­на­га жы­ва­пі­су, але за­хоў­вае пры гэ­тым улас­ную інта­на­цыю. Не­вы­пад­ко­ва ў свой час мас­тац­тваз­наў­ца Ла­ры­са Фін­ке­льш­тэйн, вы­зна­ча­ючы плас­тыч­ную спе­цы­фі­ку мас­тац­тва Ба­са­ва, акрэс­лі­ла яе як «ку­біс­тыч­ны экс­прэ­сі­янізм». Звы­чай­на да­след­чы­кі мар­кі­ра­ва­лі Ба­са­ва як мас­та­ка-нон­кан­фар­міс­та, ад­нак твор­ца быў да­лё­кі ад па­фа­су ба­ра­ць­бы з сац­рэ­аліз­мам вя­до­мы­мі ме­та­да­мі і срод­ка­мі: ква­тэр­ны­мі вы­ста­ва­мі, рэ­зкі­мі вы­сту­па­мі ў Са­юзе мас­та­коў, вы­яўле­най тэн­дэн­цы­яй са­цы­ялі­за­цыі мас­тац­тва... Фак­ту­ра па­лат­на і фар­бы, ко­ле­ра­выя спа­лу­чэн­ні і мас­тац­кая якасць зна­чы­лі для Ізра­іля Ба­са­ва не­па­раў­на­ль­на бо­льш, чым ба­ра­ць­ба з да­ктры­най сац­рэ­аліз­му са­цар­таў­скі­мі стра­тэ­гі­ямі або знеш­ні­мі вы­сту­па­мі, бо то­ль­кі не­ка­ль­кі раз­оў мас­так ад­ва­жыў­ся на­пі­саць жа­лас­ныя ліс­ты ў Мі­ніс­тэр­ства ку­ль­ту­ры СССР. Раз­гля­да­ючы сён­ня твор­часць Ба­са­ва ў кан­тэк­сце по­ст­ма­дэр­ніс­цкай пра­бле­ма­ты­кі, хо­чац­ца вы­ка­рыс­таць па­ра­дак­са­ль­нае ў сва­ім спа­лу­чэн­ні су­пра­ць­лег­лас­цей пан­яцце «андэг­раў­ндны кла­сі­цызм». Пры ўсёй ува­зе да фар­ма­ль­най струк­ту­ры воб­ра­за і плас­тыч­ных экс­пе­ры­мен­таў, Ізра­іль Ба­саў вы­гля­дае бо­льш чым кла­січ­на — і жан­ра­ва, і све­та­пог­ляд­на. У жан­ра­вым рэ­пер­ту­ары па­лот­наў мас­та­ка пе­ра­ва­жа­юць ба­за­выя — пей­заж і парт­рэт. Па­ка­за­ль­ная і ўстой­лі­васць аб­іра­ных мас­та­ком воб­раз­ных ма­ты­ваў — Дом, Дрэ­ва, Ча­ла­век. У скраз­ных сім­ва­лах кла­січ­на­га мас­тац­тва ён зна­хо­дзіць асно­вы спас­ці­жэн­ня і па­бу­до­вы бу­ду­чы­ні: сваю мас­та­коў­скую струк­ту­ру све­та­бу­до­вы. Ка­лі га­ва­рыць пра гэ­та­га аўта­ра як пра кла­сі­ка, вар­та адзна­чыць яшчэ адзін ве­ль­мі важ­ны мо­мант, звя­за­ны са скру­пу­лёз­най пад­рых­тоў­чай пра­пра­цоў­кай фор­маў і воб­ра­заў у эцю­дах і эскі­зах, што ад­па­вя­дае кла­січ­най ака­дэ­міч­най пра­кты­цы. Усе га­лоў­ныя пра­цы Ба­са­ва — «Та­нец», «У да­ро­зе», «Бег», «Чыр­во­ны пей­заж» — спа­чат­ку з’я­ві­лі­ся ў гра­фіч­ных арку­шах. Так пі­са­лі­ся вя­лі­кія вы­ста­вач­ныя па­лот­ны ва ўсіх ака­дэ­міч­ных шко­лах.

