Ад першага спектакля 1937-га ў рэжысёрскай інтэрпрэтацыі Паўла Златагорава, у якім зіхацеў талент Ларысы Александроўскай, да цяперашняй, шостай па ліку пастаноўкі. Нагадаю: у 1950-я спектакль ішоў у версіі Уладзіміра Шахрая, за дырыжорскім пультам стаяў Ілля Гітгарц, а праз яшчэ дваццаць гадоў новую пастаноўку ажыццявілі дырыжор Іосіф Абраміс і рэжысёр Уладзімір Станкевіч. У гэтых спектаклях акцэнт перш за ўсё рабіўся на паказе сацыяльнага канфлікту, падкрэсліваўся рэвалюцыйны вобраз свабоднага мастака Каварадосі.
Прынцыповая скіраванасць выконваць оперу на мове арыгіналу была пакладзена ў аснову рэжысёрскай версіі Маргарыты Ізворскай-Елізар’евай у 1991-м. У творчым тандэме з мастаком Вячаславам Окуневым і дырыжорам Юрыем Кочневым яна прапанавала гледачам паразважаць на тэмы кахання і ахвярнасці, рэпрэсіўнай дзяржаўнай машыны ў вобразе Скарпіа. У гэтай версіі спектакль не сходзіў са сцэны дваццаць гадоў, да 2010-га, калі новая каманда ў асобах рэжысёра Міхаіла Панджавідзэ, дырыжора Віктара Пласкіны і мастака Аляксандра Касцючэнкі прапанавала ўласнае бачанне канфлікту і ўзмацніла ідэю праз дылему «мастак і ўлада». Тая пастаноўка выклікала гарачыя абмеркавання і спрэчкі з боку аматараў і прафесіяналаў, сярод асноўных крытычных заўваг называўся залішні натуралізм у сцэнах гвалту, не заўсёды апраўданыя сітуацыйныя кантэксты.
2018 год — новая рэдакцыя пятай пастаноўкі. «Чаму зноў «Тоска»?!» — не разумелі многія з неабыякавых да рэпертуарнай палітыкі тэатра. Самыя пераканаўчыя адказы ляжаць на паверхні: гледачу прапануецца толькі новая рэдакцыя ўжо гатовага спектакля. Быццам бы адным стрэлам забіваюць двух зайцоў — вось вам і прэм’ера, і музычны шэдэўр на афішы. А для тых, хто заклікае да больш актыўнага звароту да нацыянальнага рэпертуару, рэжысёр у сваіх інтэрв’ю канстатуе балючую, але, на жаль, справядлівую матэматыку: за кожны спектакль глядач галасуе кашальком. І «Тоска» ў гэтым свеце мае значна больш выйгрышныя пазіцыі.
Цяпер паспрабуем разабрацца, што змянілася ў прадстаўленай рэдакцыі і на што былі скіраваны новыя сэнсавыя акцэнты.Спектакль пастаўлены без экстравагантнасці. Міхаіл Панджавідзэ па-ранейшаму захоўвае і максімальна акцэнтуе гісторыка-рэалістычны час-прастору дзеяння оперы — пачатак XIX стагоддзя. Абстаноўка і касцюмы цалкам суадносяцца з пазнакамі ў лібрэта. У новай рэдакцыі рэжысёр адмаўляецца ад камп’ютарнай графікі, але досыць традыцыйнымі сродкамі дамагаецца моцных эмацыйных перажыванняў публікі. Сцэнічны тэмпарытм даволі актыўны і экспрэсіўны.
Нагадаем: у сваёй інтэрпрэтацыі оперы Пучыні Міхаіл Панджавідзэ асэнсоўвае вобраз Тоскі як «падшего» анёла, яе жыццё напоўнена спакусамі, і артыстка «паслядоўна становіцца здраднікам, забойцам і самазабойцам, праходзячы ўвесь шлях смяротных грахоў». Яшчэ на «круглым стале», прысвечаным абмеркаванню «Тоскі»-2010 (гл. «Мастацтва» № 12, 2010) рэжысёр падкрэсліў важную для сябе думку: «Тоска нічога не бачыць, бо жыве ў сваім уласным свеце... яна ўсім хацела дабра. Але, як вядома, добрымі намерамі пракладаецца сцежка ў пекла».
