ВЫКЛАДАЕ Ў ВЫШЭЙШАЙ ШКОЛЕ ДРАМАТЫЧНЫХ МАСТАЦТВАЎ У БЕРЛІНЕ, ЯКУЮ З АДЗНАКАЙ СКОНЧЫЛА Ў 2008-М. СЯРОД ПАСТАНОВАК ЗА МЕЖАМІ НАШАЙ КРАІНЫ — БАЛЕТЫ «КАРУНКАВАЯ ХУСТКА КАРАЛЕВЫ» Ў НАЦЫЯНАЛЬНАЙ АПЕРЭЦЕ ДРЭЗДЭНА; «ПРАЗРЫСТАСЦЬ» НА ФЕСТЫВАЛІ СУЧАСНЫХ МАСТАЦТВАЎ ВА УІСЦЕ (ГЕРМАНІЯ); «НЕЗВЫЧАЙНЫЯ ПАДАЗРАВАНЫЯ» І «КАПЕЛІЯ-2» У НАЦЫЯНАЛЬНЫМ ТЭАТРЫ САФІІ, ДЛЯ САМАЙ ВЯДОМАЙ ТРУПЫ БАЛГАРЫІ «АРАБЕСК»; «АСЦЯРОЖНА — КРОХКАЕ!» НА МІЖНАРОДНЫМ ФЕСТЫВАЛІ ХАРЭАГРАФІЧНЫХ МАСТАЦТВАЎ У ГЁРЛІЦЫ.
У 2008-М ВОЛЬГА КОСТЭЛЬ БЫЛА КУРАТАРКАЙ УСЕГЕРМАНСКАГА БІЕНАЛЕ ТАНЦА Ў БЕРЛІНЕ. НЕАДНАРАЗОВА ПРАДСТАЎЛЯЛА БЕЛАРУСЬ НА МІЖНАРОДНЫХ ФЕСТЫВАЛЯХ СУЧАСНАЙ ХАРЭАГРАФІІ Ў ЕЎРОПЕ. СТАЖЫРАВАЛАСЯ Ў ЗНАКАМІТАЙ ВЫШЭЙШАЙ ШКОЛЕ ТАНЦА ГРЭТ ПАЛУКІ Ў ДРЭЗДЭНЕ. СТЫПЕНДЫЯТКА ГЕНЕРАЛЬНАГА ДЫРЭКТАРАТА АДУКАЦЫІ І КУЛЬТУРЫ ЕЎРАПЕЙСКАГА САЮЗА.
Вольга, сёння вы працуеце над харэаграфіяй балета «Ганна Карэніна», ён будзе прадстаўлены на сцэне Вялікага тэатра Беларусі ў 2019-м. Не страшна занурацца ў такія глыбіні класікі і псіхалогіі?
— Мяне заўсёды цікавілі шматпластавасць сапраўднай літаратуры, творы Льва Талстога і тое, як ён бачыць чалавечыя стасункі. Вядома, не ўсё можна выказаць праз рух, але гэта захапляльнае паглыбленне. Хтосьці з вялікіх лічыў: кожны праходзіць за сваё жыццё поле распаленага вуголля, пры гэтым перасякаючыся з траекторыяй тых, хто таксама ідзе. Гэта і ёсць жыццё. Так і ў Талстога: Ганна прыехала, наладзіла адносіны Долі і Стывы, але разбурыла адносіны Кіці і Вронскага, а потым і свае з Карэніным. Або Кіці будавала паветраныя замкі і была закаханая ў Вронскага, але разбурала «замкі» Левіна. Так заўсёды было і будзе. Мне здаецца, вельмі важна пра гэта сказаць. Такія сюжэты вельмі танцавальныя. На балі ў нашым спектаклі Вронскі даганяе Ганну, Кіці — Вронскага, Левін — Кіці. Пры гэтым усе імчаць з іншым партнёрам, але кожны спрабуе дагнаць таго, адзінага. Усё закручваецца і ператвараецца ў завіруху. Так я бачу метафары, якія выкарыстоўвае Талстой, і спрабую знайсці харэаграфічнае рашэнне. Тэатральны і рэальны час адрозніваюцца, ты можаш за хвіліну расказаць усё жыццё, а можаш расцягнуць хвіліну існавання на цэлую сцэну.
