У ЛЮТЫМ ГЛЕДАЧУ БЫЛА ПРАДСТАЎЛЕНА АБНОЎЛЕНАЯ ВЕРСІЯ «ТОСКІ» (РЭЖЫСЁР МІХАІЛ ПАНДЖАВІДЗЭ, ДЫРЫЖОР ДЖАНЛУКА МАРЧАНА), А ЎСЛЕД ЗА ЁЙ У КРАСАВІЦКА-МАЙСКАЙ АФІШЫ З’ЯВІЛАСЯ ПРЫВАБНАЯ СВАЁЙ МУЗЫЧНАЙ ВЫРАЗНАСЦЮ «БАГЕМА». «ІЗНОЎ ПУЧЫНІ?» — ЗДЗІВЯЦЦА СКЕПТЫКІ. «АЛЕ ЯК ЖА БЕЗ ЯГО, ГЭТА Ж ТРЭНД!» — СПРАВЯДЛІВА ЗАПЯРЭЧАЦЬ ПРАГМАТЫКІ. ПАГОДЗІМСЯ, ШТО Ў СУСВЕТНЫМ ОПЕРНЫМ МЭЙНСТРЫМЕ «БАГЕМА» ЗАЙМАЕ ЛІДУЮЧАЕ МЕСЦА, А ТАМУ АМАЛЬ НЕГАЛОСНЫМ ПРАВІЛАМ З’ЯЎЛЯЕЦЦА НАЯЎНАСЦЬ ГЭТАГА СПЕКТАКЛЯ Ў РЭПЕРТУАРЫ КОЖНАЙ ТРУПЫ, ЯКАЯ СЯБЕ ПАВАЖАЕ.
На сцэне айчыннага тэатра «Багема» ставілася ў 1968-м (рэжысёр Дзмітрый Смоліч, дырыжорка Таццяна Каламійцава), а ў 2002-м пастановачную групу ўзначалілі рэжысёр Георгій Ісаакян і дырыжор Аляксандр Анісімаў. Трэцюю, цяперашнюю этапную версію спектакля прадставіў Аляксандр Цітэль, запрошаны расійскі рэжысёр, мастацкі кіраўнік і галоўны рэжысёр Маскоўскага тэатра імя Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі, неаднаразовы лаўрэат «Залатой маскі», дырыжорам-пастаноўшчыкам выступіў Віктар Пласкіна. Яшчэ на прэс-канферэнцыі Цітэль падкрэсліў, што сёння на змену рэжысёрскаму тэатру прыходзіць «тэатр мастака», неверагодна ўзрастае роля візуальнага кантэнту і ўласную працу ён не ўяўляе без садружнасці з мастаком-сцэнографам Юрыем Усцінавым. Гэтаму творчаму тандэму ўжо трэці дзясятак, а 22 гады таму ў «Стасіку» яны прадстаўлялі свае першыя разважанні над «Багемай», у якой тады ярка прагучаў парафраз на тэму эстэтыкі імпрэсіянізму.
Новы час, новы тэатр, новая трупа — усё гэта запатрабавала новых рашэнняў у інтэрпрэтацыі музычнай ідэі «Сцэн з жыцця багемы», дзеянне якіх пераносіцца ў мадэрнісцкую атмасферу першага 20-годдзя мінулага веку. Гэты часавы перыяд адкрыў неверагодную глыбіню для візуальнага напаўнення сцэнічнай прасторы. Рэальна персаналізаваным аказваецца атачэнне герояў оперы, у іх ліку Сальвадор Далі, Пабла Пікаса, Анры Маціс, Жорж Брак, Рэнэ Магрыт. Выразна і знакава для нацыянальнага кантэксту выбудоўваецца лінія беларуска-парыжскай школы праз цытаты элементаў і алюзіі на палотны Льва Бакста, Марка Шагала, Казіміра Малевіча, Хаіма Суціна, Восіпа Любіча.
Да таго моманту, як пачынае гучаць аркестр, рэжысёр прапануе гледачу мізансцэну, у якой мы бачым сучасных (калі меркаваць па вопратцы, манеры паводзін, наяўнасці тэхна-атрыбутыкі — мабільны тэлефон, ноўтбук) маладых мастакоў, дзяўчыну — куратарку праекта, рабочых ва ўніформе, што займаюцца мантажом экспазіцыі. Усе яны занятыя падрыхтоўкай выставы мадэрністаў, чые працы ў свой час узрушылі і шакавалі публіку. Асцярожны мікс часоў, погляд даўжынёй у стагоддзе, падарожжа з XXI у пачатак ХХ прымушае гледача разважаць пра лёс творчай багемы, самаахвярнае служэнне мастацтву, веру ў сапраўды прыгожае. Нарэшце, ідэйная лінія спектакля пра тое, што мастацтва вечнае, а жыццё кароткае (vita brevis, ars longa). Адсюль, на жаль, узнікае і парадокс нашага кароткага зямнога быцця: жыццё чалавека праходзіць на фоне несмяротных мастацкіх шэдэўраў.
Хоць у сцэнаграфічным вырашэнні оперы ёсць пэўная канкрэтызацыя геаграфічных тапонімаў Парыжа (Эйфелева вежа, Манмартр, кавярня «Мамюс»), але рэжысёр стварае эфект умоўна-ўніверсальнага «часу-прасторы». Гэта пазачасавая гісторыя, якая, падкрэслівае Цітэль, «магла б адбыцца з кім заўгодна і дзе заўгодна». Для герояў яго спектакля сутнасным аказваецца сказанае імі Новае слова ў мастацтве, праява ўласнай творчай індывідуальнасці. Гульня, рызыка і эпатаж — вось тыя адметныя якасці багемы, якімі яна жыве і абвяшчае свае маніфесты, а таму меладраматычная love story свядома адсоўваецца рэжысёрам на другі план.
Галоўныя героі «Багемы» — квартэт маладых амбіцыйных мастака, паэта, філосафа і музыканта, акружаных прадметамі мастацтва. Іх спадарожнікі — голад, галеча, нягоды. Рэальнае адчуванне холаду ў мансардзе ўзмацняецца праекцыяй снегу, што шматкамі апускаецца на парыжскія ландшафты. З арыгінальных рэжысёрска-мастацкіх акцэнтаў адзначым падвешаны ў правай частцы сцэны велізарны драцяны каркас «усёвідушчага вока», якое сімвалічна назірае за жыццём багемы. На пачатку трэцяй дзеі яго паспешліва дэмантуюць рабочыя: знешняя мітусня пераходзіць ва ўнутраную псіхалагічную прастору дзвюх закаханых пар. Другая частка оперы пачынаецца яшчэ падчас антракту паміж дзеямі, заслона ўздымаецца і пры поўным асвятленні глядзельнай залы на пляцоўцы разгортваецца самастойная мізансцэна ў кавярні «Мамюс», дзе мы бачым жыццё багемы, вясёлае, актыўнае і бесклапотнае. Усю ноч ракой ліецца шампанскае, ідуць картачныя гульні і вядуцца бясконцыя спрэчкі пра мастацтва.
Асобнай увагі заслугоўвае рашэнне масавай сцэны на калядным кірмашы. Яна шматпланавая і насычаная. Тут і дзеці-анёлкі, якія чакаюць салодкіх падарункаў (адзначым зладжаную працу Дзіцячага музычнага тэатра-студыі), і карнавальнае шэсце хору ў сакавітых па расфарбоўцы касцюмах, правакуючых трыко. Экстравагантныя галаўныя ўборы, абутак на катурнах — вобразы, што нібы сышлі з карцін мадэрністаў (мастачка па касцюмах Ірына Акімава). Тут і Парпіньёль у строі Арлекіна і знакамітая галубка Пікаса. У натоўпе Манмартра можна ўбачыць нават двух Ван Гогаў у характэрнай шапцы з перавязаным вухам і імпазантнага Сальвадора Далі. Багемныя дэталі дэкарацый, «вусы-вусны Далі» у выглядзе канапы, туфлік-ступня-лесвіца, якая выконвае розныя функцыі: «балкон Джульеты» — з яго спускаецца Мімі ў сцэне сустрэчы з Рудольфам, на ёй з’яўляецца герой парыжскага карнавалу звонкі Парпіньёль (Андрэй Мацюшонак). У іранічнай форме на гэтым жа туфліку — палубе карабля абыгрываецца фінальная частка дуэта Марселя і Мюзеты ў другой дзеі. Дарэчы, зусім арганічна ў такім ігравым кантэксце ўспрымаецца парафраз на тэму «Тытаніка»: раскінутыя рукі гераіні насустрач вятрам шчасця, дэманстратыўна распушчаны хвост валасоў Марселем (Ілля Сільчукоў). У дадатак у кульмінацыйны момант дзеяння з’яўляецца банда медных духавых на чале з Тамбурмажорам — і ўся гэтая развясёлая кампанія, нібы ў кадрах запаволенай кіназдымкі, пакідае сцэну.