У новай версіі прыкметна ўзмоцнены драматычны пачатак, высвечваюцца новыя грані ў трактоўцы ўзаемаадносін пратаганістаў. Праўда, некаторыя з іх аказваюцца не да канца пераканаўчымі і, калі б пасля спектакля ва ўсюдыісных сацыяльных сетках рэжысёр не патлумачыў некаторыя акцэнты, то яны аказаліся б зусім нечытэльныя. Аднак так і засталіся без адказу пытанні да рэжысёрскай трактоўкі: у імя чаго ў такім выпадку ахвяруе Тоска ўласнае жыццё і чаму такі непахісны рэжысёр у версіі «здрадніца-забойца». Усё ж музыка Пучыні і ўвесь драматычны ход опернага дзейства сведчыць пра апраўданне кампазітарам галоўнай гераіні. Ці не аб гэтым прыпавесць пра Магдаліну, якая каецца?
Першая дзея ў капэле Сант-Андрэа-дэла-Вале ў сцэнаграфічным плане вырашаецца проста, але пераканаўча-эфектна. У пераважным агульным каларыце графіці яркім каляровым акцэнтам высвечваецца незавершаны мастаком Каварадосі партрэт Магдалены ў духу Тыцыяна. Галоўны акцэнт у пастаноўцы робіцца на гіганцкіх фігурах анёлаў, што перамяшчаюцца па сцэне на рэйках і выконваюць самыя розныя — як тэхнічныя (шырмы, якія лакалізуюць прастору і акустычна адлюстроўваюць гукавыя хвалі), так і змястоўна-семантычныя — функцыі. Праўда, у асобных момантах (асабліва ў першай дзеі) занадта актыўнае перасоўванне анёлаў па сцэне не зусім апраўдана і адцягвае ўвагу. У светлавым вырашэнні асабліва выразны першы любоўны дуэт Флорыі і Марыё, які ахутвае сцэнічную прастору далікатна-нябесным святлом надзеі і кахання. У той момант, калі Тоска настойліва патрабуе змяніць колер вачэй на фрэсцы-партрэце, фігуры анёлаў афарбоўваюцца ў крывавы колер, і становіцца зразумелым, што сляпая рэўнасць гераіні прынясе шмат няшчасцяў. Заўважым: у касцюме Тоскі сімвалічна вылучаецца яе барвовы плашч.
У новай версіі рэжысёр удала прыбірае цэлы шэраг «лішніх» людзей са сцэны, у тым ліку маляроў-рабочых, якія дысанавалі з тым, што адбывалася ў асноўнай лініі ў мінулым спектаклі. Найбольш пераканаўчым з’яўляецца менавіта візуальнае рашэнне сцэнічнай прасторы. Нягледзячы на шматлікія прадказальныя і традыцыйныя элементы антуражу, напрыклад, бюсты рымскіх імператараў-палкаводцаў у кабінеце Скарпіа, парталы і каланады, характэрныя для рымскіх інтэр’ераў, выгляд турэмнай вежы, алтар царквы, Аляксандр Касцючэнка стварае стабільны падмурак, на фоне якога віруюць страсці опернага дзейства. Тут няма непатрэбных прадметаў, усё працуе на агульную ідэю спектакля.
У кабінеце Скарпіа дзеянне адбываецца вакол вялізнага стала, увага цалкам сканцэнтравана на галоўных асобах. У новай версіі рэжысёр амаль цалкам нівелюе ўсе «ажыўляжы» першай рэдакцыі: зняволеных у характэрных паласатых робах, што ігралі на скрыпцы і арфе, адсутнічаюць падвесныя экраны, на якіх дэманстравалася галерэя аголеных прыгажунь з палотнаў вялікіх жывапісцаў. У новым прачытанні вобраз Скарпіа нібы замыкаецца ў межах амплуа ліхадзея. У манерах сцэнічных паводзін крыху празмерна выглядае яго амаль садысцкае стаўленне да паліцэйскага Спалета, якому дастаюцца аплявухі, выспяткі, прыніжэнні ад начальніка паліцыі. Дарэчы, само рашэнне вобраза Спалета Юрыем Балацько было вельмі пераканаўчым з музычнага пункту гледжання, а вось у акцёрска-драматычным плане выглядала часам нават карыкатурна, бо герой нагадваў Шакала, прыслужніка Шархана з вядомага савецкага мультфільма «Маўглі».
Эфектна, на адзіным дынамічным нарастанні была пабудаваная дыялогавая сцэна эмацыйна адкрытай актрысы-спявачкі Флорыі і халодна-напышлівага Барона. Калі Тоска забівае гвалтаўніка Скарпіа доўгай вострай шпількай, выпадкова вынятай з прычоскі, сцэна зноў афарбоўваецца ў крывавы колер, затым у чорна-шэрую каляровую гаму, нагадваючы пра вобраз «падшего» анёла. У разгубленасці пасля злачынства Тоска шукае падпісаны Скарпіа загад аб падманным вызваленні Каварадосі, знаходзіць яго на падлозе, на імгненне збіраецца з думкамі і выбягае прэч з кабінета.