Якая музыка будзе гучаць у спектаклі?
— Музычны кіраўнік пастаноўкі Віктар Пласкіна. Мы абралі музыку Чайкоўскага, яго апошнія сімфоніі — Чацвёртую, Пятую, Шостую. Дэкарацыі робіць Аляксандр Касцючэнка, касцюмы — Ніна Гурло.
Вы ўдзельнічаеце ў пошуку сцэнаграфічных рашэнняў?
— Вядома. Канцэпцыя касцюмаў у спектаклі, іх каляровая гама звязаныя з тым, што было самым моцным рухавіком прагрэсу той эпохі. Каменны вугаль. Дзякуючы яму абаграваліся дома, рухаліся цягнікі. Жарсць — гэта той жа запалены вугаль. Спачатку Ганна з’яўляецца ў чорным. Потым яна ярка-чырвоная. Калі чалавек закаханы, ён расцвітае. Асабліва гэта заўважна ў жанчын, у іх з’яўляецца зусім іншы код у вопратцы, які выдае эмоцыі. У Талстога, калі Ганна вяртаецца пасля паездкі ў Маскву і першай сустрэчы з Вронскім, яна вырашае, што нікуды не пойдзе, і чамусьці пачынае перабіраць уласны гардэроб. І раптам выяўляе: ёй «няма чаго надзець». Гэта так тонка заўважана пісьменнікам, здаецца — дробязь, але выразна намякае: зямля ў Ганны сыходзіць з-пад ног. У канцы нашага спектакля, калі гераіня захлынулася ў жарсцях, згарэла, як матылёк над адкрытым полымем, яе сукенка будзе нагадваць шэры, адгарэлы вугаль.
Якія спектаклі або экранізацыі твора Талстога вас асабліва зацікавілі?
— Глядзела відэазапіс пастаноўкі з удзелам Маі Плісецкай. Акрамя бліскучага выканання, уразілі касцюмы, іх для спектакля рабіў П’ер Кардэн: у якой ступені яны прадуманыя, стрыманыя. Калі паглыбляцца ў працэсе работы ў гістарычную эпоху, пачынаеш разумець, як няпроста прадставіць стыль у касцюмах балетнага спектакля, стварыць на сцэне вобраз, сілуэт, што нагадаў бы гледачу менавіта тую эпоху. Манера апранацца, мода — гэта таксама камунікацыя. Адзенне мае ў сабе пэўны код існых забаронаў ці абмежаванняў.
Што да экранізацый, мне вельмі спадабаўся вобраз Карэнінай, створаны французскай актрысай Сафі Марсо. Вядома, Ганна ў выкананні Таццяны Самойлавай. «Карэніна» — з Грэтай Гарбо. У фільме з англічанкай Кірай Найтлі прыемна здзівіла параўнанне грамадскага жыцця з гульнёй у тэатр. Але вобразы, за выключэннем героя Джуда Лоў, які вельмі адпавядае, не зачапілі. Мне здаецца, Кіра не зусім Карэніна. Аўтар адаптацыі Том Стопард, вядома, вялікі драматург, але падалося — ён са святыні зрабіў бразготку. Да рускай, славянскай культуры, што б цяпер ні адбывалася, ставяцца ў свеце з вялікай павагай і цікавасцю. Напрыклад, я вучылася з прапраўнучкай Вагнера, а яе любімы пісьменнік — Дастаеўскі.
Вы пачыналі як балерына. Чаму вырашылі памяняць прафесію?
— Сапраўды, я вучылася ў Беларускім харэаграфічным каледжы ў класе Марыны Пятровай. Яна і Аляксандр Калядэнка — пара, якая выпусціла не адно пакаленне артыстаў. Мы прыйшлі працаваць у тэатр у 2000-м. Але з 1999-га ўжо былі стажорамi, тады трупа мела менш артыстаў, таму ўдзельнічалі ў спектаклях «Спячая прыгажуня», «Шчаўкунок», «Лебядзінае», «Эсмеральда». Прыйшоўшы ў тэатр, вывучылі ў першыя месяцы палову рэпертуару. Адпрацавала я пяць гадоў, потым адчула нейкую нездаволенасць, амаль страціла веру ў сябе і думала: трэба ўвогуле мяняць прафесію. Адчувала, што занадта цесныя рамкі, дзе магла сябе выказаць. Любая творчая асоба спрабуе сябе максімальна выказаць, інакш навошта мы тут працуем?
