Тэ­ры­то­рыя по­стмо­ды

Вы­ста­ву ад­кры­вае пра­ект Тац­ця­ны Тка­чо­вай «Се­зо­ны Ве­ры». Гэ­тая се­рыя парт­рэ­таў 91-га­до­вай Ве­ры Зя­нь­ко — пра­мая фа­таг­ра­фія з ха­рак­тэр­ны­мі для гэ­та­га жан­ру аб’­ектыў­нас­цю і дэ­та­лі­за­цы­яй. Рэ­чыў­ным склад­ні­кам парт­рэ­таў і іх га­лоў­ным фо­ку­сам ста­но­вяц­ца ўбо­ры га­лоў­най ге­ра­іні, яе ка­лек­цыя, якую яна збі­ра­ла ўсё жыц­цё.

Кож­ная з гэ­тых рэ­чаў — ра­док у дзён­ні­ку па­мя­ці.

Мы амаль чу­ем го­лас Ве­ры, ка­лі яна рас­па­вя­дае пра ся­бе: «...Упер­шы­ню я ўба­чы­ла ся­бе ў люс­тэр­ка, ка­лі мне бы­ло ка­ля дзе­ся­ці га­доў. Не па­мя­таю сап­раў­ды. Мы прад­ава­лі яўрэ­ям шчаў­е. У іх у ха­це бы­ло люс­тэр­ка. Я знер­ва­ва­ла­ся, ка­лі ўба­чы­ла сваё ад­люс­тра­ван­не, та­му што бы­ла блед­ная, ху­дая і апра­ну­тая ў брыд­кае па­лі­то. Пры­бег­ла да­ха­ты і пла­ка­ла. Ма­ма пад­вя­ла мя­не да вяд­ра з ва­дой і ска­за­ла, што я — са­мая пры­го­жая...»

Яе ма­на­лог над­ае пра­екту трох­вы­мер­насць, глы­бі­ню. Пе­рад гле­да­чом пра­хо­дзіць цэ­лае жыц­цё з та­го мо­ман­ту, ка­лі ма­ле­нь­кая Ве­ра ўпер­шы­ню ўзі­ра­ецца ў люс­тэр­ка — і гэ­та ве­ль­мі пры­го­жы лі­рыч­ны воб­раз, — праз важ­ныя ве­хі, кож­ная з якіх на­гад­вае пра ся­бе су­кен­кай, акса­міт­ным па­лі­то, квя­ціс­тай хус­ткай. «Гэ­та ка­нец май­го жыц­ця. Усё важ­нае ўжо бы­ло і пра­йшло. Дзя­цін­ства, го­лад, вай­на, ка­хан­не, дзе­ці». На за­ключ­ным здым­ку ўва­соб­ле­на адзен­не, якое Ве­ра пад­рых­та­ва­ла для апош­ня­га шля­ху. Са­мой Ве­ры на фа­таг­ра­фіі ня­ма, і тое моц­ны аўтар­скі ход: гэ­тая ста­рон­ка дзён­ні­ка яшчэ не на­пі­са­на.

Надзвы­чай кра­на­ль­на: ся­род та­го, што но­сіць і за­хоў­вае Ве­ра, ёсць рэ­чы яе бліз­кіх. Гэ­та на­гад­вае ку­льт, у якім рэ­чы надзя­ля­юцца амаль жы­вы­мі ўлас­ці­вас­ця­мі: су­кен­ка да­чкі, та­таў тка­ны по­яс — воп­рат­ка за­хоў­вае су­вязь з ты­мі, ка­го ня­ма по­бач.