Кла­січ­насць Ба­са­ва пра­яўля­ецца і ў ста­лас­ці ад­ной­чы зной­дзе­ных воб­ра­заў, жан­раў і ма­ты­ваў. Усё сваё твор­чае жыц­цё ён быў пры­хі­ль­ні­кам жан­ру га­рад­ско­га пей­за­жу, ства­рыў­шы ўлас­ны да­клад­ны «пей­заж­ны» код, ме­на­ві­та яму ўлас­ці­вае «рэ­чы­ва мас­тац­тва».

Як бо­ль­шасць вы­пус­кні­коў Мін­ска­га мас­тац­ка­га ву­чы­ліш­ча, Ізра­іль Ба­саў на сві­тан­ку сва­ёй твор­час­ці пра­йшоў ста­дыю «га­рад­ско­га пле­нэ­рыз­му». У ран­ніх пей­за­жах мас­так ува­саб­ляў та­паг­ра­фіч­на вя­до­мыя мес­цы Мін­ска, за­хоў­ваў да­ку­мен­та­ль­насць вы­яўлен­ня рэ­ча­існас­ці і вер­насць на­тур­ным ура­жан­ням.

У іх яшчэ не раз­бу­ра­на кла­січ­нае ўяў­лен­не аб ко­ле­ры і пры­сут­ні­чае моц­ны ўплыў ака­дэ­міч­най шко­лы, але ўжо ад­чу­ва­ецца май­стар са сва­ім інды­ві­ду­аль­ным по­чыр­кам, што вы­яві­ла­ся і ў вы­ба­ры ма­ты­ву, які не зво­дзіц­ца да кра­язнаў­чай за­хоп­ле­нас­ці, і ў дэ­ка­ра­тыў­нас­ці агу­ль­на­га ра­шэн­ня кар­ці­ны. Ба­саў не пі­саў тра­ды­цый­ныя «цэн­тра­выя» ві­ды і архі­тэк­тур­ныя сла­ву­тас­ці — Плош­чу Пе­ра­мо­гі, Ле­нін­скі пра­спект, Пры­вак­за­ль­ную плош­чу. Яго ўжо та­ды пры­цяг­ва­лі глы­бін­ныя, унут­ра­ныя асно­вы ўспры­ман­ня го­ра­да — цес­ныя два­ры, пус­тын­ныя за­кут­кі, да­мы, што пры­ціс­ну­лі­ся адзін да ад­на­го, дым­ныя за­вод­скія тру­бы, да­хі. Ся­род леп­шых тво­раў гэ­та­га пе­ры­яду — «Дом з чыр­во­ным да­хам» (1966), «Зя­лё­ны Мінск» (1960), «Го­рад» (1967), «Ву­лі­ца Чыр­во­на­армей­ская» (1967).

У ран­ніх пей­за­жах ня­цяж­ка па­знаць і вод­гу­кі «фа­ль­ка­ніз­му» і «се­за­ніз­му», у цэ­лым «фран­цу­зіс­та­га га­рад­ско­га жы­ва­пі­су» з яго фак­тур­нас­цю і рэ­зкас­цю жы­ва­піс­ных плос­кас­цей, які ве­ль­мі па­ўплы­ваў на мас­та­коў у іх імкнен­ні пе­ра­адо­лець пра­ма­лі­ней­ную апа­вя­да­ль­насць жы­ва­пі­су ра­ней­шых дзе­ся­ці­год­дзяў. Тут па­чы­на­ецца шлях да гус­то­га жы­ва­піс­на­га рэ­ль­ефу, да пе­ра­тва­рэн­ня кан­крэт­на­га на­тур­на­га ма­ты­ву да ўсе­агу­ль­най фор­мы го­ра­да. Яны — увер­цю­ра да «ме­та­фі­зіч­ных» па­бу­доў яго па­зней­шых ра­бот.

З ча­сам на­тур­ны ма­тыў пе­ра­стае за­да­ва­ль­няць мас­та­ка, і Ізра­іль Ба­саў па­чы­нае ўва­саб­ляць умоў­ную, не­кан­крэт­ную га­рад­скую пра­сто­ру, а прад­ме­ты трак­та­ваць як зна­кі ўні­вер­са­ль­най рэ­аль­нас­ці. У яго га­ра­дах 1970-х за­хоў­ва­ецца ўяў­лен­не пра тра­ды­цый­ны пей­заж: ёсць зям­ля, да­мы, не­ба і лі­нія га­ры­зон­ту, але ўсё пры­ве­дзе­на да ад­чу­ван­ня сут­нас­ных ха­рак­та­рыс­тык мес­ца і ча­су. Ён ства­рае архе­ты­піч­ны воб­раз го­ра­да, без імя і без ад­ра­са, го­ра­да на­огул.

