Дзеля гэтага на такія форумы запрашаюцца крытыкі, арт-менеджары, куратары, кіраўнікі фестываляў, фундатары. Акрамя асноўнай праграмы спектакляў і перформансаў, у межах платформы праводзяцца дыскусійныя панэлі, канферэнцыі, прэзентацыі праектаў і калектываў, лекцыі і майстар-класы, карацей кажучы, усё тое, што здольнае паспрыяць наладжванню творчых кантактаў, дыялогу і абмену розным досведам.
Кожны раз форум змяняе месца правядзення, што спрыяе дэцэнтралізацыі развіцця італьянскага contemporary dance, яго актыўнаму распаўсюджанню ў розных рэгіёнах краіны, а не толькі ў буйных цэнтрах. Вельмі карысны, варты пераймання досвед! Нагадаю: упершыню культурную палітыку дэцэнтралізацыі ў адносінах да сучаснага танца паспяхова апрабавала Францыя яшчэ ў 1980-х. Істотную ролю пры выбары лакацыі адыгрывае блізкасць да міжнароднага аэрапорта: на форум заўсёды з’язджаецца вялікая колькасць гасцей з усяго свету. Сёлетняя платформа адбылася ў Гарыцыі, што мяжуе са Славеніяй і з’яўляецца сталіцай аднайменнай правінцыі рэгіёна Фрыўлі-Венецыя-Джулія. Для паказу спектакляў былі выкарыстаныя пяць гарадскіх пляцовак і нават Славенскі нацыянальны тэатр у суседняй Нова-Гарыцы. Большасць арт-прастор знаходзілася ў найпрыгажэйшых старадаўніх збудаваннях, якімі так славіцца Італія, але ўсюды сцэны былі сучасна абсталяваныя.
Насычаная праграма фестывалю складалася з некалькіх блокаў: адукацыйнага («круглыя сталы», майстар-класы, прэзентацыі, канферэнцыі, прагляд танцавальных відэафільмаў), інфармацыйна-асветніцкага (трохдзённая пітчынг-сесія, якая знаёміла з галоўнымі дзейнымі асобамі і найбольш значнымі ініцыятывамі італьянскай танцавальнай сцэны) і ўласна паказаў работ. 17 спектакляў форуму прадэманстравалі шырокі спектр падыходаў да разумення цела і цялеснасці, руху і танца, выкарыстання музыкі і сцэнічнай прасторы, канцэптуальнага рашэння твора, пакінуўшы шырокую прастору для рэфлексіі.
Гук як партнёр
Вялікая ўвага ў спектаклях contemporary dance надаецца гуку, даследаванню музычнай фонасферы ў яе прасторавых, тэхнічных, культурна-семіятычных, антрапалагічных якасцях. Звыклыя прадстаўленні пра суадносіны музыкі і пластыкі перакулілі яшчэ Мэрс Канінгем і Джон Кейдж у 1950-я, абвясціўшы іх поўную незалежнасць, што бясконца пашырыла сэнсава-камунікатыўныя сувязі паміж гэтымі кампанентамі. Сёння харэографы пазбягаюць просталінейнага эмацыйна-паччуццёвага пражывання музычнага твора і даследуюць «жыццё гуку» ва ўсім багацці яго фізічных, санарыстычных, канцэптуальных, перфарматыўных характарыстык. Пры гэтым нярэдка музыка і танец нараджаюцца нібыта на вачах у гледача, маючы імправізаваны характар. У спектаклі «Kudoku» ў пастаноўцы і выкананні Даніэля Нінарэла гук ператвараўся ў паўнавартаснага «персанажа» дзеі, партнёра артыста. На сцэне побач з танцоўшчыкам знаходзіўся кампазітар і музыкант Дэн Кінзельман (ЗША-Італія), які граў на тэнар-саксафоне, перкусіі, выкарыстоўваў электронны саўнд, спяваў, ствараючы пераменлівае, эмацыянальна наэлектрызаванае гукавое поле спектакля. Цела тут успрымалася рэзанатарам, правадніком гуку, а той, у сваю чаргу, набываў цялеснасць. «Падчас сумесных імправізацый мы ствараем прастору, у якой даследуем узаемадзеянне фізічнага і гукавога целаў, іх трансфармацыю, еднасць і барацьбу за аўтаномію», — гаворыць Даніэль Нінарэла. У выніку межы паміж перфарматыўнай і санарыстычнай прасторамі сціраліся, станавіліся рухомымі і ўзаемазамяняльнымі.
Эмансіпацыя прасторы
Яшчэ адзін кампанент танцавальнага твора, з якім актыўна эксперыментуюць сучасныя харэографы, — прастора. На першы план гэты сродак выразнасці вывеў заснавальнік нямецкага экспрэсіянісцкага танца Рудольф фон Лабан. Архітэктар з адукацыі, ён успрымаў цела як своеасаблівую канструкцыю і вялікую ўвагу надаваў атачальнай яго прасторы, ці кінесферы — па выразе Лабана (кінесфера — сферычная прастора вакол цела артыста, межы якой вызначаюцца максімальна амплітудай магчымых рухаў. Сёння гэтае паняцце стала ўніверсальным і шырока выкарыстоўваецца ў тэорыі і практыцы сучаснага танца).
Ідэі нямецкага харэографа развіў і ўзбагаціў Мэрс Канінгем. Калі ў Лабана кінесфера з’яўляецца нелінейнай, аднак мае дакладны цэнтр і перыферыю, то ў Канінгема прастора паўстае дэцэнтраванай і дыскрэтнай у адпаведнасці са знакамітым выказваннем харэографа: «Кожны дзень я імкнуўся паставіць сябе ў сітуацыі, якія дапамагаюць спазнаць рух па-новаму. Фраза Эйнштэйна пра тое, што ў прасторы няма ні адной фіксаванай кропкі, стала маім дэвізам. Цэнтр Сусвету — тое месца, дзе цяпер знаходзіцца танцоўшчык». Яшчэ далей пайшоў Уільям Фарсайт, які засяродзіў увагу на даследаванні ўнутранай прасторы цела, што страціла вертыкаль і выявіла мноства цэнтраў: любая кропка ці лінія ў корпусе танцоўшчыка альбо на сцэне цяпер магла лічыцца крыніцай руху.
Паказальным у гэтым сэнсе стаў монаперформанс «Trigger» Ганны Марыі Аймонэ. Прастора ў ім паўставала «жывой», энергетычна напоўненай, а цела — адначасова яе цэнтрам і перыферыяй, рухомым элементам пераменлівага прасторавага напружання. Пазбаўлены элементаў наратыўнасці і вобразнай канкрэтнасці, перформанс будаваўся як няспынны працэс камунікацыі і пераключэння паміж рознымі тыпамі прасторы — знешняй і ўнутранай, публічнай і прыватнай, аўтарскай і глядацкай. Публіка акружала танцоўшчыцу на адлегласці выцягнутай рукі, што ператварала гледачоў з назіральнікаў ва ўдзельнікаў «гульні».
(Ня)правільнае цела
Хісткая мяжа паміж нормай і анамаліяй — у цэнтры ўвагі Сільвіі Грыбаўдзі. У правакацыйным перформансе «R.OSA. