У ЗНАЧНАЙ СТУПЕНІ, АСАБЛІВА ГЭТА ТЫЧЫЦЦА МАЙСТРОЎ, ШТО ЗАЙМАЮЦЬ У ГІСТОРЫІ МАСТАЦКАЙ КУЛЬТУРЫ МЕСЦА НЕ ЗУСІМ ДАКЛАДНАЕ, РОЛЯ ТАКОЙ ВЫСТАВЫ — У АКТУАЛІЗАЦЫІ ІХ ТВОРЧАСЦІ, У ЗАПРАШЭННІ ДА ДЫЯЛОГУ НОВАГА ПАКАЛЕННЯ ГЛЕДАЧОЎ І, НАРЭШЦЕ, У СТВАРЭННІ ІНСТРУМЕНТАЛЬНАЙ ВЕРСІІ ДЛЯ МЕДЫЯ, БО ІМІДЖЫ СТВАРАЮЦЦА МЕДЫЯ. У ДАЧЫНЕННІ ДА ІЗРАІЛЯ БАСАВА, ЧЫЯ РЭТРАСПЕКТЫЎНАЯ ВЫСТАВА ПАД НАЗВАЙ «ПРАМУДРАСЦЬ ЗБУДАВАЛА САБЕ ДОМ...» АДКРЫЛАСЯ Ў ВЫСТАВАЧНЫХ ЗАЛАХ НАЦЫЯНАЛЬНАГА МАСТАЦКАГА МУЗЕЯ, ГЭТА ТЫМ БОЛЬШ НАДЗЁННА.
Няма ніякай рацыі разважаць пра тое, наколькі апраўдана прылічваць гэтага майстра да найбуйнейшых мастакоў Беларусі ХХ стагоддзя: Ізраіля Басава можна разглядаць як класіка беларускага жывапісу. Аднак яго імя вядома ў Беларусі да крыўднага мала, а спадчына — і праз некалькі дзясяткаў гадоў пасля яго смерці — не музеефікавана ў належным аб’ёме ў беларускіх зборах.
Віной таму цэлы «букет» прычын, якія ўжо не раз былі артыкуляваны даследчыкамі яго творчасці. Тут і сціпласць аўтара, і ўздым антысемітызму ў савецкім грамадстве 1970-х, і аўтарскі «фармалізм», а дакладней — апераджальныя па часе жывапісна-пластычныя навацыі.
Ніякія знешнія абставіны не перашкодзілі творцу займацца пошукамі сябе сапраўднага. Нягледзячы на тое, што многія яго праграмныя працы ў 1970—1980-х не выстаўляліся, мастак упарта і захоплена працягваў пісаць «непажаданыя» палотны. Ён аднолькава рэзка дыстанцыяваўся і ад сацыяльнай дыдактыкі, фальшывай рыторыкі афіцыёзу, і ад сацартаўскіх стратэгій, што дэканструявалі савецкую эстэтыку і сімволіку. «Ціхі» нонканфармізм Басава выявіўся ва ўсведамленні экзістэнцыяльнага зместу як пластычнай праблемы. Толькі вечныя ісціны сталі яго базавымі каштоўнасцямі.
Ізраіль Басаў быў яркім паслядоўнікам экзістэнцыяльнай традыцыі еўрапейскага мастацтва ХХ стагоддзя. Агульнае, што лучыць гэтага аўтара з еўрапейскім досведам ад экспрэсіянізму і кубізму да мастакоў інфармэль Жана Фотрые і Жана Дзюбюфе, — цікавасць да экзістэнцыі пакутнай чалавечай асобы, да быццёвых гарызонтаў яе існавання. Уражвае, як натуральна і глыбока ўпісаны яго наробак у вобразную структуру і праблематыку культуры ХХ стагоддзя. Ён сінтэзуе ў сабе і зместавыя, і пластычныя аспекты мастацтва гэтага перыяду. Па адчуваннях безабароннасці чалавечай асуджанасці яго творчасць збліжаецца з экспрэсіянізмам, ён вядзе шматзначны дыялог і з кубістамі пачатку стагоддзя, і з майстрамі метафізічнага жывапісу, але захоўвае пры гэтым уласную інтанацыю. Невыпадкова ў свой час мастацтвазнаўца Ларыса Фінкельштэйн, вызначаючы пластычную спецыфіку мастацтва Басава, акрэсліла яе як «кубістычны экспрэсіянізм». Звычайна даследчыкі маркіравалі Басава як мастака-нонканфарміста, аднак творца быў далёкі ад пафасу барацьбы з сацрэалізмам вядомымі метадамі і сродкамі: кватэрнымі выставамі, рэзкімі выступамі ў Саюзе мастакоў, выяўленай тэндэнцыяй сацыялізацыі мастацтва... Фактура палатна і фарбы, колеравыя спалучэнні і мастацкая якасць значылі для Ізраіля Басава непараўнальна больш, чым барацьба з дактрынай сацрэалізму сацартаўскімі стратэгіямі або знешнімі выступамі, бо толькі некалькі разоў мастак адважыўся напісаць жаласныя лісты ў Міністэрства культуры СССР. Разглядаючы сёння творчасць Басава ў кантэксце постмадэрнісцкай праблематыкі, хочацца выкарыстаць парадаксальнае ў сваім спалучэнні супрацьлегласцей паняцце «андэграўндны класіцызм». Пры ўсёй увазе да фармальнай структуры вобраза і пластычных эксперыментаў, Ізраіль Басаў выглядае больш чым класічна — і жанрава, і светапоглядна. У жанравым рэпертуары палотнаў мастака пераважаюць базавыя — пейзаж і партрэт. Паказальная і ўстойлівасць абіраных мастаком вобразных матываў — Дом, Дрэва, Чалавек. У скразных сімвалах класічнага мастацтва ён знаходзіць асновы спасціжэння і пабудовы будучыні: сваю мастакоўскую структуру светабудовы. Калі гаварыць пра гэтага аўтара як пра класіка, варта адзначыць яшчэ адзін вельмі важны момант, звязаны са скрупулёзнай падрыхтоўчай прапрацоўкай формаў і вобразаў у эцюдах і эскізах, што адпавядае класічнай акадэмічнай практыцы. Усе галоўныя працы Басава — «Танец», «У дарозе», «Бег», «Чырвоны пейзаж» — спачатку з’явіліся ў графічных аркушах. Так пісаліся вялікія выставачныя палотны ва ўсіх акадэмічных школах.
Класічнасць Басава праяўляецца і ў сталасці аднойчы знойдзеных вобразаў, жанраў і матываў. Усё сваё творчае жыццё ён быў прыхільнікам жанру гарадскога пейзажу, стварыўшы ўласны дакладны «пейзажны» код, менавіта яму ўласцівае «рэчыва мастацтва».
Як большасць выпускнікоў Мінскага мастацкага вучылішча, Ізраіль Басаў на світанку сваёй творчасці прайшоў стадыю «гарадскога пленэрызму». У ранніх пейзажах мастак увасабляў тапаграфічна вядомыя месцы Мінска, захоўваў дакументальнасць выяўлення рэчаіснасці і вернасць натурным уражанням.
У іх яшчэ не разбурана класічнае ўяўленне аб колеры і прысутнічае моцны ўплыў акадэмічнай школы, але ўжо адчуваецца майстар са сваім індывідуальным почыркам, што выявілася і ў выбары матыву, які не зводзіцца да краязнаўчай захопленасці, і ў дэкаратыўнасці агульнага рашэння карціны. Басаў не пісаў традыцыйныя «цэнтравыя» віды і архітэктурныя славутасці — Плошчу Перамогі, Ленінскі праспект, Прывакзальную плошчу. Яго ўжо тады прыцягвалі глыбінныя, унутраныя асновы ўспрымання горада — цесныя двары, пустынныя закуткі, дамы, што прыціснуліся адзін да аднаго, дымныя заводскія трубы, дахі. Сярод лепшых твораў гэтага перыяду — «Дом з чырвоным дахам» (1966), «Зялёны Мінск» (1960), «Горад» (1967), «Вуліца Чырвонаармейская» (1967).
У ранніх пейзажах няцяжка пазнаць і водгукі «фальканізму» і «сезанізму», у цэлым «французістага гарадскога жывапісу» з яго фактурнасцю і рэзкасцю жывапісных плоскасцей, які вельмі паўплываў на мастакоў у іх імкненні пераадолець прамалінейную апавядальнасць жывапісу ранейшых дзесяцігоддзяў. Тут пачынаецца шлях да густога жывапіснага рэльефу, да ператварэння канкрэтнага натурнага матыву да ўсеагульнай формы горада. Яны — уверцюра да «метафізічных» пабудоў яго пазнейшых работ.
З часам натурны матыў перастае задавальняць мастака, і Ізраіль Басаў пачынае ўвасабляць умоўную, неканкрэтную гарадскую прастору, а прадметы трактаваць як знакі ўніверсальнай рэальнасці. У яго гарадах 1970-х захоўваецца ўяўленне пра традыцыйны пейзаж: ёсць зямля, дамы, неба і лінія гарызонту, але ўсё прыведзена да адчування сутнасных характарыстык месца і часу. Ён стварае архетыпічны вобраз горада, без імя і без адраса, горада наогул.
Выбар горада як галоўнай тэмы сваёй творчасці шмат у чым звязаны з падзеямі Вялікай Айчыннай вайны. Народжаны ён, несумненна, атмасферай акупаваных гарадоў з іх пустэльнымі вуліцамі і нейкім неўласцівым ранейшым гарадам здранцвеннем. Адчуванне прывіднага горада, што пераблытаў быццё і нябыт, рэальнае і фантастычнае, увасоблена ва «Успаміне» (1968), напісаным як рэквіем роднаму Мсціслаўлю, які мастак разам з сям’ёй хутка пакінуў у ліпені 1941 года. Змрочная гама нараджае адчуванне холаду, адчаю і безвыходнасці. І разам з тым, узарваная серабрыстым асляпляльным выбліскам, яна напаўняе палатно ўзнёслай і нават касмічнай прыгажосцю, ураўнаважанай гармоніяй фармальнага ладу карціны. Трывога ўносіць гармонію ў саму трывогу.
Напружаным унутраным жыццём жыве горад і ў палатне «Дамы і дрэвы» (1972). Перад намі афарбаваная чорным колерам адзінокая постаць, што блукае сярод змрочных дамоў-каробак. Гэта і мастацкая рэфлексія на пазбаўлены празмернасцей савецкі архітэктурны ландшафт, на стандартызаваную блочную забудову 1960—1970-х, і канатацыя экзістэнцыяльнага горада ХХ стагоддзя як драматычнага асяроддзя, як турмы, дзе чалавек малы і самотны. Іронія і напружанасць узмацняюцца кантрасным супастаўленнем фіялетавага і зялёнага і ў большай ступені масівамі чорнага колеру. Басаў узмацняе ролю паверхні, дасягае ўражання фізічнай цялеснасці, ушчыльняючы фактуру да такой ступені, што жывапісны пласт набывае адчувальную таўшчыню, накшталт нізкага барэльефа.
Урачыстасцю ладу вобраза, непахіснасцю архітэктурных формаў вечнага горада напоўнены палотны «Вялікі горад», «Залаты горад», «Рытмы горада». Прастора ў іх арганізавана з дапамогай дамоў-блокаў, рытмічна паўтаральных, як замова, як малітва, як рытуал. Задаешся пытаннем: дзе гэта ўсё адбываецца? У ландшафтах Біблейскага Усходу, у яго пустынях і выдзеўбаных у скалах каменных гарадах? У лабірынтах Вавілона або ззянні нябеснага Іерусаліма? Ясна адно: памяць аб ландшафце нацыянальнага станаўлення, сінтэзаваная з пластычнымі дасягненнямі мадэрнізму, выяўляецца тут як у агульнай эмацыйнай танальнасці, так і ў каларыстычных перавагах мастака.
Гэтыя гарады — унутраная, псіхалагічная, экзістэнцыйная тапаграфія мастака. А таксама яшчэ адно пацверджанне: горад для Басава не толькі функцыя, а ландшафт гісторыі і філасофія жыцця. Гэта прастора, у якой, як у палімпсесце, прасвечвае памяць гісторыка-культурная і асобасна-біяграфічная, экзістэнцыйная і мастацка-эстэтычная. У іх перамяшаліся сакральнае і прафаннае, штодзённае і велічнае, любоў і драма, адзінота і надзея.
Іншай вобразнай дамінантай творчасці Ізраіля Басава з’яўляецца чалавек. Практычна ў кожным яго горадзе ёсць людзі, а дакладней спецыфічныя басаўскія постаці, сілуэты жанчын і мужчын, святых і дзяцей, музыкаў і падарожнікаў, якія напружана ўслухоўваюцца ў таямніцу трансцэндэнтнага і вядуць свой дыялог з архітэктурай. Тут гэтак жа, як і ў пейзажы, мастак далёкі ад перадачы фізіягнамічных асаблівасцей сваіх персанажаў. Як і ў пейзажы, яго «вобразы» насычаюцца «быційным» сэнсам, увасабляючы канцэнтрацыю духоўнага перажывання. Менавіта таму толькі за рэдкім выключэннем, калі мастак адлюстроўвае блізкіх яму людзей, яго партрэтныя выявы далёкія ад малюнка канкрэтнай мадэлі. Гэта і зусім не партрэты, а эмацыйныя станы, разважанні аб драматычных баках чалавечага жыцця: пра цяжкасці і невядомасці шляху творцы ў «Мастаку»; пра непадзельнасць любові і драмы ў «Расстанні. 1941»; пра безвыходнасць і адзіноту «Акупацыі».