Пры гэтым займалася мадэлінгам, шмат чытала, нават вучылася завочна, у камерцыйным ВНУ на факультэце міжнародных эканамічных адносін. Быў такі юнацкі максімалізм. Яшчэ ў школе вылучалася тым, што ўвесь час перарабляла камбінацыі педагогаў. Думала: так будзе прыгажэй, вось зараз пакажу, а педагог убачыць і абавязкова выкарыстае. У дуэтных танцах мяне проста «заносіла»: здавалася, камбінацыю трэба сачыняць зусім іначай. Уяўляю, як я раздражняла гэтым. Хоць вучылася добра. Побач былі выдатныя педагогі, дзякуючы якім не перастала верыць у сябе.
Вы жывяце сёння на дзве краіны, працуеце ў Мінску і ў Берліне. Як пачалося супрацоўніцтва з Вышэйшай школай драматычных мастацтваў у Берліне?
— Мяне заўважыў Дзітмар Зейферт, вядомы харэограф, прафесар і доктар мастацтвазнаўства, які ставіў у нашым тэатры балет «Марная перасцярога». Яго здзівіла, што я мала занятая ў спектаклях. І параіў паступаць у Вышэйшую школу драматычных мастацтваў. Рыхтавалася цэлы год. На спецыяльнасць «рэжысёр балета, харэограф» быў абмежаваны набор, конкурс 10—12 чалавек на месца. Адукацыю давалі бясплатную.
Акадэмічны савет вырашыў, што я цікавы аб’ект, які мае крыху іншы, чым еўрапейцы, вопыт і багаж за спінай. Мяне ўзялі ўмоўна: я ведала толькі англійскую, а выкладанне вялося на трох мовах. Даводзілася шмат дабіраць самастойна, асабліва тое, што тычылася нямецкага, французскага тэатра. Тое, што для студэнтаў-еўрапейцаў было відавочна, мне аказвалася незнаёмым, даводзілася сядзець у бібліятэках. Часам было няёмка пытацца, інакш бы ўсе дзівіліся, чаму я не ў тэме. Затое яны, у сваю чаргу, не ведалі шмат чаго пра балет савецкага перыяду.
Якія прадметы вы вывучалі?
— Усё як і тут, але гэта іншая планета. Напрыклад, культуралогія, але пададзеная вельмі шырока. Вывучалі культуралагічныя змены, што адбываліся ад ХІХ да ХХІ стагоддзя, назіралі, якія тэндэнцыі існавалі, да прыкладу, у методыцы інсцэнавання. Чаму трагедыю ўвасаблялі так, а не іначай. Бо глядач успрымаў усё іначай, час быў іншы. Мне падабалася, што можна заўсёды дамовіцца пра індывідуальны ўрок, калі адчуваеш нейкія прагалы. Цяпер разумею: гэта «люксус». Ты мог асабіста займацца з зоркамі, якія ў нас выкладалі. Напрыклад, Томас Остэрмаер, адзін з заканадаўцаў сучаснага драматычнага тэатра, у яго мы вывучалі драматургію. Дзімітр Войчаў — адзін з наймацнейшых авангардысцкіх рэжысёраў. Ён так добра ставіў, напрыклад, Чэхава, што ты зварухнуцца не мог некаторы час пасля спектакля.
Мы вывучалі гісторыю кіно і проста гісторыю. Але ўвесь час нас вучылі звязваць яе з сённяшнім днём. Вядома, навучаліся музыцы. Не толькі ігры на інструменце, але і асновам кампазіцыі ды гісторыі музыкі. І цяпер, калі ўзялася за Чайкоўскага, разумею, як выдатна, што вучылася ў Пітэра Яршова, прафесара, які працаваў яшчэ з легендарнай Палукай, вучаніцай Мары Вігман — заканадаўцы нямецкага экспрэсіўнага танца. Пітэр Яршоў выкладаў у Лейпцыгскай кансерваторыі і быў у нас гасцявым прафесарам. Вучыў нас і Ханс Эйслер. У яго вельмі цікавы погляд на свет: разнастайнасць чалавечых стасункаў ён звязваў з законамі музыкі. Вельмі падабалася тое, што ў кожнага з выкладчыкаў мелася сваё непаўторнае ўспрыманне свету. І ты паступова выпрацоўваў асабісты, непаўторны светапогляд. Тут імкнуліся, каб студэнты думалі нестандартна, каб ніхто не паўтараў нічый шаблон.