Пра­ект «Се­зо­ны Ве­ры» зрыф­ма­ва­ны з архіў­ным пра­ектам Ула­дзі­мі­ра Па­р­фян­ка «Ба­ра­на­віц­кія мо­ды». Гіс­то­рыя гэ­та­га архі­ва пад­обная да зна­ка­мі­тай гіс­то­рыі фо­та­архі­ва Віў­ен Ма­ер — ён быў зной­дзе­ны сва­яка­мі па­сля смер­ці аўта­ра, фа­тог­ра­фа-ама­та­ра з Ба­ра­на­ві­чаў Пят­ра Та­ран­ды і ад­кры­ты све­ту то­ль­кі ця­пер, праз 18 га­доў. Та­ран­да да­ку­мен­та­ваў эпо­ху, а ку­ра­тар Ула­дзі­мір Па­рфя­нок саб­раў з фо­та­здым­каў мас­тац­кае вы­каз­ван­не пра са­вец­кае жыц­цё пра­він­цый­на­га го­ра­да па­ва­енных га­доў.

Фо­та­здым­кі, якія скла­лі пра­ект «Ба­ра­на­віц­кія мо­ды», — гэ­та не ста­рон­кі ча­со­пі­са мод та­го ча­су, але і не ся­мей­ны фо­та­аль­бом. Гэ­та ілюс­тра­цыя тых пер­шых мір­ных га­доў, ка­лі лю­дзі ста­лі па­тро­ху вяр­таць са­бе ра­дасць жыц­ця і свя­точ­нае адзен­не бы­ло да­ступ­най рас­ко­шай, для мно­гіх адзі­най.

Ка­лі мы гля­дзім на гэ­тыя здым­кі, то за ўсмеш­ка­мі тых, хто вы­жыў, ба­чым сму­так па тых, хто быў пе­ра­ме­ле­ны жор­на­мі страш­на­га ча­су. І ўсё ж іх ра­дасць, іх свя­ты, дзе­ці, убо­ры, якія тра­пі­лі ў аб’ектыў Пят­ра Та­ран­ды, — гэ­та ма­ні­фест жыц­ця, дэк­ла­ра­цыя пра­ва ча­ла­ве­ка на шчас­це.

Уда­лай зна­ход­кай ку­ра­та­ра ста­ла дэ­ман­стра­цыя ліч­ба­вых ска­наў фо­та­здым­каў, з які­мі маг­чы­ма бо­льш шчы­ль­на ўза­ема­дзей­ні­чаць — па­вя­лі­чыў­шы ма­лю­нак, мож­на раз­гле­дзець дэ­та­лі адзен­ня: гу­зі­кі, рад­кі, каў­не­ры­кі, аб­утак. Та­кім чы­нам аўтар вяр­тае нас да пер­ша­га сэн­са­ва­га плас­та пра­екта — мо­ды, як яе раз­уме­лі ў той час і ў тым мес­цы.

Са­цы­яль­на анга­жа­ва­ны пра­ект Акса­ны Ве­ні­ямі­на­вай «Бе­лая су­кен­ка» звяр­тае да тра­ды­цый­на га­лоў­най ро­лі жан­чы­ны ў гра­мад­стве, ро­лі жон­кі. На дум­ку аўта­ра, па­спя­хо­васць жан­чы­ны ўсё яшчэ ме­ра­ецца тым, на­ко­ль­кі яна змаг­ла рэ­алі­за­ваць ся­бе ў ся­м’і, што па сут­нас­ці — са­цы­яль­ны ата­візм. Бе­лая вя­се­ль­ная су­кен­ка — як сім­вал зме­ны ста­ну або як фік­са­цыя мо­ман­ту пе­ра­хо­ду са ста­ту­су дзяў­чы­ны ў ста­тус жон­кі — для мно­гіх за­ста­ецца сак­ра­ль­ным прад­ме­там.

У пра­екце пры­ня­лі ўдзел 36 ге­ра­інь, мно­гія з якіх пе­ра­жы­лі раз­вод або смерць му­жа. І, ня­гле­дзя­чы на рас­пад ся­м’і, яны пра­цяг­ва­юць за­хоў­ваць вя­се­ль­ныя ўбран­ні. Пра­ект прад­стаў­ле­ны се­ры­яй парт­рэ­таў у інтэ­р’е­ры, на кож­ным ад­люс­тра­ва­ная па­ра — жан­чы­на і яе бе­лая су­кен­ка. Раз­мяш­чэн­не су­кен­кі на здым­ках мо­жа ска­заць нам сёе-тое пра стаў­лен­не жан­чы­ны да свай­го воб­ра­за ў якас­ці жон­кі.

Бе­лая па­вет­ра­ная су­кен­ка — гэ­та эфе­мер­ная ма­ра пра ідэ­аль­ны шлюб, і мно­гія з ге­ра­інь усё яшчэ пры­мя­ра­юць яго на ся­бе, іншыя моц­на тры­ма­юцца за яго, трэ­ція лю­бу­юцца збо­ку. Усё гэ­та свед­чыць пра не­маг­чы­масць пры­няць не­ідэ­аль­насць ся­м’і як кан­цэп­цыі і як са­цы­яль­най струк­ту­ры і не­ідэ­аль­насць ся­бе ў лю­бой ча­ла­ве­чай якас­ці або пра­яве. То­ль­кі ня­мно­гія вы­ра­шы­лі­ся пе­ра­ўтва­рыць свой вя­се­ль­ны строй ў не­шта ўты­лі­тар­нае, даць яму іншае жыц­цё.

Ня­гле­дзя­чы на фар­ма­ль­нае імкнен­не да ты­па­ла­гі­за­цыі, пра­ект атры­маў­ся ве­ль­мі аса­біс­тым. Па­ста­вы ге­ра­інь, эмо­цыі на іх тва­рах, раз­мяш­чэн­не вя­­сель­най су­кні ў кад­ры — усё гэ­та актыў­на пад­трым­лі­вае га­лоў­ны тэ­зіс «Бе­лай су­кен­кі». Ад­нак у пра­цэ­се здым­кі і ўдзе­ль­ні­цы, і аўтар­ка пра­йшлі праз эма­цый­ную тран­сфар­ма­цыю.

Акса­на Ве­ні­ямі­на­ва пры­зна­ецца, што на па­чат­ку бы­ла аб­ура­ная арха­ічнас­цю мыс­лен­ня жан­чын, па­ган­скім імкнен­нем надзя­ліць не­аду­шаў­лё­ны прад­мет ча­роў­най мо­цай, пе­ра­тва­рыць су­кен­ку ў аб­ярэг і та­ліс­ман ся­м’і. Пра­ца з ге­ра­іня­мі, су­дак­ра­нан­не з іх інтым­ны­мі пе­ра­жы­ван­ня­мі і жыц­цё­вы­мі гіс­то­ры­ямі змя­ні­ла яе, тран­сфар­ма­ваў­шы гнеў і ад­маў­лен­не ў пры­няц­це іншасці жан­чын і іх каш­тоў­нас­цяў.

Амаль тэ­ра­пеў­тыч­ным ака­заў­ся ўдзел у пра­екце і для ге­ра­інь — шэсць жан­чын ад­да­лі свае вя­се­ль­ныя строі аўтар­цы, сім­ва­ліч­на за­вяр­ша­ючы гэ­ты жыц­цё­вы цыкл.

Ад­на з гэ­тых су­ке­нак ста­ла «мед­ыя­до­на­рам» для яшчэ ад­на­го пра­екта вы­ста­вы. «Я ад­пом­шчу све­ту каханнем» мас­тац­ка­га ду­эта Во­ль­гі Са­ла­хе­евай і Па­ўла Ня­ха­ева быў за­ду­ма­ны і рэ­алі­за­ва­ны пад­час арт-рэ­зі­дэн­цыі ў Льво­ве ў 2017 го­дзе, пры­све­ча­най ле­ген­дар­на­му рэ­жы­сё­ру і вя­лі­ка­му міс­ты­фі­ка­та­ру Сяр­гею Па­ра­джа­на­ву.