Вы­бар го­ра­да як га­лоў­най тэ­мы сва­ёй твор­час­ці шмат у чым звя­за­ны з падзе­ямі Вя­лі­кай Айчын­най вай­ны. На­ро­джа­ны ён, не­сум­нен­на, атмас­фе­рай аку­па­ва­ных га­ра­доў з іх пус­тэ­ль­ны­мі ву­лі­ца­мі і не­йкім не­ўлас­ці­вым ра­ней­шым га­ра­дам здран­цвен­нем. Ад­чу­ван­не пры­від­на­га го­ра­да, што пе­ра­блы­таў быц­цё і ня­быт, рэ­аль­нае і фан­тас­тыч­нае, ува­соб­ле­на ва «Успа­мі­не» (1968), на­пі­са­ным як рэ­кві­ем род­на­му Мсціс­ла­ўлю, які мас­так раз­ам з ся­м’ёй хут­ка па­кі­нуў у лі­пе­ні 1941 го­да. Змроч­ная га­ма на­ра­джае ад­чу­ван­не хо­ла­ду, ад­чаю і без­вы­ход­нас­ці. І раз­ам з тым, уз­арва­ная се­раб­рыс­тым асляп­ля­ль­ным вы­бліс­кам, яна на­паў­няе па­лат­но ўзнёс­лай і на­ват кас­міч­най пры­га­жос­цю, ураў­на­ва­жа­най гар­мо­ніяй фар­ма­ль­на­га ла­ду кар­ці­ны. Тры­во­га ўно­сіць гар­мо­нію ў са­му тры­во­гу.

На­пру­жа­ным унут­ра­ным жыц­цём жы­ве го­рад і ў па­лат­не «Да­мы і дрэ­вы» (1972). Пе­рад на­мі афар­ба­ва­ная чор­ным ко­ле­рам адзі­но­кая по­стаць, што блу­кае ся­род змроч­ных да­моў-ка­ро­бак. Гэ­та і мас­тац­кая рэ­флек­сія на па­збаў­ле­ны пра­змер­нас­цей са­вец­кі архі­тэк­тур­ны лан­дшафт, на стан­дар­ты­за­ва­ную блоч­ную за­бу­до­ву 1960—1970-х, і ка­на­та­цыя экзіс­тэн­цы­яль­на­га го­ра­да ХХ ста­год­дзя як дра­ма­тыч­на­га ася­род­дзя, як тур­мы, дзе ча­ла­век ма­лы і са­мот­ны. Іро­нія і на­пру­жа­насць уз­мац­ня­юцца кан­трас­ным су­па­стаў­лен­нем фі­яле­та­ва­га і зя­лё­на­га і ў бо­ль­шай сту­пе­ні ма­сі­ва­мі чор­на­га ко­ле­ру. Ба­саў уз­мац­няе ро­лю па­вер­хні, да­ся­гае ўра­жан­ня фі­зіч­най ця­лес­нас­ці, ушчы­ль­ня­ючы фак­ту­ру да та­кой сту­пе­ні, што жы­ва­піс­ны пласт на­бы­вае ад­чу­ва­ль­ную таў­шчы­ню, на­кшталт ніз­ка­га ба­рэ­ль­ефа.

Ура­чыс­тас­цю ла­ду воб­ра­за, не­па­хіс­нас­цю архі­тэк­тур­ных фор­маў веч­на­га го­ра­да на­поў­не­ны па­лот­ны «Вя­лі­кі го­рад», «За­ла­ты го­рад», «Рыт­мы го­ра­да». Пра­сто­ра ў іх арга­ні­за­ва­на з да­па­мо­гай да­моў-бло­каў, рыт­міч­на па­ўта­ра­ль­ных, як за­мо­ва, як ма­літ­ва, як ры­ту­ал. За­да­ешся пы­тан­нем: дзе гэ­та ўсё ад­бы­ва­ецца? У лан­дшаф­тах Біб­лей­ска­га Усхо­ду, у яго пус­ты­нях і вы­дзеў­ба­ных у ска­лах ка­мен­ных га­ра­дах? У ла­бі­рын­тах Ва­ві­ло­на або ззян­ні ня­бес­на­га Іе­ру­са­лі­ма? Ясна ад­но: па­мяць аб лан­дшаф­це на­цы­яна­ль­на­га ста­наў­лен­ня, сін­тэ­за­ва­ная з плас­тыч­ны­мі да­сяг­нен­ня­мі ма­дэр­ніз­му, вы­яўля­ецца тут як у агу­ль­най эма­цый­най та­на­ль­нас­ці, так і ў ка­ла­рыс­тыч­ных пе­ра­ва­гах мас­та­ка.