Колькі доўжылася навучанне?
— Чатыры гады, прычым вельмі інтэнсіўна. У першы год выбыла тры чалавекі, не вытрымаўшы такі тэмп. Было шмат заданняў, з раніцы і да ночы займаліся вучобай. У кожнага меліся ключы ад кафедры, дзе быў добраўпарадкаваны студэнцкі пакой, усё аформлена, як у гасцініцы, — ежа, плітка, пасцельная бялізна. Ты мог прыходзіць туды ў які заўгодна час і займацца ў бібліятэцы, балетнай зале.
Праводзіліся майстар-класы, ажыццяўляліся студэнцкія праекты. Кожныя паўгода студэнты атрымлівалі фінансавыя сродкі, якімі будучы харэограф павінен распарадзіцца, падрыхтаваўшы, як у тэатры, пастаноўку з сапраўднымі артыстамі і музыкантамі. Калі ёсць такая адказнасць, якая спачатку псіхалагічна вельмі «ціснула», тады і стаўленне іншае. Хоць пасяліся ў бібліятэцы, у зале, на кафедры, але зрабі свой праект і справаздачу. Пры гэтым ніхто не казаў, як рабіць правільна, — правільна тое, як адчуваеш.
Мы павінны былі знайсці, па-першае, форму, па-другое, сродкі выяўлення. Потым ішло абмеркаванне. Спачатку здавалася дзіўным, што ніхто нікога не крытыкуе. Дакладней, крытыка гучала, але іншага ўзроўню. Выслухоўвалі аўтара, потым доўга разбіралі, абдумвалі і абмяркоўвалі канцэпцыю. Заўсёды павінна існаваць некалькі меркаванняў, інакш пачынаецца стагнацыя і застой. Гэтыя павага да іншага светаадчування і давер да твайго ўнутранага таленту, інтуіцыі проста ўразілі. Зразумела, там ніхто не вынаходзіў ровар — для гэтага мы вывучалі асновы прафесіі, але, каб прыдумаць нешта новае, нас вучылі давяраць сабе. А калі цябе ўвесь час абсякаюць і кажуць: паглядзі, як трэба, давай так і так, — тады выхоўваюцца пераймальнікі, а не вынаходнікі.
Хто ладзіў у вас майстар-класы?
— У нас былі пастаянныя выкладчыкі і запрошаныя, каб як мага больш разнастаіць палітру балетмайстарскага мастацтва і каб сфармаваць індывідуальны стыль будучага пастаноўшчыка. Сучасны тэатр вельмі хутка развіваецца, рынак патрабуе ад артыста, каб ён быў і танцоўшчыкам, і педагогам, і мог сам ставіць. У нас выкладалі асістэнты знакамітага харэографа Уільяма Фарсайта. Быў праект-біенале танца, на які балетмайстар прыехаў сам. Адным з куратараў праекта з’яўлялася і я. Мы збіраліся кожную раніцу, складалі планы, заданні на дзень, увечары зноў сустракаліся, абмяркоўвалі, чаго дамагліся, куды рухацца далей. Ён вельмі цёплы чалавек у стасунках, просты і ў той жа час вялікі інтэлектуал. Яму на той момант было за шэсцьдзесят, прытым ён выдатна рухаўся, займаўся кожны дзень.
Запрошанымі педагогамі былі шматгадовы дырэктар танцавальнага Біенале ў Венецыі Ізмаіл Іво, які шмат гадоў працаваў з Ёханам Крэснікам. Калі ён, легендарны танцоўшчык, заходзіў у залу, адразу адчувалася яго энергія, харызма, нейкая апантанасць, відавочная, калі чалавек рухаецца, а ў драматычных акцёраў, калі яны гавораць.
Ад чаго, на вашу думку, залежыць харызма?
— Ад глыбіні валодання жанрам, целам, голасам. Нарэшце, матэрыялам. Ад таго, у якой ступені ты можаш да яго далучыцца, наколькі з ім звязаны і можаш пераканаць гледача. Пераўвасобіцца так, каб паверылі: выканаўца нейкі асаблівы, не з гэтай рэальнасці. Аднойчы я глядзела «Медэю» з цудоўнай Алай Дзямідавай і, па шчырасці, мяне «прыбіла», «зачапіла», нават па відэа. Харызма — гэта калі не можаш адарвацца ад артыста, хочаш на яго глядзець, бо ён спавядае штосьці важнае, што прымушае цябе забыць, з чым ты прыйшоў. Гэта выдатна.
З намі працавалі Райнхілд Хофман, Дзітмар Зейферт. А таксама вельмі канцэптуальны аўтар, прадстаўнік абсалютнага авангарду Ксаўер Ле Раа. У яго творах пераплецены харэаграфія прадметаў і хэпенінг. Гэта, хутчэй за ўсё, пластычны тэатр. Але заходнія крытыкі адносяць яго да харэаграфіі, бо ў заходняй традыцыі харэаграфія — гэта прадстаўленне цела. Не абавязкова суцэльны танец, у ім часцяком няважна, пра што ты танцуеш, галоўнае — прыгожа ўзняць нагу.
Мікіта Далгушын у інтэрв’ю, прысвечаным мінскай пастаноўцы «Сільфіды», казаў, у якой ступені важны не спартыўны, а духоўны складнік танца...
— Так. Я чытала: калі ў Кіраўскім тэатры пачынала танцаваць пакаленне Далгушына, старэйшыя артысты не імкнуліся круціць больш за два піруэты або абавязкова каленкай па ўласным ілбе ўдарыць, не ў тым сутнасць спектакля. Але пазней «экшэн» у балеце ўсё ж атрымаў развіццё. Выдатная спартыўная, фізічная падрыхтоўка, безумоўна, уражвае. Але пра духоўнае напаўненне практычна забыліся.
Калі размаўляеш з мэтрамі, разумееш, у чым быў плюс балетнай адукацыі савецкага часу. Галоўнымі ў класічным танцы лічыліся сэнс, напаўненне. Неяк я глядзела адну з рэдакцый «Лебядзінага возера», якую рабіла Габрыэла Комлева, і ўпершыню даведалася: аказваецца, усе танцы ў 3-й дзеі сімвалізуюць сем грахоў, спакусы Зігфрыда грашыма, славай. Не факт, што цяперашнія танцоўшчыкі ведаюць пра гэта. Вельмі важна разумець, што ты танцуеш. Мастацтва — гэта і натхненне, і наканаванне, усе разам.
Ёсць спектаклі, вырашаныя віртуозна ў плане тэхнікі, але пры тым глядач інтэлектуальна не напружваецца. Часам, наадварот, спрабуеш зразумець задуму рэжысёра, угнацца за яго думкай, і гэта вельмі цікава.
— У пастаноўцы павінна існаваць прастора, дзе глядач можа пабыць сам-насам з сабой і ўласнымі думкамі. На мой погляд, тэатр і глядач жывуць чаканнем — новай сцэны, наступнага руху. З аднаго боку, гэта давер, з другога — азарт дазнацца, што будзе далей. Калі рэжысёр у такой ступені нечакана ўспрымае свет, што табе таксама хочацца акунуцца ў яго бачанне і задумацца: чаму раней я гэтага не заўважаў? Па-мойму, мастацтва — гэта здольнасць паказаць рэчаіснасці яе паэзію.
Ці існуюць адрозненні паміж мужчынскай і жаночай харэаграфіяй? Ці можна адразу вызначыць, хто ставіў спектакль — мужчына ці жанчына?
— Нельга. Гэты стэрэатып зноў-такі фармуецца чамусьці ў нашай ментальнасці. У Еўропе, ЗША такіх стэрэатыпаў не існуе. Напрыклад, у Іржы Кіліяна, знакамітага нідэрландскага балетмайстра, вельмі тонкая харэаграфія. А ў Піны Бауш, культавай нямецкай харэографкі, сустракаюцца такія брутальныя сцэны, што мімаволі думаеш: няўжо ставіла вось гэтая вытанчаная жанчына? Усё залежыць ад таго, якую задачу мае аўтар і якіх эмоцый хоча дамагчыся ад гледача.
Ведаю, акрамя тэатра, вы працавалі ў кіно, ставілі харэаграфію ў фільмах вядомых рэжысёраў...
