Во­ль­га Кос­тэль

№ 8 (425) 01.08.2018 - 31.08.2018 г

Па­ка­заць рэ­ча­існас­ці яе па­эзію
МА­ЛА­ДАЯ БА­ЛЕТ­МАЙ­СТАР­КА ВО­ЛЬ­ГА КОС­ТЭЛЬ, ВЫ­ПУС­КНІ­ЦА БЕ­ЛА­РУС­КА­ГА ХА­РЭ­АГРА­ФІЧ­НА­ГА КА­ЛЕ­ДЖА, У МІ­НУ­ЛЫМ АРТЫС­ТКА НА­ЦЫ­ЯНА­ЛЬ­НА­ГА ТЭ­АТРА ОПЕ­РЫ І БА­ЛЕ­ТА, — СЁН­НЯ АЎТАР­КА НЕ­КА­ЛЬ­КІХ СПЕК­ТАК­ЛЯЎ У БЕ­ЛА­РУС­КІМ ВЯ­ЛІ­КІМ, А ТАК­СА­МА ПА­СТА­НО­ВАК НА ВЯ­ДО­МЫХ ЕЎРА­ПЕЙ­СКІХ ПЛЯ­ЦОЎ­КАХ.

ВЫ­КЛА­ДАЕ Ў ВЫ­ШЭЙ­ШАЙ ШКО­ЛЕ ДРА­МА­ТЫЧ­НЫХ МАС­ТАЦ­ТВАЎ У БЕР­ЛІ­НЕ, ЯКУЮ З АДЗНА­КАЙ СКОН­ЧЫ­ЛА Ў 2008-М. СЯ­РОД ПА­СТА­НО­ВАК ЗА МЕЖ­АМІ НА­ШАЙ КРА­ІНЫ — БА­ЛЕ­ТЫ «КА­РУН­КА­ВАЯ ХУС­ТКА КА­РА­ЛЕ­ВЫ» Ў НА­ЦЫ­ЯНА­ЛЬ­НАЙ АПЕ­РЭ­ЦЕ ДРЭЗ­ДЭ­НА; «ПРА­ЗРЫС­ТАСЦЬ» НА ФЕС­ТЫ­ВА­ЛІ СУ­ЧАС­НЫХ МАС­ТАЦ­ТВАЎ ВА УІС­ЦЕ (ГЕР­МА­НІЯ); «НЕ­ЗВЫ­ЧАЙ­НЫЯ ПАД­АЗРА­ВА­НЫЯ» І «КА­ПЕ­ЛІЯ-2» У НА­ЦЫ­ЯНА­ЛЬ­НЫМ ТЭ­АТРЫ СА­ФІІ, ДЛЯ СА­МАЙ ВЯ­ДО­МАЙ ТРУ­ПЫ БАЛ­ГА­РЫІ «АРА­БЕСК»; «АСЦЯ­РОЖ­НА — КРОХ­КАЕ!» НА МІЖ­НА­РОД­НЫМ ФЕС­ТЫ­ВА­ЛІ ХА­РЭ­АГРА­ФІЧ­НЫХ МАС­ТАЦ­ТВАЎ У ГЁР­ЛІ­ЦЫ.

 

У 2008-М ВО­ЛЬ­ГА КОС­ТЭЛЬ БЫ­ЛА КУ­РА­ТАР­КАЙ УСЕ­ГЕР­МАН­СКА­ГА БІ­ЕНА­ЛЕ ТАН­ЦА Ў БЕР­ЛІ­НЕ. НЕ­АДНА­РА­ЗО­ВА ПРАД­СТАЎ­ЛЯ­ЛА БЕ­ЛА­РУСЬ НА МІЖ­НА­РОД­НЫХ ФЕС­ТЫ­ВА­ЛЯХ СУ­ЧАС­НАЙ ХА­РЭ­АГРА­ФІІ Ў ЕЎРО­ПЕ. СТА­ЖЫ­РА­ВА­ЛА­СЯ Ў ЗНА­КА­МІ­ТАЙ ВЫ­ШЭЙ­ШАЙ ШКО­ЛЕ ТАН­ЦА ГРЭТ ПА­ЛУ­КІ Ў ДРЭЗ­ДЭ­НЕ. СТЫ­ПЕН­ДЫ­ЯТКА ГЕ­НЕ­РА­ЛЬ­НА­ГА ДЫ­РЭК­ТА­РА­ТА АД­УКА­ЦЫІ І КУ­ЛЬ­ТУ­РЫ ЕЎРА­ПЕЙ­СКА­ГА СА­ЮЗА.

Во­ль­га, сён­ня вы пра­цу­еце над ха­рэ­агра­фі­яй ба­ле­та «Ган­на Ка­рэ­ні­на», ён бу­дзе прад­стаў­ле­ны на сцэ­не Вя­лі­ка­га тэ­атра Бе­ла­ру­сі ў 2019-м. Не  страш­на за­ну­рац­ца ў та­кія глы­бі­ні кла­сі­кі і псі­ха­ло­гіі?

 