Пра­ект рас­па­вя­дае тра­гіч­ную гіс­то­рыю ка­хан­ня рэ­жы­сё­ра-па­чат­коў­ца і дзяў­чы­ны Ні­гяр з та­тар­скай ся­м’і, якая ста­ла яго пер­шай жон­кай упо­тай ад сва­іх ба­ць­коў і за­гі­ну­ла ад рук род­ных бра­тоў. Воб­раз стра­ча­най ка­ха­най — час­ты лей­тма­тыў па­этыч­на­га кі­не­ма­тог­ра­фа Сяр­гея Па­ра­джа­на­ва, у гэ­тым сэн­се яго стуж­ку «Це­ні за­бы­тых про­дкаў» пры­ня­та лі­чыць амаль аўта­бі­ягра­фіч­най.

Цэн­тра­ль­ны эле­мент аўды­яві­зу­аль­най інста­ля­цыі — су­кен­ка ня­вес­ты, якая слу­жыць экра­нам для кад­раў вя­се­ль­ных аб­ра­даў, ра­ман­тыч­ных і дра­ма­тыч­ных мо­ман­таў ка­хан­ня з фі­ль­маў Па­ра­джа­на­ва. Аб­ра­ная аўта­ра­мі фор­ма інста­ля­цыі мае не­ча­ка­ны эфект: з ад­на­го бо­ку, пыш­ная на­паў­праз­рыс­тая тка­ні­на ска­жае ма­лю­нак, дае яму ня­звык­лы аб’­ём, пры­му­шае ўгля­дац­ца ў мі­тус­лі­выя воб­ра­зы. З інша­га бо­ку, аб­ме­жа­ван­не ві­зу­аль­най пра­сто­ры пе­ра­тва­рае інста­ля­цыю ў «рэч-у-са­бе», не дае гле­да­чу звык­ла зліц­ца з тым, што ад­бы­ва­ецца на кі­на­экра­не, ства­рае ілю­зію ажы­лай рэ­чы. Вя­се­ль­ная су­кен­ка са­ма рас­па­вя­дае гіс­то­рыю ка­хан­ня, і гэ­та яшчэ ад­на ўда­лая міс­ты­фі­ка­цыя, ка­лі ісці за мас­тац­кай тра­ды­цы­яй Па­ра­джа­на­ва.

Адзен­не як інстру­мент для міс­ты­фі­ка­цый — тэ­ма фа­таг­ра­фіч­на­га да­сле­да­ван­ня ма­ла­до­га лат­вій­ска­га фа­тог­ра­фа Рэ­йні­са Хоф­ма­ні­са. Яго «Ге­роі» — пра па­пу­ляр­ную гу­ль­ню ў пе­ра­апра­нан­не — кас­плэй — і тых, хто ў яе гу­ляе ўсу­р’ёз.

Аўтар пра­екта раз­ва­жае: «Ці з’яў­ля­ецца па­гру­жэн­не ў пер­са­на­жа ка­рот­ка­ча­со­вы­мі ўцё­ка­мі з рэ­аль­нас­ці або ад­люс­тра­ван­нем жы­во­га ўяў­лен­ня ча­ла­ве­ка і яго здо­ль­нас­ці ба­чыць фан­тас­тыч­нае і ма­гіч­нае ў што­дзён­ным?» Кож­ны з ге­ро­яў — аўтар со­ла-пер­фор­ман­су, ма­ні­пу­люе ўлас­ным чы­нам. Ці мо­жа быць так, што фан­та­зій­ныя пер­са­на­жы вы­яўля­юць уто­енае ад ва­чэй унут­ра­нае «я» ча­ла­ве­ка і «ге­роі» та­му і ге­роі, што ра­ша­юцца па­ка­заць яго све­ту?