Гэ­тыя га­ра­ды — унут­ра­ная, псі­ха­ла­гіч­ная, экзіс­тэн­цый­ная та­паг­ра­фія мас­та­ка. А так­са­ма яшчэ ад­но па­цвер­джан­не: го­рад для Ба­са­ва не то­ль­кі фун­кцыя, а лан­дшафт гіс­то­рыі і фі­ла­со­фія жыц­ця. Гэ­та пра­сто­ра, у якой, як у па­лім­псес­це, пра­свеч­вае па­мяць гіс­то­ры­ка-ку­ль­тур­ная і асо­бас­на-бі­ягра­фіч­ная, экзіс­тэн­цый­ная і мас­тац­ка-эстэ­тыч­ная. У іх пе­ра­мя­ша­лі­ся сак­ра­ль­нае і пра­фан­нае, што­дзён­нае і ве­ліч­нае, лю­боў і дра­ма, адзі­но­та і надзея.

Іншай воб­раз­най да­мі­нан­тай твор­час­ці Ізра­іля Ба­са­ва з’яўля­ецца ча­ла­век. Пра­ктыч­на ў кож­ным яго го­ра­дзе ёсць лю­дзі, а да­клад­ней спе­цы­фіч­ныя ба­саў­скія по­ста­ці, сі­лу­эты жан­чын і муж­чын, свя­тых і дзя­цей, му­зы­каў і пад­арож­ні­каў, якія на­пру­жа­на ўслу­хоў­ва­юцца ў та­ямні­цу тран­сцэн­дэн­тна­га і вя­дуць свой ды­ялог з архі­тэк­ту­рай. Тут гэ­так жа, як і ў пей­за­жы, мас­так да­лё­кі ад пе­рад­ачы фі­зі­ягна­міч­ных асаб­лі­вас­цей сва­іх пер­са­на­жаў. Як і ў пей­за­жы, яго «воб­ра­зы» на­сы­ча­юцца «бы­цій­ным» сэн­сам, ува­саб­ля­ючы кан­цэн­тра­цыю ду­хоў­на­га пе­ра­жы­ван­ня. Ме­на­ві­та та­му то­ль­кі за рэ­дкім вы­клю­чэн­нем, ка­лі мас­так ад­люс­троў­вае бліз­кіх яму лю­дзей, яго парт­рэт­ныя вы­явы да­лё­кія ад ма­люн­ка кан­крэт­най ма­дэ­лі. Гэ­та і зу­сім не парт­рэ­ты, а эма­цый­ныя ста­ны, раз­ва­жан­ні аб дра­ма­тыч­ных ба­ках ча­ла­ве­ча­га жыц­ця: пра цяж­кас­ці і не­вя­до­мас­ці шля­ху твор­цы ў «Мас­та­ку»; пра не­па­дзе­ль­насць лю­бо­ві і дра­мы ў «Рас­стан­ні. 1941»; пра без­вы­ход­насць і адзі­но­ту «Аку­па­цыі».

На­ват у сва­ім аўта­пар­трэ­це Ба­саў вы­сту­пае не то­ль­кі як пэў­ны пер­са­наж, але як чу­лы ба­ро­метр свай­го ча­су, пры­адчы­ня­ючы ўваж­лі­ва­му гле­да­чу свет мнос­тва сва­іх су­час­ні­каў па­ка­лен­ня «after the Second World War». У су­ро­вым і за­ся­ро­джа­ным по­гля­дзе мас­та­ка, пра­сяк­ну­тым ве­дан­нем і муд­рас­цю, не­звы­чай­на арга­ніч­на злу­чы­лі­ся кан­крэт­нае і ўсе­агу­ль­нае, муж­насць і стой­касць, ге­ра­ічнасць і страх, сум і надзея. У са­мім жы­ва­пі­се аўта­пар­трэ­та ёсць ба­ра­ць­ба: чор­ныя, фі­яле­та­выя, зе­ле­на­ва­тыя ад­цен­ні злу­ча­юцца ў на­пру­жа­ным са­юзе.