— Мя­не за­ўсё­ды ці­ка­ві­лі шмат­плас­та­васць сап­раў­днай лі­та­ра­ту­ры, тво­ры Льва Тал­сто­га і тое, як ён ба­чыць ча­ла­ве­чыя ста­сун­кі. Вя­до­ма, не ўсё мож­на вы­ка­заць праз рух, але гэ­та за­хап­ля­ль­нае па­глыб­лен­не. Хто­сь­ці з вя­лі­кіх лі­чыў: кож­ны пра­хо­дзіць за сваё жыц­цё поле рас­па­ле­на­га ву­гол­ля, пры гэ­тым пе­ра­ся­ка­ючы­ся з тра­екто­ры­яй тых, хто так­са­ма ідзе. Гэ­та і ёсць жыц­цё. Так­ і ў Тал­сто­га: Ган­на пры­еха­ла, на­ла­дзі­ла ад­но­сі­ны До­лі і Сты­вы, але раз­бу­ры­ла ад­но­сі­ны Кі­ці і Врон­ска­га, а по­тым і свае з Ка­рэ­ні­ным. Або Кі­ці бу­да­ва­ла па­вет­ра­ныя за­мкі і бы­ла за­ка­ха­ная ў Врон­ска­га, але раз­бу­ра­ла «за­мкі» Ле­ві­на. Так за­ў­сё­ды бы­ло і бу­дзе. Мне зда­ецца, ве­ль­мі важ­на пра гэ­та ска­заць. Та­кія сю­жэ­ты ве­ль­мі тан­ца­ва­ль­ныя. На ба­лі ў на­шым спек­так­лі Врон­скі да­га­няе Ган­ну, Кі­ці — Врон­ска­га, Ле­він — Кі­ці. Пры гэ­тым усе імчаць з іншым парт­нё­рам, але кож­ны спра­буе да­гнаць та­го, адзі­на­га. Усё за­круч­ва­ецца і пе­ра­тва­ра­ецца ў за­ві­ру­ху. Так я ба­чу ме­та­фа­ры, якія вы­ка­рыс­тоў­вае Тал­стой, і спра­бую знай­сці ха­рэ­агра­фіч­нае ра­шэн­не. Тэ­атра­ль­ны і рэ­аль­ны час ад­роз­ні­ва­юцца, ты мо­жаш за хві­лі­ну рас­ка­заць усё жыц­цё, а мо­жаш рас­цяг­нуць хві­лі­ну існа­ван­ня на цэ­лую сцэ­ну.

 

Якая му­зы­ка бу­дзе гу­чаць у спек­так­лі?

 

— Му­зыч­ны кі­раў­нік па­ста­ноў­кі Вік­тар Плас­кі­на. Мы аб­ра­лі му­зы­ку Чай­коў­ска­га, яго апош­нія сім­фо­ніі — Чац­вёр­тую, Пя­тую, Шос­тую. Дэ­ка­ра­цыі ро­біць Аляк­сандр Кас­цю­чэн­ка, кас­цю­мы — Ні­на Гур­ло.

 

Вы ўдзе­ль­ні­ча­еце ў по­шу­ку сцэ­наг­ра­фіч­ных ра­шэн­няў?

 

— Вя­до­ма. Кан­цэп­цыя кас­цю­маў у спек­так­лі, іх ка­ля­ро­вая га­ма звя­за­ныя з тым, што бы­ло са­мым моц­ным ру­ха­ві­ком пра­грэ­су той эпо­хі. Ка­мен­ны ву­галь. Дзя­ку­ючы яму аб­агра­ва­лі­ся до­ма, ру­ха­лі­ся цяг­ні­кі. Жарсць — гэ­та той жа за­па­ле­ны ву­галь. Спа­чат­ку Ган­на з’яў­ля­ецца ў чор­ным. По­тым яна ярка-чыр­во­ная. Ка­лі ча­ла­век за­ка­ха­ны, ён рас­цві­тае. Асаб­лі­ва гэ­та за­ўваж­на ў жан­чын, у іх з’яў­ля­ецца зу­сім іншы код у воп­рат­цы, які вы­дае эмо­цыі. У Тал­сто­га, ка­лі Ган­на вяр­та­ецца па­сля па­ездкі ў Мас­кву і пер­шай сус­трэ­чы з Врон­скім, яна вы­ра­шае, што ні­ку­ды не по­йдзе, і ча­му­сь­ці па­чы­нае пе­ра­бі­раць улас­ны гар­дэ­роб. І рап­там вы­яўляе: ёй «ня­ма ча­го надзець». Гэ­та так тон­ка за­ўва­жа­на пі­сь­мен­ні­кам, зда­ецца — дро­бязь, але вы­раз­на на­мя­кае: зям­ля ў Ган­ны сы­хо­дзіць з-пад ног. У кан­цы на­ша­га спек­так­ля, ка­лі ге­ра­іня за­хлы­ну­ла­ся ў жар­сцях, зга­рэ­ла, як ма­ты­лёк над ад­кры­тым пол­ымем, яе су­кен­ка бу­дзе на­гад­ваць шэ­ры, ад­га­рэ­лы ву­галь.

 

Якія спек­так­лі або экра­ні­за­цыі тво­ра Тал­сто­га вас асаб­лі­ва за­ці­ка­ві­лі?

 

— Гля­дзе­ла ві­дэ­аза­піс па­ста­ноў­кі з удзе­лам Маі Плі­сец­кай. Акра­мя бліс­ку­ча­га вы­ка­нан­ня, ура­зі­лі кас­цю­мы, іх для спек­так­ля ра­біў П’ер Кар­дэн: у якой сту­пе­ні яны прад­ума­ныя, стры­ма­ныя. Ка­лі па­глыб­ляц­ца ў пра­цэ­се ра­бо­ты ў гіс­та­рыч­ную эпо­ху, па­чы­на­еш раз­умець, як ня­прос­та прад­ста­віць стыль у кас­цю­мах ба­лет­на­га спек­так­ля, ства­рыць на сцэ­не воб­раз, сі­лу­эт, што на­га­даў бы гле­да­чу ме­на­ві­та тую эпо­ху. Ма­не­ра апра­нац­ца, мо­да — гэ­та так­са­ма ка­му­ні­ка­цыя. Адзен­не мае ў са­бе пэў­ны код існых за­ба­ро­наў ці аб­ме­жа­ван­няў.

 

Што да экра­ні­за­цый, мне ве­ль­мі спа­да­ба­ў­ся воб­раз Ка­рэ­ні­най, ство­ра­ны фран­цуз­скай актры­сай Са­фі Мар­со. Вя­до­ма, Ган­на ў вы­ка­нан­ні Тац­ця­ны Са­мой­ла­вай. «Ка­рэ­ні­на» — з Грэ­тай Гар­бо. У фі­ль­ме з англі­чан­кай Кі­рай Най­тлі пры­емна здзі­ві­ла па­ра­ўнан­не гра­мад­ска­га жыц­ця з гу­ль­нёй у тэ­атр. Але воб­ра­зы, за вы­клю­чэн­нем ге­роя Джу­да Лоў, які ве­ль­мі ад­па­вя­дае, не за­ча­пі­лі. Мне зда­ецца, Кі­ра не зу­сім Ка­рэ­ні­на. Аўтар ад­апта­цыі Том Сто­пард, вя­до­ма, вя­лі­кі дра­ма­тург, але пад­ало­ся — ён са свя­ты­ні зра­біў браз­гот­ку. Да рус­кай, сла­вян­скай ку­ль­ту­ры, што б ця­пер ні ад­бы­ва­ла­ся, ста­вяц­ца ў све­це з вя­лі­кай па­ва­гай і ці­ка­вас­цю. На­прык­лад, я ву­чы­ла­ся з пра­праў­нуч­кай Ваг­не­ра, а яе лю­бі­мы пі­сь­мен­нік — Да­ста­еўскі.