«На­род­ны» поп-акцы­янізм, ад­кры­та не пры­лі­ча­ючы ся­бе да мас­тац­тва, пер­са­ні­фі­куе мі­фа­ла­гіч­ную эстэ­ты­ку но­ва­га ста­год­дзя і ад­на­ча­со­ва з’яў­ля­ецца ад­ным з прад­аўжа­ль­ні­каў мі­сіі по­стма­дэр­ніз­му, па­збаў­ля­ючы тра­ды­цый­нае мас­тац­тва элі­тар­нас­ці. Фар­ма­ван­не та­кіх пер­фар­ма­тыў­ных суб­ку­ль­тур, на­роў­ні з уз­нік­нен­нем ве­лі­зар­най ко­ль­кас­ці аль­тэр­на­тыў­ных мед­ыя і дэ­ман­стра­цый­ных пля­цо­вак у інтэр­нэ­це, да­па­ма­гае ска­ра­чаць дыс­тан­цыю па­між мас­тац­твам і жыц­цём.

Яшчэ адзін еўра­пей­скі пра­ект на вы­ста­ве прад­ста­ві­ла Лен­ка Вац­ка­ва (Чэ­хія). Упер­шы­ню хэ­пе­нінг «Fast or last» быў па­ка­за­ны на Designblok 2016. Гэ­та да­ку­мен­та­цыя аўтар­ска­га пер­фор­ман­су, у пра­цэ­се яко­га мас­тач­ка пад­вяр­гае ся­бе та­ту­яван­ню ла­га­ты­па­мі вя­до­мых фэшн-брэн­даў, вы­ка­рыс­тоў­ва­ючы за­мест фар­бы ўлас­ную кроў. Мэ­та пер­фор­ман­су — вы­ка­заць пра­тэст су­праць «хут­кай мо­ды», што час­ця­ком да­ста­ецца кры­вёю лю­дзей, якія пра­цу­юць у дрэн­ных умо­вах на «па­та­гон­ных» фаб­ры­ках.

Лен­ка Вац­ка­ва з’яў­ля­ецца за­сна­ва­ль­ні­цай фэшн-брэн­да L&V. Усе ма­дэ­лі адзен­ня ад­шы­ва­юць з дру­гас­най сы­ра­ві­ны, пад­трым­лі­ва­ючы пры­нцып устой­лі­вай вы­твор­час­ці і спра­вяд­лі­ва­га ган­длю — з мі­ні­ма­ль­най ко­ль­кас­цю ад­кі­даў, ашчад­ным стаў­лен­нем да на­ва­ко­ль­на­га ася­род­дзя і сум­лен­най апла­тай пра­цы. Гэ­та «тэ­ры­то­рыя по­стмо­ды», тэ­ры­то­рыя ўсвя­дом­ле­на­га спа­жы­ван­ня. Вы­ста­вач­ная пра­сто­ра пра­екта вы­ка­рыс­тоў­ва­ецца так­са­ма як шоу­рум для дэ­ман­стра­цыі ма­дэ­ляў брэн­да.

Адзін з са­мых вя­до­мых пра­ектаў вы­ста­вы — «Не­маг­чы­мы гар­дэ­роб для ня­бач­на­га» Ла­ры То­рэс. Мас­тач­ка з Вя­лі­каб­ры­та­ніі пра­цуе на сты­ку мо­ды, вы­яўлен­ча­га мас­тац­тва і тэ­орыі кі­но. «Для мя­не мо­да — гэ­та ве­ра, пе­ра­ка­нан­не, але так­са­ма і ўнут­ра­нае стаў­лен­не як да тэ­арэ­тыч­най і ме­та­да­ла­гіч­най сіс­тэ­мы по­гля­даў на це­ла, воп­рат­ку і ку­ль­ту­ру».