Аб­вос­тра­ная ўва­га да экзіс­тэн­цы­яль­ных пра­блем ча­ла­ве­ча­га быц­ця ў твор­час­ці Ба­са­ва вы­яўле­на ў са­мім фар­ба­вым рэ­чы­ве. Усе эле­мен­ты фор­мы «Дзяў­чын­кі з ге­та» (1967) пад­па­рад­ка­ва­ныя вы­ра­зу тры­вож­на­га све­та­адчу­ван­ня: лі­ніі жор­стка пад­крэс­ле­ны, жы­ва­піс­ная па­вер­хня ру­ха­ецца, ні­бы ўздрыг­вае, твар, вы­све­ча­ны вы­бліс­ка­мі бя­ліл, ззяе не­йкім та­гас­вет­ным свят­лом.

Гэ­ты воб­раз вос­тра­га тра­гіз­му быц­ця — рэ­флек­сія пра лёс за­гі­ну­лых у вай­ну зем­ля­коў. Дзяў­чы­на са спы­не­ным по­зір­кам і скрыў­ле­ным у гры­ма­се бо­лю ро­там — як тра­гіч­ны сіг­нал, як крык, як па­ве­дам­лен­не пра не­шта страш­нае і без­вы­ход­нае. За знеш­няй ста­тыч­нас­цю пра­чыт­ва­ецца ча­ла­век, чый ра­ней­шы твар ужо сцёр­ты.

Вер­насць Ба­са­ва яго мас­тац­кай стра­тэ­гіі, якую ў цэ­лым мож­на на­зваць антра­па­ла­гіч­най, вы­зна­чы­ла пры­хі­ль­насць аўта­ра да экзіс­тэн­цы­яль­най кан­цэп­цыі парт­рэ­та/воб­ра­за на доў­гія га­ды. Ад­нак па­ста­янства тэ­мы зу­сім не азна­чае ня­змен­нас­ці яе рас­пра­цоў­кі. За­хоў­ва­ючы­ся дзе­ся­ці­год­дзя­мі, плас­тыч­ныя ра­шэн­ні яго пер­са­на­жаў у роз­ныя пе­ры­яды твор­час­ці мя­ня­юцца. Ка­нец 1980-х адзна­ча­ны ства­рэн­нем се­рыі жы­ва­піс­ных ра­бот, што ста­лі сво­еа­саб­лі­вай «ві­зіт­най кар­ткай» Ба­са­ва, іх мож­на аб’­яднаць пад умоў­най на­звай «Ідэ­ягра­фія». Пра­цяг­ва­ючы свой плас­тыч­ны экс­пе­ры­мент, мас­так пры­хо­дзіць да вос­тра інды­ві­ду­алі­за­ва­най вы­яўлен­чай зна­ка­вас­ці, да «го­лай» гра­фіч­най струк­ту­ры. У яго твор­час­ці з’яў­ля­ецца фор­му­ла: пра­сто­ра — лі­нія — ко­лер.

Пер­са­на­жы і прад­ме­ты, акрэс­ле­ныя гнут­кім і на­пру­жа­ным чор­ным кон­ту­рам, губ­ля­юць сваю кан­крэт­насць і на­блі­жа­юцца да вы­яў-зна­каў, зблі­жа­юцца з воб­ра­за­мі арха­ікі. Па­чуц­цё­выя ма­ду­ля­цыі ка­ла­ры­ту змя­няе ла­ка­ль­ны зна­ка­вы ко­лер, ка­ла­рыс­тыч­ная га­ма ста­но­віц­ца бо­льш экс­прэ­сіў­най, кам­па­зі­цыі бу­ду­юцца на кан­трас­тах ярка­га і цём­на­га, на­пру­жа­ных спа­лу­чэн­нях жоў­та­га, чор­на­га і чыр­во­на­га, па­кі­да­ючы моц­нае па­чуц­цё сціс­ну­тай энер­гіі. Ды­на­мі­ку і на­пру­жан­не ўзмац­няе і лі­нія, да яе з гэ­та­га ча­су пе­ра­хо­дзіць вя­ду­чая ро­ля ў фор­маў­тва­рэн­ні. Ба­саў зна­хо­дзіць га­лоў­ны лі­ней­на-рыт­міч­ны мо­дуль, які арга­ні­зоў­вае мно­гія яго кам­па­зі­цыі, — на­пру­жа­ную зіг­за­га­па­доб­ную ры­су. Ад­сюль пе­рад­усім рыт­міч­ная фор­ма яго апош­ніх ра­бот.