У трэцяй дзеі ў сцэне пакарання Каварадосі рэжысёр захоўвае ідэю злачыннага характару самога расстрэлу мастака агентамі тайнай паліцыі. Фінальныя такты оперы вырашаны як нямая сцэна. Эфектная сцэнічная знешнасць Ніны Шарубінай і яркі вакал дазваляюць ёй з нязменным поспехам выконваць ролю галоўнай гераіні. У яе трактоўцы Тоска паўстае гарачай жанчынай, якая не можа ўціхамірыць свой палкі тэмперамент і душэўныя парывы. Выдатна ў драматычным плане была прадстаўлена сцэна забойства Скарпіа, раптоўнасць прынятага рашэння і неадступнасць да самога канца. Прыгожы па тэмбры, выразны голас Шарубінай дэманстраваў моцныя верхнія ноты і выразны драматычны ніжні рэгістр. У фінальнай сцэне пасля расстрэлу Марыё можна было фізічна адчуць, як у гераіні зламаўся духоўны стрыжань, а таму яе сыход з жыцця ўспрымаўся як непазбежнасць — у адказ на безвыходнасць сітуацыі.
Барон Скарпіа ў выкананні Уладзіміра Пятрова выглядаў злавесна, а пры сваім першым з’яўленні нават крыху фантасмагарычна, што падкрэслівалася мярцвяна-белым грымам, а ў першым сольным эпізодзе — тым, як у капэле ўзнікаў дым. Сапраўды, вонкавая непрывабнасць Скарпіа выклікае ў Тоскі пачуццё фізічнай гідлівасці. Ён сапраўдны «мацёры воўк», але яго халоднасць — толькі вонкавая маска, за якой бушуе пякельнае полымя ўсёпаглынальнай жарсці.
Партыя Каварадосі, складаная ў вакальным плане, патрабуе ад спевака сцэнічнага тэмпераменту, найтанчэйшай філіроўкі гуку. Аляксей Мікуцель змог перадаць глыбіню перажыванняў героя. Яго вонкавае аблічча малюе мастака мяккага і рахманага, аднак у момант пераможных рэплік у кабінеце Скарпіа мы бачым валявога, гарачага патрыёта.
Вельмі выразнымі атрымаліся ролі Рызнічага ў выкананні Аляксандра Кеды і Анджэлоці Васіля Кавальчука. Фактурным ва ўсіх сэнсах Турэмшчыкам выглядаў Алег Мельнікаў. Адзначым і пераканаўчае ўвасабленне Аляксандрай Барысенка партыі яго сына-пастушка. Надзвычай моцным атрымаўся фінал першай дзеі, калі гучыць харал. Рэжысёр захоўвае знойдзены ім прыём у папярэдняй рэдакцыі, калі падчас выканання кантаты хор размяшчаецца высока над сцэнай і ствараецца нечаканае слыхавое ўражанне, быццам галасы сапраўды ляцяць зверху, з неба, як у храме. Арганічна ў канву пачатковых сцэн оперы ўплятаецца дзіцячы хор, у гарэзлівай гульні маленькіх царкоўных спевакоў і Рызнічага ўзнікае своеасаблівая сцэна радасці, за якой яшчэ больш злавесным аказваецца з’яўленне Скарпіа са сваёй світай.
Джанлука Марчана, што дырыжыраваў «Тоскай» па ўсім свеце, падкрэсліў: кожны раз ён адкрывае ў оперы нешта новае. «“Тоска” — гэта дзіўны сусвет, поўны дэталяў». Аркестр граў ярка, экспрэсіўна і пластычна. Увогуле інтэрпрэтацыя дырыжора ўспрымалася пераканаўчай. Выразна прагучалі самастойныя сімфанічныя эпізоды. У цэлым удалося захаваць баланс паміж вакалам і аркестрам.
Ну што ж, новыя акцэнты расстаўлены, спектакль адбыўся. Можна сказаць, што другое ўваходжанне ў тую самую раку прайшло дастаткова ўдала і на карысць самой пастаноўцы. Магчыма, у прачытанні сюжэта і вобразаў іншым складам салістаў адкрыюцца новыя сэнсавыя нюансы.
Наталля Ганул