Гэ­та экс­пе­ры­мен­та­ль­ны пра­ект-да­сле­да­ван­не, у якім дзея­нне і вы­нік не­прад­ка­за­ль­ныя. Кож­ны мо­мант уні­ка­ль­ны і не мо­жа быць па­ўто­ра­ны. Ла­ра То­рэс прад­стаў­ляе сем ві­дэ­аін­ста­ля­цый, кож­ная з іх фік­суе пра­цэс ства­рэн­ня «ча­со­ва­га» адзен­ня з адзі­най мэ­тай — яго да­лей­ша­га зніш­чэн­ня. Гэ­та зва­рот да стра­ты аб’­екта і да­ку­мен­та­ван­не гэ­тай стра­ты. У вы­ні­ку рас­тва­рэн­ня адзен­ня пад уз­дзе­яннем ва­ды на це­ле за­ста­юцца сля­ды — ніт­кі на мес­цы швоў, якія вы­кон­ва­юць фун­кцыю па­мя­ці.

Ла­ра То­рэс уваж­лі­ва ад­бі­рае архе­ты­пы — ма­ла­дая жан­чы­на, па­ра, па­жы­лы муж­чы­на — і змяш­чае іх у сі­ту­ацыі, дзе стра­та «ча­со­ва­га адзен­ня» бу­дзе для на­зі­ра­ль­ні­ка тран­сля­ваць стра­ту ў яе са­мым агу­ль­ным сэн­се.

Знік­нен­не — гэ­та дзея­нне, наўпрост звязанае з ды­зай­нам. У пра­цэ­се пер­фор­ман­су за­ста­ецца не­паў­тор­ны ма­лю­нак, шкі­лет бы­ло­га адзен­ня, і гэ­тыя швы на аго­ле­ным це­ле ства­ра­юць пе­ра­жы­ван­не ве­ль­мі аса­біс­тай стра­ты.

Ва­да ў пра­екце — так­са­ма «ды­зай­нер». Архе­ты­пы, увасобленыя ў вобразах сту­дэн­таў, па­лю­боў­ні­каў, біз­нэс­ме­наў, па­сля амаль ры­ту­аль­на­га аб­мы­ван­ня па­ўста­юць пе­рад гле­да­чом у ня­він­най га­ле­чы. Гэ­тая тран­сфар­ма­цыя, прычым як пра­цэс, так і вы­нік, звяр­тае на­зі­ра­ль­ні­ка да ідэі эфе­мер­нас­ці мо­ды і са­ма з’яў­ля­ецца ме­та­фа­рай не­даў­га­веч­нас­ці трэн­даў фэшн-індус­трыі.

За­кры­вае вы­ста­ву пра­ект Дзі­ны Да­ні­ло­віч «Nudity is not found». Це­ла гіс­та­рыч­на з’яў­ля­ецца аб’­ектам мо­ды. У роз­ныя ча­сы, ад Ру­бен­са да на­шых дзён, мо­да рэ­ага­ва­ла не то­ль­кі на фор­мы це­ла, але і на дэ­ман­стра­цыю сэк­су­аль­нас­ці ў воп­рат­цы, пад­крэс­лі­ван­не або ўтой­ван­не роз­ных час­так це­ла, спо­са­бы пра­явы жа­ноц­кас­ці і муж­нас­ці і на­ват ма­ды­фі­ка­цыі са­мо­га це­ла. Гэ­та пра­ект пра цэн­зу­ру ў пуб­ліч­най мед­ыяп­рас­то­ры, ці пра «су­час­ную інкві­зі­цыю», як яе на­зы­вае аўтар­ка. Уз­мац­нен­не цэн­зу­ры ў да­чы­нен­ні да вы­явы аго­ле­на­га це­ла вяр­тае нас у эпо­ху Ся­рэд­ня­веч­ча, ка­лі пад уплы­вам хрыс­ці­янскіх ка­но­наў це­ла бы­ло пры­ня­та лі­чыць кры­ні­цай гра­ху і ад­ной з га­лоў­ных за­дач ста­на­ві­ла­ся «ўтай­ма­ван­не пло­ці». Но­вае пу­ры­тан­ства ў сац­сет­ках су­пра­цьс­та­іць агу­ль­най усё­даз­во­ле­нас­ці інтэр­нэ­ту, але, як і ў лю­бо­га за­ба­рон­на­га дзея­ння, існуе ры­зы­ка «вы­плюх­нуць з ва­дой дзі­ця­ці». Алга­рыт­мы сац­се­так за­ба­ра­ня­юць дэ­ман­стра­цыю га­ліз­ны на­ват у грэц­кіх ста­туй, цал­кам ігна­ру­ючы эстэ­тыч­ны склад­нік вы­яў.