— У 2008-м даводзілася шмат працаваць над дыпломам. Таму мала зарабляла на жыццё і былі патрэбныя нейкія асобныя праекты. Хоць і да гэтага мяне запрашалі ў якасці акцёра на эпізадычныя ролі ў кіно. У Германіі існуе вялікая кінастудыя UFA (Universum Film AG), дзе калісьці ўзнікла нямецкае кіно, дзе пачыналі Марлен Дзітрых, Фрыц Ланг. Рэнесанс UFA адбыўся, калі здарыўся сусветны крызіс. Галівуд тады прыехаў здымаць у Берлін — Квенцін Таранціна, Стывен Долдры. Я здымалася і працавала для фільмаў «Чытальнік», «Бясслаўныя вылюдкі». Ставіла харэаграфію для фільма Тома Круза «Аперацыя “Валькірыя”».
Пашанцавала паглядзець, як працуюць вялікія. Магу сказаць: слава славай, але людзі настолькі жорстка да сябе ставяцца і ў такой ступені патрабавальныя, перш за ўсё да сябе, што гэта не можа не выклікаць павагі і захаплення. Была прыемна здзіўленая: не дапускаюцца рэчы накшталт: «О, я тут вялікі, давайце — пабеглі, падскочылі». Ніхто ніколі не камандуе, адносіны не выбудоўвацца па іерархіі, але і панібрацтва няма. І гэта выдатна ўплывае на канчатковы вынік.
Вы аўтарка харэаграфіі балета «Каханне і смерць» на музыку Бюльбюль-аглы. Спектакль эпічны, з магутнымі масавымі сцэнамі ...
— Мне было вельмі цікава працаваць. Прытым разумела, якая гэта вялікая адказнасць: Бюльбюль-аглы імкнуўся прадставіць нацыянальны азербайджанскі эпас у іншай краіне, у Беларусі. Убачыць жамчужыну іх культурнай спадчыны вачыма інакшай культуры. Праз гэты праект ён злучыў два светабачанні. Мне здаецца, гэта моцная ідэя. Мы імкнуліся ўзняць старажытную гісторыю над часам, паказаць, што нас усіх звязвае, тыя фундаментальныя рэчы — каханне, варожасць, смерць, якія мы ніколі не зможам да канца асэнсаваць.
Некалькі гадоў таму на малой сцэне нашага тэатра вы паставілі балет «Метамарфозы», а ў ім раскрылі тэму спажывецкага грамадства і ўздзеяння на людзей усюдыіснай рэкламы.
— У 2012-м адчувала: тэма актуальная. Штучнае лічыцца галоўным, асноўным, а натуральнае, глыбокае зрабілася другасным. Я распавяла пра гэта ў некалькіх спектаклях. У 2007-м з тэатрам «D.O.Z.SK.I» прадстаўляла на фестывалі ў Мінску сумесны праект «Уцёкі». Ён пра тое, што сёння важная абалонка, прытым ніхто не звяртае ўвагі на пустэчу ўнутры. Мы шліфуем знешняе, а таму на ўнутранае не хапае сіл і часу. Сцэна ў адно імгненне запаўнялася некалькімі тысячамі паветраных белых шароў, потым яны лопаліся, разляталіся, але героі ўсё роўна танцавалі сярод іх. Тэма доўга мяне хвалявала. У 2010-м у Сафіі паставіла балет «Капелія» пра механічны, фармальны пачатак у асобе і той чалавечы, які вытоптваюць. Потым узялася за «Метамарфозы». У творах Авідзія, у антычнай літаратуры мяне захапіла паэтычная форма выкладання, тое, наколькі яна блізкая прыродзе, якія прыгожыя метафары, тонкае разуменне чалавечай псіхалогіі. Шмат што звязвае нас з тымі часамі. Чалавек заўсёды хоча кахаць і быць каханым, заўжды імкнецца да гармоніі.
Некалькі гадоў таму ў Лондане адбылася прэм’ера балета «Кармэн» з вашай харэаграфіяй...