Ма­ты­вы гэ­та­га пе­ры­яду на рэ­дкасць не­шмат­слоў­ныя: фі­гур­ка ча­ла­ве­ка, што бя­жыць па да­ро­зе або ля­ціць у пра­сто­ры, спя­вае або тан­цуе; у якас­ці асаб­лі­вых ге­ро­яў з’яў­ля­юцца «двое» — яны гу­та­раць, ідуць, сус­тра­ка­юцца, тлу­ма­чац­ца. Ад­нак у про­стых, спрош­ча­ных да іе­рог­лі­фа ма­ты­вах за­хоў­ва­ецца ра­ней­шая ві­та­ль­ная энер­ге­ты­ка пі­сь­ма, пан­ую­чая ро­ля ўлас­на жы­ва­піс­ных срод­каў уз­дзе­яння. Плас­тыч­ны «дра­ма­тызм» ста­но­віц­ца на­ступ­ствам гуш­чы­ні фар­ба­ва­га за­ме­су, кан­тра­пун­кта кан­трас­ных ко­ле­раў і вос­трай рыт­мі­кі кам­па­зі­цыі, лі­та­ра­ль­на ўва­саб­ля­ючы сло­вы Фрэн­сі­са Бэ­ка­на аб тым, што «сю­жэт не па­ві­нен кры­чаць гуч­ней, чым фар­бы».

Ме­на­ві­та шмат­стай­насць жы­ва­піс­най па­вер­хні, звон­кае ад на­пру­жан­ня фак­тур­на­га фар­ба­ва­га плас­та па­лат­но, сім­ва­ліч­насць ка­ла­ры­ту ства­ра­юць скла­да­нае ў про­стым. Зда­ва­ла­ся б, гра­ніч­на аб­стра­га­ва­ныя пус­тын­ныя ма­нах­ром­ныя фо­ны рас­кры­ва­юць сім­ва­ліч­ную ро­лю ко­ле­ру ў аўтар­скай воб­раз­най сіс­тэ­ме. Ад­арва­ны ад гле­ба­вых ка­ра­нёў, мас­так, які на­ра­дзіў­ся ў ры­се асе­лас­ці, у сва­іх ка­ла­рыс­тыч­ных пе­ра­ва­гах інту­ітыў­на ўзы­хо­дзіць да ко­ле­раў лан­дшаф­ту біб­лей­ска­га Усхо­ду. Се­ман­ты­ка жоў­та­га тут звяз­ва­ецца са спё­кай пус­ты­ні, з зо­ла­там Каў­чэ­га За­па­ве­ту, ззян­нем за­ла­ціс­та­га пяс­ча­ні­ку і іскрыс­та­га вап­ня­ку архі­тэк­ту­ры. Вя­до­ма, тут ма­юць мес­ца і аса­цы­яцыі з па­за­ло­ча­ны­мі фо­на­мі аб­ра­зоў, з за­ла­ціс­тым со­неч­ным свя­чэн­нем, з квет­ка­мі энер­гіі агню, улас­ці­вай зям­но­му па­чат­ку. Аб’­ектыў­нас­цю і кан­крэт­нас­цю вы­лу­ча­юцца і воб­раз­ныя плас­тыч­ныя фор­мы мас­та­ка. Па­ра­докс ба­саў­скай ідэ­ягра­фіі ў тым, што пры ад­сут­нас­ці пад­абен­ства і на­тур­ных вы­яў прад­ме­таў і воб­ра­заў у іх ёсць дзіў­ная жыц­цё­вая пра­ўда. Да­клад­насць пе­рад­ачы веч­на­га бе­гу па за­мкнё­ным ко­ле, цяж­ка­га по­шу­ку ўлас­на­га шля­ху ў пра­цы «Бег» да­ся­га­ецца да­клад­нас­цю пе­рад­ачы ста­ну ру­ху/ста­ты­кі рыт­міч­на-жы­ва­піс­ны­мі срод­ка­мі. Трох­кут­ныя кан­струк­цыі за­дня­га пла­ну, якія сім­ва­лі­зу­юць ці то лес, ці то го­рад, пад­па­рад­ка­ва­ныя адзі­на­му пруг­ка­му і вос­тра­му рыт­му. Ад­нак плаў­ны аб­рыс жа­но­чай по­ста­ці, акрэс­ле­най чор­ным гнут­кім кон­ту­рам, як бы рас­тва­рае ды­на­мі­ку ў са­бе, спры­яе ад­чу­ван­ню вон­ка­ва­га здран­цвен­ня. Увесь рух ні­бы саб­ра­ны ўнут­ры: уся­рэ­дзі­не нас, і мы шу­ка­ем сэнс у гэ­тым бе­гу па за­мкнё­ным ко­ле. Ба­саў­ская плас­тыч­ная пра­ста­та да­ся­гае сва­ёй вы­шэй­шай кроп­кі ў «Чыр­во­ным пей­за­жы» — эскіз­ным па фор­ме экс­пром­це, бліс­ку­чым і за­вер­ша­ным да ўзроў­ню «вя­лі­кай фор­мы». Мас­так сціс­кае пра­сто­ру свай­го све­ту да зіг­за­гу, зна­хо­дзя­чы фор­му­лу лі­мі­та­вай кан­цэн­тра­цыі і не­чу­ва­най пра­ста­ты. Ма­лю­нак-кар­ды­ягра­ма ў сва­ім чыр­во­ным элек­трыч­ным раз­ра­дзе — гэ­та ку­ль­мі­на­цый­ны знак, ме­та­фа­ра не­мі­ну­чай сус­трэ­чы жыц­ця і смер­ці і раз­ам з тым — не­ўмі­ру­час­ці ду­ху і не­су­пын­нас­ці біц­ця пу­ль­су Сус­ве­ту. Дра­ма­тыч­насць кан­трас­на­га ўза­ема­дзе­яння чыр­во­на­га з не менш моц­ным жоў­тым гу­чыць як фі­ла­соф­скі гімн, стро­гі і ўра­чыс­ты — як фу­га ўлю­бё­на­га Ба­ха.