Адметнай рысай мінскай «Багемы» стала вельмі выразная і паслядоўная праца рэжысёра з відэакантэнтам (камп’ютарная графіка — Павел Сувораў) з уключэннем элементаў «кінетычнага жывапісу» і характэрных прыёмаў медыямастацтва праз праекцыі на вялізную прастору фрагментаў мастацкіх палотнаў. Відэапрастора, якая суправаджае опернае дзейства, напоўнена няскончанымі фрагментамі арт-аб’ектаў, яны ўспрымаюцца як сведчанне пакутлівых творчых пошукаў і жыццёвай неўладкаванасці. Гэтыя інсталяцыі арганічна ўваходзяць у кантэкст таго, што адбываецца, і жывуць-дыхаюць-рухаюцца самі па сабе. Чорна-белы ландшафт горада афарбоўваецца ў яркія тоны ў сцэне любоўнага прызнання Рудольфа і Мімі (першая дзея). Асабліва ўражваюць шэра-карычневыя дажджавыя падцёкі-слёзы ў момант канфлікту і развітання закаханых у трэцім акце. Тут жа ўзнікае не новы, але выразны рэжысёрскі прыём: Мімі наносіць на вусны ярка-чырвоную памаду, а потым гэтым «акрываўленым» ротам абсыпае пацалункамі Рудольфа. У фінале оперы фарбы сцякаюць па экране і застаецца чорна-белая графіка.
Галоўны станоўчы момант пастаноўкі — малады склад выканаўцаў. Ён значна ўзмацняе эмацыйны градус спектакля. Убачаныя мною два розныя прэм’ерныя склады салістаў сведчылі пра розныя акцэнты ў іх інтэрпрэтацыі ідэі. Пачнем з вобраза Рудольфа, якога на прэм’еры з магутным эмацыйным напорам выканаў Аляксандр Міхнюк, уладальнік спінтавага тэнара. У другі вечар у партыі гэтага героя вельмі кранальна-лірычна выступіў Аляксандр Гелах. Абодва спевакі валодаюць вялікім творчым патэнцыялам.
Свабодны мастак Марсель у выкананні Уладзіміра Громава экспансіўны, упэўнены ў сабе, у ім на першы план выступае мужчынскі брутальны пачатак. Спявак мае прыгожы тэмбр, вылучаецца стылістычна-дакладным гукам. Адзначым высокі прафесійны ўзровень і яркае акцёрскае дараванне Іллі Сільчукова, які ўвасабляе Марселя. Артыст у выдатнай спеўнай форме, адчувае сябе камфортна ва ўсіх рэгістрах, дакладны ў верхнім дыяпазоне.
Філосаф Кален у першым складзе быў прадстаўлены ў інтэрпрэтацыі Андрэя Валенція. Ягоны герой дасведчаны і прыкметна мудры. Стажор трупы Андрэй Сялюцін — хутчэй філосаф-пачатковец. Нягледзячы на тое, што Сялюцін упершыню выходзіць на сцэну ў гэтай ролі, ён музычна дакладны і ўпэўнена трымаецца на сцэне. Барытоны Дзяніс Янцэвіч і Сяргей Лазарэвіч у ролі Шонара паказалі сябе досыць роўна і выразна. Адзначым: абодва склады выдатна справіліся з ансамблевымі сцэнамі ў першай (каля каміна) і чацвёртай (камічны танец з чаравікамі) дзеях. Аптымізм і маладосць успрымаюцца як магутныя лекі ад усіх нягод.