 

Вы па­чы­на­лі як ба­ле­ры­на. Ча­му вы­ра­шы­лі па­мя­няць пра­фе­сію?

 

— Сап­раў­ды, я ву­чы­ла­ся ў Бе­ла­рус­кім ха­рэ­агра­фіч­ным ка­ле­джы ў кла­се Ма­ры­ны Пят­ро­вай. Яна і Аляк­сандр Ка­ля­дэн­ка — па­ра, якая вы­пус­ці­ла не ад­но па­ка­лен­не артыс­таў. Мы пры­йшлі пра­ца­ваць у тэ­атр у 2000-м. Але з 1999-га ўжо бы­лі ста­жо­ра­мi, та­ды тру­па ме­ла менш артыс­таў, та­му ўдзе­ль­ні­ча­лі ў спек­так­лях «Спя­чая пры­га­жу­ня», «Шчаў­ку­нок», «Ле­бя­дзі­нае», «Эсме­ра­ль­да». Пры­йшоў­шы ў тэ­атр, вы­ву­чы­лі ў пер­шыя ме­ся­цы па­ло­ву рэ­пер­ту­ару. Ад­пра­ца­ва­ла я пяць га­доў, по­тым ад­чу­ла не­йкую не­зда­во­ле­насць, амаль стра­ці­ла ве­ру ў ся­бе і ду­ма­ла: трэ­ба ўво­гу­ле мя­няць пра­фе­сію. Ад­чу­ва­ла, што за­над­та цес­ныя рам­кі, дзе маг­ла ся­бе вы­ка­заць. Лю­бая твор­чая асо­ба спра­буе ся­бе мак­сі­ма­ль­на вы­ка­заць, інакш на­вош­та мы тут пра­цу­ем?

 

Пры гэ­тым за­йма­ла­ся ма­дэ­лін­гам, шмат чы­та­ла, на­ват ву­чы­ла­ся за­воч­на, у ка­мер­цый­ным ВНУ на фа­ку­ль­тэ­це між­на­род­ных эка­на­міч­ных ад­но­сін. Быў та­кі юнац­кі мак­сі­ма­лізм. Яшчэ ў шко­ле вы­лу­ча­ла­ся тым, што ўвесь час пе­ра­раб­ля­ла кам­бі­на­цыі пед­аго­гаў. Думала: так бу­дзе пры­га­жэй, вось за­раз па­ка­жу, а пед­агог уба­чыць і аб­авяз­ко­ва вы­ка­рыс­тае. У ду­этных тан­цах мя­не про­ста «за­но­сі­ла»: зда­ва­ла­ся, кам­бі­на­цыю трэ­ба са­чы­няць зу­сім іна­чай. Уяў­ляю, як я раз­драж­ня­ла гэ­тым. Хоць ву­чы­ла­ся доб­ра. По­бач бы­лі вы­дат­ныя пед­аго­гі, дзя­ку­ючы якім не пе­ра­ста­ла ве­рыць у ся­бе.

 

Вы жы­вя­це сён­ня на дзве кра­іны, пра­цу­еце ў Мін­ску і ў Бер­лі­не. Як па­ча­ло­ся су­пра­цоў­ніц­тва з Вы­шэй­шай шко­лай дра­ма­тыч­ных мас­тац­тваў у Бер­лі­не?

 

— Мя­не за­ўва­жыў Дзіт­мар Зей­ферт, вя­до­мы ха­рэ­ограф, пра­фе­сар і док­тар мас­тац­тваз­наў­ства, які ста­віў у на­шым тэ­атры ба­лет «Мар­ная пе­ра­сця­ро­га». Яго здзі­ві­ла, што я ма­ла за­ня­тая ў спек­так­лях. І па­ра­іў па­сту­паць у Вы­шэй­шую шко­лу дра­ма­тыч­ных мас­тац­тваў. Рых­та­ва­ла­ся цэ­лы год. На спе­цы­яль­насць «рэ­жы­сёр ба­ле­та, ха­рэ­ограф» быў аб­ме­жа­ва­ны на­бор, кон­курс 10—12 ча­ла­век на мес­ца. Ад­ука­цыю да­ва­лі бяс­плат­ную.

 

Ака­дэ­міч­ны са­вет вы­ра­шыў, што я ці­ка­вы аб’­ект, які мае кры­ху іншы, чым еўра­пей­цы, во­пыт і ба­гаж за спі­най. Мя­не ўзя­лі ўмоў­на: я ве­да­ла то­ль­кі англій­скую, а вы­кла­дан­не вя­ло­ся на трох мо­вах. Да­во­дзі­ла­ся шмат да­бі­раць са­ма­стой­на, асаб­лі­ва тое, што ты­чы­ла­ся ня­мец­ка­га, фран­цуз­ска­га тэ­атра. Тое, што для сту­дэн­таў-еўра­пей­цаў бы­ло ві­да­воч­на, мне аказ­ва­ла­ся не­зна­ёмым, да­во­дзі­ла­ся ся­дзець у біб­лі­ятэ­ках. Ча­сам бы­ло ня­ёмка пы­тац­ца, інакш бы ўсе дзі­ві­лі­ся, ча­му я не ў тэ­ме. За­тое яны, у сваю чар­гу, не ве­да­лі шмат ча­го пра ба­лет са­вец­ка­га пе­ры­яду.

 

Якія прад­ме­ты вы вы­ву­ча­лі?

 

— Усё як і тут, але гэ­та іншая пла­не­та. На­прык­лад, ку­ль­ту­ра­ло­гія, але пад­адзе­ная ве­ль­мі шы­ро­ка. Вы­ву­ча­лі ку­ль­ту­ра­ла­гіч­ныя зме­ны, што ад­бы­ва­лі­ся ад ХІХ да ХХІ ста­год­дзя, на­зі­ра­лі, якія тэн­дэн­цыі існа­ва­лі, да пры­кла­ду, у ме­то­ды­цы інсцэ­на­ван­ня. Ча­му тра­ге­дыю ўва­саб­ля­лі так, а не іна­чай. Бо гля­дач успры­маў усё іна­чай, час быў іншы. Мне пад­аба­ла­ся, што мож­на за­ўсё­ды да­мо­віц­ца пра інды­ві­ду­аль­ны ўрок, ка­лі ад­чу­ва­еш не­йкія пра­га­лы. Ця­пер раз­умею: гэ­та «люк­сус». Ты мог аса­біс­та за­ймац­ца з зор­ка­мі, якія ў нас вы­кла­да­лі. На­прык­лад, То­мас Остэр­ма­ер, адзін з за­ка­на­даў­цаў су­час­на­га дра­ма­тыч­на­га тэ­атра, у яго мы вы­ву­ча­лі дра­ма­тур­гію. Дзі­мітр Вой­чаў — адзін з най­мац­ней­шых аван­гар­дыс­цкіх рэ­жы­сё­раў. Ён так доб­ра ста­віў, на­прык­лад, Чэ­ха­ва, што ты зва­рух­нуц­ца не мог не­ка­то­ры час па­сля спек­так­ля.

 

Мы вы­ву­ча­лі гіс­то­рыю кі­но і про­ста гіс­то­рыю. Але ўвесь час нас ву­чы­лі звяз­ваць яе з сён­няш­нім днём. Вя­до­ма, на­ву­ча­лі­ся му­зы­цы. Не то­ль­кі ігры на інстру­мен­це, але і асно­вам кам­па­зі­цыі ды гіс­то­рыі му­зы­кі. І ця­пер, ка­лі ўзя­ла­ся за Чай­коў­ска­га, раз­умею, як вы­дат­на, што ву­чы­ла­ся ў Пі­тэ­ра Яршо­ва, пра­фе­са­ра, які пра­ца­ваў яшчэ з ле­ген­дар­най Па­лу­кай, ву­ча­ні­цай Ма­ры Віг­ман — за­ка­на­даў­цы ня­мец­ка­га экс­прэ­сіў­на­га тан­ца. Пі­тэр Яршоў вы­кла­даў у Лей­пцыг­скай кан­сер­ва­то­рыі і быў у нас гас­ця­вым пра­фе­са­рам. Ву­чыў нас і Ханс Эйслер. У яго ве­ль­мі ці­ка­вы по­гляд на свет: раз­на­стай­насць ча­ла­ве­чых ста­сун­каў ён звяз­ваў з за­ко­на­мі му­зы­кі. Ве­ль­мі пад­аба­ла­ся тое, што ў кож­на­га з вы­клад­чы­каў ме­ла­ся сваё не­паў­тор­нае ўспры­ман­не све­ту. І ты па­сту­по­ва вы­пра­цоў­ваў аса­біс­ты, не­паў­тор­ны све­та­пог­ляд. Тут імкну­лі­ся, каб сту­дэн­ты ду­ма­лі не­стан­дар­тна, каб ніх­то не па­ўта­раў ні­чый шаб­лон.

 

Ко­ль­кі доў­жы­ла­ся на­ву­чан­не?

 

— Ча­ты­ры га­ды, пры­чым ве­ль­мі інтэн­сіў­на. У пер­шы год вы­бы­ла тры ча­ла­ве­кі, не вы­тры­маў­шы та­кі тэмп. Бы­ло шмат за­дан­няў, з ра­ні­цы і да но­чы за­йма­лі­ся ву­чо­бай. У кож­на­га ме­лі­ся клю­чы ад ка­фед­ры, дзе быў доб­раў­па­рад­ка­ва­ны сту­дэн­цкі па­кой, усё афор­мле­на, як у гас­ці­ні­цы, — ежа, пліт­ка, па­сце­ль­ная бя­ліз­на. Ты мог пры­хо­дзіць ту­ды ў які за­ўгод­на час і за­ймац­ца ў біб­лі­ятэ­цы, ба­лет­най за­ле.

 

Пра­во­дзі­лі­ся май­стар-кла­сы, ажыц­цяў­ля­лі­ся сту­дэн­цкія пра­екты. Кож­ныя паў­го­да сту­дэн­ты атрым­лі­ва­лі фі­нан­са­выя срод­кі, які­мі бу­ду­чы ха­рэ­ограф па­ві­нен рас­па­ра­дзіц­ца, пад­рых­та­ваў­шы, як у тэ­атры, па­ста­ноў­ку з сап­раў­дны­мі артыс­та­мі і му­зы­кан­та­мі. Ка­лі ёсць та­кая ад­каз­насць, якая спа­чат­ку псі­ха­ла­гіч­на ве­ль­мі «ціс­ну­ла», та­ды і стаў­лен­не іншае. Хоць па­ся­лі­ся ў біб­лі­ятэ­цы, у за­ле, на ка­фед­ры, але зра­бі свой пра­ект і спра­ваз­да­чу. Пры гэ­тым ніх­то не ка­заў, як ра­біць пра­ві­ль­на, — пра­ві­ль­на тое, як ад­чу­ва­еш.