Нават у сваім аўтапартрэце Басаў выступае не толькі як пэўны персанаж, але як чулы барометр свайго часу, прыадчыняючы ўважліваму гледачу свет мноства сваіх сучаснікаў пакалення «after the Second World War». У суровым і засяроджаным поглядзе мастака, прасякнутым веданнем і мудрасцю, незвычайна арганічна злучыліся канкрэтнае і ўсеагульнае, мужнасць і стойкасць, гераічнасць і страх, сум і надзея. У самім жывапісе аўтапартрэта ёсць барацьба: чорныя, фіялетавыя, зеленаватыя адценні злучаюцца ў напружаным саюзе.
Абвостраная ўвага да экзістэнцыяльных праблем чалавечага быцця ў творчасці Басава выяўлена ў самім фарбавым рэчыве. Усе элементы формы «Дзяўчынкі з гета» (1967) падпарадкаваныя выразу трывожнага светаадчування: лініі жорстка падкрэслены, жывапісная паверхня рухаецца, нібы ўздрыгвае, твар, высвечаны выбліскамі бяліл, ззяе нейкім тагасветным святлом.
Гэты вобраз вострага трагізму быцця — рэфлексія пра лёс загінулых у вайну землякоў. Дзяўчына са спыненым позіркам і скрыўленым у грымасе болю ротам — як трагічны сігнал, як крык, як паведамленне пра нешта страшнае і безвыходнае. За знешняй статычнасцю прачытваецца чалавек, чый ранейшы твар ужо сцёрты.
Вернасць Басава яго мастацкай стратэгіі, якую ў цэлым можна назваць антрапалагічнай, вызначыла прыхільнасць аўтара да экзістэнцыяльнай канцэпцыі партрэта/вобраза на доўгія гады. Аднак пастаянства тэмы зусім не азначае нязменнасці яе распрацоўкі. Захоўваючыся дзесяцігоддзямі, пластычныя рашэнні яго персанажаў у розныя перыяды творчасці мяняюцца. Канец 1980-х адзначаны стварэннем серыі жывапісных работ, што сталі своеасаблівай «візітнай карткай» Басава, іх можна аб’яднаць пад умоўнай назвай «Ідэяграфія». Працягваючы свой пластычны эксперымент, мастак прыходзіць да востра індывідуалізаванай выяўленчай знакавасці, да «голай» графічнай структуры. У яго творчасці з’яўляецца формула: прастора — лінія — колер.
Персанажы і прадметы, акрэсленыя гнуткім і напружаным чорным контурам, губляюць сваю канкрэтнасць і набліжаюцца да выяў-знакаў, збліжаюцца з вобразамі архаікі. Пачуццёвыя мадуляцыі каларыту змяняе лакальны знакавы колер, каларыстычная гама становіцца больш экспрэсіўнай, кампазіцыі будуюцца на кантрастах яркага і цёмнага, напружаных спалучэннях жоўтага, чорнага і чырвонага, пакідаючы моцнае пачуццё сціснутай энергіі. Дынаміку і напружанне ўзмацняе і лінія, да яе з гэтага часу пераходзіць вядучая роля ў формаўтварэнні. Басаў знаходзіць галоўны лінейна-рытмічны модуль, які арганізоўвае многія яго кампазіцыі, — напружаную зігзагападобную рысу. Адсюль перадусім рытмічная форма яго апошніх работ.
Матывы гэтага перыяду на рэдкасць нешматслоўныя: фігурка чалавека, што бяжыць па дарозе або ляціць у прасторы, спявае або танцуе; у якасці асаблівых герояў з’яўляюцца «двое» — яны гутараць, ідуць, сустракаюцца, тлумачацца. Аднак у простых, спрошчаных да іерогліфа матывах захоўваецца ранейшая вітальная энергетыка пісьма, пануючая роля ўласна жывапісных сродкаў уздзеяння. Пластычны «драматызм» становіцца наступствам гушчыні фарбавага замесу, кантрапункта кантрасных колераў і вострай рытмікі кампазіцыі, літаральна ўвасабляючы словы Фрэнсіса Бэкана аб тым, што «сюжэт не павінен крычаць гучней, чым фарбы».