Як пі­ша мас­тац­тваз­наў­ца Кэ­нэт Кларк у сва­ім арты­ку­ле «Га­ліз­на ў мас­тац­тве»: «Існуе ад­роз­нен­не па­між пан­яцця­мі “го­лы” і “аго­ле­ны”. Быць го­лым — зна­чыць быць па­збаў­ле­ным адзен­ня, і гэ­тае сло­ва мяр­куе вя­до­мую ня­ёмкасць, якую бо­ль­шасць з нас ад­чу­вае ў та­кім ста­не. На­адва­рот, сло­ва “аго­ле­ны” ва ўжы­ван­ні ад­ука­ва­ных лю­дзей не ўтрым­лі­вае ні­якіх аб­ерто­наў ня­зруч­нас­ці. Смут­ны воб­раз, які яно вы­клі­кае ў свя­до­мас­ці, — гэ­та не воб­раз скур­ча­на­га і без­аба­рон­на­га це­ла, але воб­раз це­ла ўраў­на­ва­жа­на­га, квіт­не­юча­га і ўпэў­не­на­га, це­ла пе­ра­тво­ра­на­га. Па сут­нас­ці, у кра­інах, дзе ску­льп­ту­ра і жы­ва­піс пра­кты­ку­юцца і цэ­няц­ца на­леж­ным чы­нам, аго­ле­нае ча­ла­ве­чае це­ла з’яў­ля­ецца га­лоў­ным прад­ме­там мас­тац­тва».

Пра­ект прад­стаў­ле­ны се­ры­яй парт­рэ­таў ма­ла­до­га аго­ле­на­га муж­чы­ны, сфа­таг­ра­фа­ва­на­га Дзі­най Да­ні­ло­віч ка­ля пя­ці га­доў та­му, і да гэ­та­га ча­су пра­ект не экс­па­на­ваў­ся, у тым лі­ку і з-за ад­сут­нас­ці пля­цо­вак без цэн­зу­ра­ван­ня. Сво­еа­саб­лі­вай на­бед­ра­най па­вяз­кай слу­жаць бе­лыя муж­чын­скія офіс­ныя ка­шу­лі, якія за­ту­ля­юць га­ліз­ну ма­дэ­лі.

За дэк­ла­ра­тыў­ным ма­ні­фес­там пра­екта гле­да­чу ад­кры­ва­ецца шмат ві­зу­аль­ных і сэн­са­вых плас­тоў. Гэ­та і ад­сыл­ка да грэ­час­кай эстэ­ты­кі, і рэ­мі­ніс­цэн­цыя іка­ніч­ных вы­яў, і на­ват воб­раз су­час­най муж­чын­скай іні­цы­яцыі, пе­ра­тва­рэн­ня з юна­ка ў да­рос­ла­га.

«Non-fashion» пад­трым­лі­вае ідэю та­го, што мо­да — гэ­та ад­на з пра­яў ча­ла­ве­чай пры­ро­ды з усі­мі яе су­пя­рэч­лі­вы­мі ры­са­мі: ці­каў­нас­цю, ця­гай да са­ма­вы­яўлен­ня, па­трэ­бы пры­на­ле­жаць і пад­трым­лі­ваць тра­ды­цыі, за­па­лам да ўся­го но­ва­га і пра­тэс­ту су­праць існу­юча­га, а га­лоў­нае — на­ту­ра­ль­ным імкнен­нем да раз­віц­ця і ўнут­ра­най сва­бо­ды.