 

Мы па­він­ны бы­лі знай­сці, па-пер­шае, фор­му, па-дру­гое, срод­кі вы­яўлен­ня. По­тым ішло аб­мер­ка­ван­не. Спа­чат­ку зда­ва­ла­ся дзіў­ным, што ніх­то ні­ко­га не кры­ты­куе. Да­клад­ней, кры­ты­ка гу­ча­ла, але інша­га ўзроў­ню. Вы­слу­хоў­ва­лі аўта­ра, по­тым доў­га раз­бі­ра­лі, аб­дум­ва­лі і аб­мяр­коў­ва­лі кан­цэп­цыю. За­ўсё­ды па­він­на існа­ваць не­ка­ль­кі мер­ка­ван­няў, інакш па­чы­на­ецца стаг­на­цыя і за­стой. Гэ­тыя па­ва­га да інша­га све­та­адчу­ван­ня і да­вер да твай­го ўнут­ра­на­га та­лен­ту, інту­іцыі про­ста ўра­зі­лі. Зра­зу­ме­ла, там ніх­то не вы­на­хо­дзіў ро­вар — для гэ­та­га мы вы­ву­ча­лі асно­вы пра­фе­сіі, але, каб пры­ду­маць не­шта но­вае, нас ву­чы­лі да­вя­раць са­бе. А ка­лі ця­бе ўвесь час аб­ся­ка­юць і ка­жуць: па­гля­дзі, як трэ­ба, да­вай так і так, — та­ды вы­хоў­ва­юцца пе­ра­йма­ль­ні­кі, а не вы­на­ход­ні­кі.

 

Хто ла­дзіў у вас май­стар-кла­сы?

 

— У нас бы­лі па­ста­янныя вы­клад­чы­кі і за­про­ша­ныя, каб як ма­га бо­льш раз­на­ста­іць па­літ­ру ба­лет­май­стар­ска­га мас­тац­тва і каб сфар­ма­ваць інды­ві­ду­аль­ны стыль бу­ду­ча­га па­ста­ноў­шчы­ка. Су­час­ны тэ­атр ве­ль­мі хут­ка раз­ві­ва­ецца, ры­нак па­тра­буе ад артыс­та, каб ён быў і тан­цоў­шчы­кам, і пед­аго­гам, і мог сам ста­віць. У нас вы­кла­да­лі асіс­тэн­ты зна­ка­мі­та­га ха­рэ­огра­фа Уі­ль­яма Фар­сай­та. Быў пра­ект-бі­ена­ле тан­ца, на які ба­лет­май­стар пры­ехаў сам. Ад­ным з ку­ра­та­раў пра­екта з’яў­ля­ла­ся і я. Мы збі­ра­лі­ся кож­ную ра­ні­цу, скла­да­лі пла­ны, за­дан­ні на дзень, уве­ча­ры зноў сус­тра­ка­лі­ся, аб­мяр­коў­ва­лі, ча­го да­маг­лі­ся, ку­ды ру­хац­ца да­лей. Ён ве­ль­мі цёп­лы ча­ла­век у ста­сун­ках, про­сты і ў той жа час вя­лі­кі інтэ­лек­ту­ал. Яму на той мо­мант бы­ло за шэс­ць­дзе­сят, пры­тым ён вы­дат­на ру­хаў­ся, за­ймаў­ся кож­ны дзень.

 

За­про­ша­ны­мі пед­аго­га­мі бы­лі шмат­га­до­вы ды­рэк­тар тан­ца­ва­ль­на­га Бі­ена­ле ў Ве­не­цыі Ізма­іл Іво, які шмат га­доў пра­ца­ваў з Ёха­нам Крэс­ні­кам. Ка­лі ён, ле­ген­дар­ны тан­цоў­шчык, за­хо­дзіў у за­лу, ад­ра­зу ад­чу­ва­ла­ся яго энер­гія, ха­рыз­ма, не­йкая апан­та­насць, ві­да­воч­ная, ка­лі ча­ла­век ру­ха­ецца, а ў дра­ма­тыч­ных акцё­раў, ка­лі яны га­во­раць.

 

Ад ча­го, на ва­шу дум­ку, за­ле­жыць ха­рыз­ма?

 

— Ад глы­бі­ні ва­ло­дан­ня жан­рам, це­лам, го­ла­сам. На­рэш­це, ма­тэ­ры­ялам. Ад та­го, у якой сту­пе­ні ты мо­жаш да яго да­лу­чыц­ца, на­ко­ль­кі з ім звя­за­ны і мо­жаш пе­ра­ка­наць гле­да­ча. Пе­ра­ўва­со­біц­ца так, каб па­ве­ры­лі: вы­ка­наў­ца не­йкі асаб­лі­вы, не з гэ­тай рэ­аль­нас­ці. Ад­ной­чы я гля­дзе­ла «Мед­эю» з цу­доў­най Алай Дзя­мі­да­вай і, па шчы­рас­ці, мя­не «пры­бі­ла», «за­ча­пі­ла», на­ват па ві­дэа. Ха­рыз­ма — гэ­та ка­лі не мо­жаш ад­арвац­ца ад артыс­та, хо­чаш на яго гля­дзець, бо ён спа­вя­дае што­сь­ці важ­нае, што пры­му­шае ця­бе за­быць, з чым ты пры­йшоў. Гэ­та вы­дат­на.

 

З на­мі пра­ца­ва­лі Рай­нхілд Хоф­ман, Дзіт­мар Зей­ферт. А так­са­ма ве­ль­мі кан­цэп­ту­аль­ны аўтар, прад­стаў­нік аб­са­лют­на­га аван­гар­ду Ксаў­ер Ле Раа. У яго тво­рах пе­ра­пле­це­ны ха­рэ­агра­фія прад­ме­таў і хэ­пе­нінг. Гэ­та, хут­чэй за ўсё, плас­тыч­ны тэ­атр. Але за­ход­нія кры­ты­кі ад­но­сяць яго да ха­рэ­агра­фіі, бо ў за­ход­няй тра­ды­цыі ха­рэ­агра­фія — гэ­та прад­стаў­лен­не це­ла. Не аб­авяз­ко­ва су­цэ­ль­ны та­нец, у ім час­ця­ком ня­важ­на, пра што ты тан­цу­еш, га­лоў­нае — пры­го­жа ўзняць на­гу.

 

Мі­кі­та Да­лгу­шын у інтэр­в’ю, пры­све­ча­ным мін­скай па­ста­ноў­цы «Сі­ль­фі­ды», ка­заў, у якой сту­пе­ні важ­ны не спар­тыў­ны, а ду­хоў­ны склад­нік тан­ца...