— Я атрымала запрашэнне (дзякуючы калегам — Марыне Вежнавец і Юрыю Кавалёву) зрабіць праект у Лонданскім тэатры «Калізей». Ён мае ўласныя традыцыі і гісторыю, таму, вядома, страшнавата. Тэрміны пастаноўкі вельмі сціслыя. У дадатак існавала гатовае лібрэта, у якім цыганка Кармэн, кантрабандысты сталі мігрантамі, бежанцамі. Тады быў пік цікавасці да гэтай тэмы, асабліва ў Англіі. Я рызыкнула ўзяцца. Мы аказаліся першымі, пазней бачыла некалькі пастановак з падобным актуальным сюжэтам.
Як збіралі інфармацыю, дзе бралі матэрыял для стварэння характараў, вобразаў?
— У прэсе. У разнастайных журналісцкіх даследаваннях. Вывучала дакументальнае кіно на гэтую тэму. Чытала нататкі бежанцаў Другой сусветнай, дзённікі людзей, якія калісьці сутыкаліся з тым, што былі нікому не патрэбныя, дапамагчы ім гатовыя нямногія. Яны разлічвалі толькі на сябе, як часцей здараецца і цяпер. Там хапала гісторый пра кантрабандыстаў: пакуль адны пакутуюць, іншыя спрабуюць нажыцца. Мяне ўразіла: нататкі сённяшніх бежанцаў і людзей, якія пісалі дзённікі 70 гадоў таму, вельмі падобныя. Гісторыя ходзіць па коле. Спачатку атрымалася велізарнае палатно з выразак, інтэрв’ю, дакументальных стужак, потым выстройвала з іх малюнак: вось адна роля, другая, трэцяя.
Як прынялі новы балет англійскія гледачы? Ці ходзяць мігранты ў тэатры?
— Гледачы прымалі вельмі цёпла, апладзіравалі, не адпускалі артыстаў са сцэны. Думаю, у зале была традыцыйная публіка, уцекачы наўрад ці наведваюць тэатр. Але праект быў арганізаваны пры партнёрскім супрацоўніцтве з буйной міжнароднай арганізацыяй, яна якраз апекавалася лагерамі бежанцаў па ўсёй Еўропе. Кожны фунт з білета ішоў у падтрымку людзей, якія апынуліся ў лагерах.
У мінулым сезоне Растоўскі музычны тэатр паказаў спектакль «Шэрлак Холмс і чалавечкі, якія танцуюць» у пастаноўцы легендарнага Марка Разоўскага. Суаўтаркай праекта мэтр назваў балетмайстарку Вольгу Костэль, якая «прадэманстравала сваю харэаграфічную школу, своеасаблівую і эфектную». Раскажыце пра гэтае супрацоўніцтва.
— Не хопіць і дня! Народны артыст Расіі Марк Разоўскі — вучань Георгія Таўстаногава. Гэтая плеяда валодае велізарным пластом ведаў, што перадаюцца з пакалення ў пакаленне з Расіі дарэвалюцыйнай, савецкай і да нашых дзён. Гэта адметнае стаўленне да прафесіі, шырокае бачанне, якое назірала ў сапраўдных майстроў сучаснага мастацтва з розных краін. Іх аб’ядноўвае тое глыбокае і сапраўднае, што існуе ў душы і характары, нягледзячы на рознасць культур і часу.
Растоўскі тэатр прапанаваў маю кандыдатуру ў якасці балетмайстра, спачатку Марк Рыгоравіч ставіўся да мяне крыху насцярожана. Яму паказалі некаторыя мае работы, пераважна сучасныя мініяцюры. Ён сумняваўся, ці ўмею я ставіць мюзіклы, ці ведаю мастацтва джазу. У выніку было прыемна і цікава працаваць. Марк Рыгоравіч хацеў, каб у спектаклі існаваў сінтэз танца і спеваў, як у сапраўдных брадвейскіх мюзіклах. Дарэчы, яго легендарны спектакль «Гісторыя каня» быў пастаўлены на Брадвеі, у Лондане, Мадрыдзе, Стакгольме, Токіа. У пастаноўцы «Шэрлак Холмс і чалавечкі, якія танцуюць» усё пабудавана на руху. У выніку атрымаўся добры музычна-танцавальнай спектакль. Мы збіраемся яго паўтарыць у Маскве ў новым сезоне. Акрэсліваецца яшчэ адзін сумесны праект, і спадзяюся, таксама будзе цікава працаваць.
Вольга Савіцкая