Апош­ні твор­чы пе­ры­яд Ізра­іля Ба­са­ва даў у мясц­овым бе­ла­рус­кім кан­тэк­сце, ма­быць, най­бо­льш ары­гі­на­ль­ную сты­ля­вую па­ра­лель з еўра-атлан­тыч­най хва­ляй но­вай фі­гу­ра­тыў­нас­ці: аме­ры­кан­скім гра­фі­тыз­мам з тан­цу­ючы­мі ча­ла­веч­ка­мі Кі­та Ха­рын­га і іта­ль­янскім тран­са­ван­гар­дам Энца Кукі, Фран­чэс­ка Кле­мен­тэ ды іншых. На­пру­жа­ны по­шук улас­на­га шля­ху і пад­вя­дзен­ня вы­ні­каў ішоў па­ра­ле­ль­на з агу­ль­на­еўра­пей­скім мас­тац­ка-эстэ­тыч­ным по­шу­кам. І ця­пер ві­да­воч­на, што, ру­ха­ючы­ся са­ма­стой­на, ад­га­ро­джва­ючы­ся ад знеш­ня­га, за­ста­ючы­ся аб­са­лют­на сум­лен­ным і інды­фе­рэн­тным да пра­віл гу­ль­ні са­вец­ка­га мэй­нстры­му, ён не ад­ышоў у ня­быт, але рэ­акту­алі­за­ваў­ся ў кан­тэк­сце надзён­най сцэ­ны кан­ца 1980-х — па­чат­ку 1990-х, на­браў сваю акту­аль­насць у 2000-х, каб па­ма­ла­дзець сён­ня. Та­кая ло­гі­ка раз­віц­ця мас­тац­ка­га пра­цэ­су: не­за­пат­ра­ба­ва­ныя ў са­вец­кі час, «ад­кла­дзе­ныя» мас­тац­кім пра­цэ­сам на доў­гія га­ды май­стры за­йма­юць сваё па­чэс­нае мес­ца ў інтэг­ра­ль­най гіс­то­рыі бе­ла­рус­ка­га мас­тац­тва ХХ ста­год­дзя.

Ка­ця­ры­на Іза­фа­та­ва