 

— Так. Я чы­та­ла: ка­лі ў Кі­раў­скім тэ­атры па­чы­на­ла тан­ца­ваць па­ка­лен­не Дал­гу­шы­на, ста­рэй­шыя артыс­ты не імкну­лі­ся кру­ціць бо­льш за два пі­ру­эты або аб­авяз­ко­ва ка­лен­кай па ўлас­ным ілбе ўда­рыць, не ў тым сут­насць спек­так­ля. Але па­зней «экшэн» у ба­ле­це ўсё ж атры­маў раз­віц­цё. Вы­дат­ная спар­тыў­ная, фі­зіч­ная пад­рых­тоў­ка, без­умоў­на, ураж­вае. Але пра ду­хоў­нае на­паў­нен­не пра­ктыч­на за­бы­лі­ся.

 

Ка­лі раз­маў­ля­еш з мэт­ра­мі, раз­уме­еш, у чым быў плюс ба­лет­най ад­ука­цыі са­вец­ка­га ча­су. Га­лоў­ны­мі ў кла­січ­ным тан­цы лі­чы­лі­ся сэнс, на­паў­нен­не. Не­як я гля­дзе­ла ад­ну з рэ­дак­цый «Ле­бя­дзі­на­га воз­ера», якую ра­бі­ла Габ­ры­эла Ком­ле­ва, і ўпер­шы­ню да­ве­да­ла­ся: аказ­ва­ецца, усе тан­цы ў 3-й дзеі сім­ва­лі­зу­юць сем гра­хоў, спа­ку­сы Зіг­фры­да гра­шы­ма, сла­вай. Не факт, што ця­пе­раш­нія тан­цоў­шчы­кі ве­да­юць пра гэ­та. Ве­ль­мі важ­на раз­умець, што ты тан­цу­еш. Мас­тац­тва — гэ­та і на­тхнен­не, і на­ка­на­ван­не, усе раз­ам.

 

Ёсць спек­так­лі, вы­ра­ша­ныя вір­ту­озна ў пла­не тэх­ні­кі, але пры тым гля­дач інтэ­лек­ту­аль­на не на­пруж­ва­ецца. Ча­сам, на­адва­рот, спра­бу­еш зра­зу­мець за­ду­му рэ­жы­сё­ра, угнац­ца за яго дум­кай, і гэ­та ве­ль­мі ці­ка­ва.

 

— У па­ста­ноў­цы па­він­на існа­ваць пра­сто­ра, дзе гля­дач мо­жа па­быць сам-на­сам з са­бой і ўлас­ны­мі дум­ка­мі. На мой по­гляд, тэ­атр і гля­дач жы­вуць ча­кан­нем — но­вай сцэ­ны, на­ступ­на­га ру­ху. З ад­на­го бо­ку, гэ­та да­вер, з дру­го­га — азарт да­знац­ца, што бу­дзе да­лей. Ка­лі рэ­жы­сёр у та­кой сту­пе­ні не­ча­ка­на ўспры­мае свет, што та­бе так­са­ма хо­чац­ца аку­нуц­ца ў яго ба­чан­не і за­ду­мац­ца: ча­му ра­ней я гэ­та­га не за­ўва­жаў? Па-мой­му, мас­тац­тва — гэ­та здо­ль­насць па­ка­заць рэ­ча­існас­ці яе па­эзію.

 

Ці існу­юць ад­роз­нен­ні па­між муж­чын­скай і жа­но­чай ха­рэ­агра­фі­яй? Ці мож­на ад­ра­зу вы­зна­чыць, хто ста­віў спек­такль — муж­чы­на ці жан­чы­на?

 

— Не­ль­га. Гэ­ты стэ­рэ­атып зноў-та­кі фар­му­ецца ча­му­сь­ці ў на­шай мен­та­ль­нас­ці. У Еўро­пе, ЗША та­кіх стэ­рэ­аты­паў не існуе. На­прык­лад, у Іржы Кі­лі­яна, зна­ка­мі­та­га ні­дэр­лан­дска­га ба­лет­май­стра, ве­ль­мі тон­кая ха­рэ­агра­фія. А ў Пі­ны Ба­уш, ку­ль­та­вай ня­мец­кай ха­рэ­ограф­кі, сус­тра­ка­юцца та­кія бру­та­ль­ныя сцэ­ны, што мі­ма­во­лі ду­ма­еш: ня­ўжо ста­ві­ла вось гэ­тая вы­тан­ча­ная жан­чы­на? Усё за­ле­жыць ад та­го, якую за­да­чу мае аўтар і якіх эмо­цый хо­ча да­маг­чы­ся ад гле­да­ча.

 

Ве­даю, акра­мя тэ­атра, вы пра­ца­ва­лі ў кі­но, ста­ві­лі ха­рэ­агра­фію ў фі­ль­мах вя­до­мых рэ­жы­сё­раў...

 

— У 2008-м да­во­дзі­ла­ся шмат пра­ца­ваць над дып­ло­мам. Та­му ма­ла за­раб­ля­ла на жыц­цё і бы­лі па­трэб­ныя не­йкія асоб­ныя пра­екты. Хоць і да гэ­та­га мя­не за­пра­ша­лі ў якас­ці акцё­ра на эпі­за­дыч­ныя ро­лі ў кі­но. У Гер­ма­ніі існуе вя­лі­кая кі­нас­ту­дыя UFA (Universum Film AG), дзе ка­лі­сь­ці ўзнік­ла ня­мец­кае кі­но, дзе па­чы­на­лі Мар­лен Дзіт­рых, Фрыц Ланг. Рэ­не­санс UFA ад­быў­ся, ка­лі зда­рыў­ся сус­вет­ны кры­зіс. Га­лі­вуд та­ды пры­ехаў зды­маць у Бер­лін — Квен­цін Та­ран­ці­на, Сты­вен Дол­дры. Я зды­ма­ла­ся і пра­ца­ва­ла для фі­ль­маў «Чы­та­ль­нік», «Бяс­слаў­ныя вы­люд­кі». Ста­ві­ла ха­рэ­агра­фію для фі­ль­ма То­ма Кру­за «Апе­ра­цыя “Ва­ль­кі­рыя”».