Менавіта шматстайнасць жывапіснай паверхні, звонкае ад напружання фактурнага фарбавага пласта палатно, сімвалічнасць каларыту ствараюць складанае ў простым. Здавалася б, гранічна абстрагаваныя пустынныя манахромныя фоны раскрываюць сімвалічную ролю колеру ў аўтарскай вобразнай сістэме. Адарваны ад глебавых каранёў, мастак, які нарадзіўся ў рысе аселасці, у сваіх каларыстычных перавагах інтуітыўна ўзыходзіць да колераў ландшафту біблейскага Усходу. Семантыка жоўтага тут звязваецца са спёкай пустыні, з золатам Каўчэга Запавету, ззяннем залацістага пясчаніку і іскрыстага вапняку архітэктуры. Вядома, тут маюць месца і асацыяцыі з пазалочанымі фонамі абразоў, з залацістым сонечным свячэннем, з кветкамі энергіі агню, уласцівай зямному пачатку. Аб’ектыўнасцю і канкрэтнасцю вылучаюцца і вобразныя пластычныя формы мастака. Парадокс басаўскай ідэяграфіі ў тым, што пры адсутнасці падабенства і натурных выяў прадметаў і вобразаў у іх ёсць дзіўная жыццёвая праўда. Дакладнасць перадачы вечнага бегу па замкнёным коле, цяжкага пошуку ўласнага шляху ў працы «Бег» дасягаецца дакладнасцю перадачы стану руху/статыкі рытмічна-жывапіснымі сродкамі. Трохкутныя канструкцыі задняга плану, якія сімвалізуюць ці то лес, ці то горад, падпарадкаваныя адзінаму пругкаму і востраму рытму. Аднак плаўны абрыс жаночай постаці, акрэсленай чорным гнуткім контурам, як бы растварае дынаміку ў сабе, спрыяе адчуванню вонкавага здранцвення. Увесь рух нібы сабраны ўнутры: усярэдзіне нас, і мы шукаем сэнс у гэтым бегу па замкнёным коле. Басаўская пластычная прастата дасягае сваёй вышэйшай кропкі ў «Чырвоным пейзажы» — эскізным па форме экспромце, бліскучым і завершаным да ўзроўню «вялікай формы». Мастак сціскае прастору свайго свету да зігзагу, знаходзячы формулу лімітавай канцэнтрацыі і нечуванай прастаты. Малюнак-кардыяграма ў сваім чырвоным электрычным разрадзе — гэта кульмінацыйны знак, метафара немінучай сустрэчы жыцця і смерці і разам з тым — неўміручасці духу і несупыннасці біцця пульсу Сусвету. Драматычнасць кантраснага ўзаемадзеяння чырвонага з не менш моцным жоўтым гучыць як філасофскі гімн, строгі і ўрачысты — як фуга ўлюбёнага Баха.
Апошні творчы перыяд Ізраіля Басава даў у мясцовым беларускім кантэксце, мабыць, найбольш арыгінальную стылявую паралель з еўра-атлантычнай хваляй новай фігуратыўнасці: амерыканскім графітызмам з танцуючымі чалавечкамі Кіта Харынга і італьянскім трансавангардам Энца Кукі, Франчэска Клементэ ды іншых. Напружаны пошук уласнага шляху і падвядзення вынікаў ішоў паралельна з агульнаеўрапейскім мастацка-эстэтычным пошукам. І цяпер відавочна, што, рухаючыся самастойна, адгароджваючыся ад знешняга, застаючыся абсалютна сумленным і індыферэнтным да правіл гульні савецкага мэйнстрыму, ён не адышоў у нябыт, але рэактуалізаваўся ў кантэксце надзённай сцэны канца 1980-х — пачатку 1990-х, набраў сваю актуальнасць у 2000-х, каб памаладзець сёння. Такая логіка развіцця мастацкага працэсу: незапатрабаваныя ў савецкі час, «адкладзеныя» мастацкім працэсам на доўгія гады майстры займаюць сваё пачэснае месца ў інтэгральнай гісторыі беларускага мастацтва ХХ стагоддзя.
Кацярына Ізафатава