У ролі Мімі беларуская салістка Марта Данусевіч паўстала годна і пранікнёна. Тэмбр яе голасу сакавіты, хоць і з крыху металічным адценнем, рэзкаватым у верхнім рэгістры. Ёй не заўсёды хапала натуральнасці ў перадачы эмоцыі-страсці ў стасунках з Рудольфам, аднак вельмі пераканаўчай атрымалася фінальная сцэна, выкананая з непадробным болем і пакутай. Салістка Міхайлаўскага тэатра Ганна Налбандзянц, спецыяльна запрошаная на ролю Мімі, валодае выдатнымі вакальнымі дадзенымі, найтанчэйшай філіроўкай гуку. Аднак пры ўсёй абаяльнасці Ганна не прымусіла паверыць у трагічнасць развязкі, не хапіла цэласнасці вобразу, хоць, безумоўна, гэта яе роля.
Мюзета — Клаўдзія Пацёмкіна была пачуццёвай і падкрэслена сэксуальнай, яна ведае таямніцы ў мастацтве спакушэння. У дуэтных эпізодах больш пераканаўчымі ўспрымаліся яе сцэны з Марселем — Громавым.
Аркестравая партытура «Багемы» багатая выяўленчымі эфектамі, характэрнымі тэмбравымі сола, спецыфічнай познерамантычнай аркестроўкай. Усё гэта патрабуе тонкай працы і балансіроўкі. Адзначым станоўчую спробу аркестра (дырыжор Віктар Пласкіна) да хуткай рэакцыі на прылівы фортэ і адкаты на піянісіма, якіх опера мае шмат. Хацелася б адзначыць, як выразна прагучалі пранізлівае сола струнных у сцэне смерці Мімі і празрыстыя аркестравыя квінты на пачатку трэцяй дзеі, што малююць карціну заснежанай халоднай раніцы. На жаль, далёка не заўсёды можна было атрымаць асалоду ад гарманічнага балансу салістаў і аркестра, які часам проста заглушаў галасы, гучаў плакатна і лапідарна. «Багема» мае нямала правакацыйных месцаў — у дачыненні менавіта да дырыжора, напрыклад, шматузроўневая харавая сцэна ў другой дзеі (хормайстарка Ніна Ламановіч), дзе не ўдалося пазбегнуць прыкрых разыходжанняў. Адзначу, што ў групавым малюнку хору можна было прачытаць індывідуальнасць кожнага героя парыжскіх вуліц, і ўсё ж выкажу здагадку: магчыма, празмерная захопленасць кожнай вакальнай групы ўнутраным сюжэтам не дазволіла ім збірацца ў адзінае харавое гучанне. Безумоўна, патрабуецца музычная «абкатка» матэрыялу.
У фінале оперы яшчэ адно будзённае з’яўленне людзей ва ўніформе прымушае гледачоў міжволі здрыгануцца ад праўды-прозы жыцця. Няспешным крокам яны вязуць з чорнага кабінета ў велізарную браму ложак, на якім ляжыць памерлая Мімі. Эфект узмацняецца прыходам на апошніх тактах оперы прыбіральшчыцы, што швабрай змятае ілюзіі, надзеі і вяртае нас у рэальнасць. Аднойчы Пучыні прызнаўся: «Завяршаючы оперу, я плакаў як дзіця, адзін, у начной цішыні... Мне здавалася, я страціў сваё роднае дзіця». Асабіста я таксама, як і многія гледачы, была з мокрымі вачыма пасля фінальнай сцэны двух прэм’ерных спектакляў...
І ўсё ж мастацтва вечнае! Пра гэта сведчылі павялічаныя на ўсю сцэнічную прастору карціны тагачасных прадстаўнікоў парыжскай багемы, а сёння — вялікіх мастакоў. Дэманстрацыя палотнаў на фінальным паклоне салістаў зрабілася самастойнай часткай гімна ў гонар прыгажосці.