 

Па­шан­ца­ва­ла па­гля­дзець, як пра­цу­юць вя­лі­кія. Ма­гу ска­заць: сла­ва сла­вай, але лю­дзі на­сто­ль­кі жор­стка да ся­бе ста­вяц­ца і ў та­кой сту­пе­ні па­тра­ба­ва­ль­ныя, перш за ўсё да ся­бе, што гэ­та не мо­жа не вы­клі­каць па­ва­гі і за­хап­лен­ня. Бы­ла пры­емна здзіў­ле­ная: не да­пус­ка­юцца рэ­чы на­кшталт: «О, я тут вя­лі­кі, да­вай­це — па­бег­лі, пад­ско­чы­лі». Ніх­то ні­ко­лі не ка­ман­дуе, ад­но­сі­ны не вы­бу­доў­вац­ца па іе­рар­хіі, але і пан­ібрац­тва ня­ма. І гэ­та вы­дат­на ўплы­вае на кан­чат­ко­вы вы­нік.

 

Вы аўтар­ка ха­рэ­агра­фіі ба­ле­та «Ка­хан­не і смерць» на му­зы­ку Бю­ль­бюль-аглы. Спек­такль эпіч­ны, з ма­гут­ны­мі ма­са­вы­мі сцэ­на­мі ...

 

— Мне бы­ло ве­ль­мі ці­ка­ва пра­ца­ваць. Пры­тым раз­уме­ла, якая гэ­та вя­лі­кая ад­каз­насць: Бю­ль­бюль-аглы імкнуў­ся прад­ста­віць на­цы­яна­ль­ны азер­бай­джан­скі эпас у іншай кра­іне, у Бе­ла­ру­сі. Уба­чыць жам­чу­жы­ну іх ку­ль­тур­най спад­чы­ны ва­чы­ма інак­шай ку­ль­ту­ры. Праз гэ­ты пра­ект ён злу­чыў два светабачанні. Мне зда­ецца, гэ­та моц­ная ідэя. Мы імкну­лі­ся ўзняць ста­ра­жыт­ную гіс­то­рыю над ча­сам, па­ка­заць, што нас усіх звяз­вае, тыя фун­да­мен­та­ль­ныя рэ­чы — ка­хан­не, ва­ро­жасць, смерць, якія мы ні­ко­лі не змо­жам да кан­ца асэн­са­ваць.

 

Не­ка­ль­кі га­доў та­му на ма­лой сцэ­не на­ша­га тэ­атра вы па­ста­ві­лі ба­лет «Ме­та­мар­фо­зы», а ў ім рас­кры­лі тэ­му спа­жы­вец­ка­га гра­мад­ства і ўздзе­яння на лю­дзей усю­ды­існай рэ­кла­мы.

 

— У 2012-м ад­чу­ва­ла: тэ­ма акту­аль­ная. Штуч­нае лі­чыц­ца га­лоў­ным, асноў­ным, а на­ту­ра­ль­нае, глы­бо­кае зра­бі­ла­ся дру­гас­ным. Я рас­па­вя­ла пра гэ­та ў не­ка­ль­кіх спек­так­лях. У 2007-м з тэ­атрам «D.O.Z.SK.I» прад­стаў­ля­ла на фес­ты­ва­лі ў Мін­ску су­мес­ны пра­ект «Уцё­кі». Ён пра тое, што сён­ня важ­ная аб­алон­ка, пры­тым ніх­то не звяр­тае ўва­гі на пус­тэ­чу ўнут­ры. Мы шлі­фу­ем знеш­няе, а та­му на ўнут­ра­нае не ха­пае сіл і ча­су. Сцэ­на ў ад­но імгнен­не за­паў­ня­ла­ся не­ка­ль­кі­мі ты­ся­ча­мі па­вет­ра­ных бе­лых ша­роў, по­тым яны ло­па­лі­ся, раз­ля­та­лі­ся, але ге­роі ўсё роў­на тан­ца­ва­лі ся­род іх. Тэ­ма доў­га мя­не хва­ля­ва­ла. У 2010-м у Са­фіі па­ста­ві­ла ба­лет «Ка­пе­лія» пра ме­ха­ніч­ны, фар­ма­ль­ны па­ча­так у асо­бе і той ча­ла­ве­чы, які вы­топ­тва­юць. По­тым уз­яла­ся за «Ме­та­мар­фо­зы». У тво­рах Аві­дзія, у антыч­най лі­та­ра­ту­ры мя­не за­ха­пі­ла па­этыч­ная фор­ма вы­кла­дан­ня, тое, на­ко­ль­кі яна бліз­кая пры­ро­дзе, якія пры­го­жыя ме­та­фа­ры, тон­кае раз­умен­не ча­ла­ве­чай псі­ха­ло­гіі. Шмат што звяз­вае нас з ты­мі ча­са­мі. Ча­ла­век за­ўсё­ды хо­ча ка­хаць і быць ка­ха­ным, за­ўжды імкнец­ца да гар­мо­ніі.

 

Не­ка­ль­кі га­доў та­му ў Лон­да­не ад­бы­ла­ся прэ­м’е­ра ба­ле­та «Кар­мэн» з ва­шай ха­рэ­агра­фі­яй...

 

— Я атры­ма­ла за­пра­шэн­не (дзя­ку­ючы ка­ле­гам — Ма­ры­не Веж­на­вец і Юрыю Ка­ва­лё­ву) зра­біць пра­ект у Лон­дан­скім тэ­атры «Ка­лі­зей». Ён мае ўлас­ныя тра­ды­цыі і гіс­то­рыю, та­му, вя­до­ма, страш­на­ва­та. Тэр­мі­ны па­ста­ноў­кі ве­ль­мі сціс­лыя. У да­да­так існа­ва­ла га­то­вае ліб­рэ­та, у якім цы­ган­ка Кар­мэн, кан­тра­бан­дыс­ты ста­лі міг­ран­та­мі, бе­жан­ца­мі. Та­ды быў пік ці­ка­вас­ці да гэ­тай тэ­мы, асаб­лі­ва ў Англіі. Я ры­зык­ну­ла ўзяц­ца. Мы ака­за­лі­ся пер­шы­мі, па­зней ба­чы­ла не­ка­ль­кі па­ста­но­вак з пад­обным акту­аль­ным сю­жэ­там.

 

Як збі­ра­лі інфар­ма­цыю, дзе бра­лі ма­тэ­ры­ял для ства­рэн­ня ха­рак­та­раў, воб­ра­заў?

 

— У прэ­се. У раз­на­стай­ных жур­на­ліс­цкіх да­сле­да­ван­нях. Вы­ву­ча­ла да­ку­мен­та­ль­нае кі­но на гэ­тую тэ­му. Чы­та­ла на­тат­кі бе­жан­цаў Дру­гой сус­вет­най, дзён­ні­кі лю­дзей, якія ка­лі­сь­ці су­ты­ка­лі­ся з тым, што бы­лі ні­ко­му не па­трэб­ныя, да­па­маг­чы ім га­то­выя ня­мно­гія. Яны раз­ліч­ва­лі то­ль­кі на ся­бе, як час­цей зда­ра­ецца і ця­пер. Там ха­па­ла гіс­то­рый пра кан­тра­бан­дыс­таў: па­куль ад­ны па­ку­ту­юць, іншыя спра­бу­юць на­жыц­ца. Мя­не ўра­зі­ла: на­тат­кі сён­няш­ніх бе­жан­цаў і лю­дзей, якія пі­са­лі дзён­ні­кі 70 га­доў та­му, ве­ль­мі пад­обныя. Гіс­то­рыя хо­дзіць па ко­ле. Спа­чат­ку атры­ма­ла­ся ве­лі­зар­нае па­лат­но з вы­ра­зак, інтэр­в’ю, да­ку­мен­та­ль­ных сту­жак, по­тым вы­строй­ва­ла з іх ма­лю­нак: вось ад­на ро­ля, дру­гая, трэ­цяя.

 

Як пры­ня­лі но­вы ба­лет англій­скія гле­да­чы? Ці хо­дзяць міг­ран­ты ў тэ­атры?

 

— Гле­да­чы пры­ма­лі ве­ль­мі цёп­ла, апла­дзі­ра­ва­лі, не ад­пус­ка­лі артыс­таў са сцэ­ны. Ду­маю, у за­ле бы­ла тра­ды­цый­ная пуб­лі­ка, уце­ка­чы на­ўрад ці на­вед­ва­юць тэ­атр. Але пра­ект быў арга­ні­за­ва­ны пры парт­нёр­скім су­пра­цоў­ніц­тве з буй­ной між­на­род­най арга­ні­за­цы­яй, яна якраз апе­ка­ва­ла­ся ла­ге­ра­мі бе­жан­цаў па ўсёй Еўро­пе. Кож­ны фунт з бі­ле­та ішоў у пад­трым­ку лю­дзей, якія апы­ну­лі­ся ў ла­ге­рах.

 

У мі­ну­лым се­зо­не Рас­тоў­скі му­зыч­ны тэ­атр па­ка­заў спек­такль «Шэр­лак Холмс і ча­ла­веч­кі, якія тан­цу­юць» у па­ста­ноў­цы ле­ген­дар­на­га Мар­ка Ра­з­оў­ска­га. Су­аўтар­кай пра­екта мэтр на­зваў ба­лет­май­стар­ку Во­ль­гу Кос­тэль, якая «прад­эман­стра­ва­ла сваю ха­рэ­агра­фіч­ную шко­лу, сво­еа­саб­лі­вую і эфек­тную». Рас­ка­жы­це пра гэ­тае су­пра­цоў­ніц­тва.

 

— Не хо­піць і дня! На­род­ны артыст Рас­іі Марк Раз­оўскі — ву­чань Гео­ргія Таў­ста­но­га­ва. Гэ­тая пле­яда ва­ло­дае ве­лі­зар­ным плас­том ве­даў, што пе­рад­аюц­ца з па­ка­лен­ня ў па­ка­лен­не з Рас­іі да­рэ­ва­лю­цый­най, са­вец­кай і да на­шых дзён. Гэ­та ад­мет­нае стаў­лен­не да пра­фе­сіі, шы­ро­кае ба­чан­не, якое на­зі­ра­ла ў сап­раў­дных май­строў су­час­на­га мас­тац­тва з роз­ных кра­ін. Іх аб’­ядноў­вае тое глы­бо­кае і сап­раў­днае, што існуе ў ду­шы і ха­рак­та­ры, ня­гле­дзя­чы на роз­насць ку­ль­тур і ча­су.

 

Рас­тоў­скі тэ­атр пра­па­на­ваў маю кан­ды­да­ту­ру ў якас­ці ба­лет­май­стра, спа­чат­ку Марк Ры­го­ра­віч ста­віў­ся да мя­не кры­ху на­сця­ро­жа­на. Яму па­ка­за­лі не­ка­то­рыя мае ра­бо­ты, пе­ра­важ­на су­час­ныя мі­ні­яцю­ры. Ён сум­ня­ваў­ся, ці ўмею я ста­віць мю­зік­лы, ці ве­даю мас­тац­тва джа­зу. У вы­ні­ку бы­ло пры­емна і ці­ка­ва пра­ца­ваць. Марк Ры­го­ра­віч ха­цеў, каб у спек­так­лі існа­ваў сін­тэз тан­ца і спе­ваў, як у сап­раў­дных брад­вей­скіх мю­зік­лах. Да­рэ­чы, яго ле­ген­дар­ны спек­такль «Гіс­то­рыя ка­ня» быў па­стаў­ле­ны на Брад­веі, у Лон­да­не, Мад­ры­дзе, Стак­го­ль­ме, То­кіа. У па­ста­ноў­цы «Шэр­лак Холмс і ча­ла­веч­кі, якія тан­цу­юць» усё па­бу­да­ва­на на ру­ху. У вы­ні­ку атры­маў­ся доб­ры му­зыч­на-тан­ца­ва­ль­най спек­такль. Мы збі­ра­емся яго па­ўта­рыць у Мас­кве ў но­вым се­зо­не. Акрэс­лі­ва­ецца яшчэ адзін су­мес­ны пра­ект, і спа­дзя­юся, так­са­ма бу­дзе ці­ка­ва пра­ца­ваць. 

Во­ль­га Са­віц­кая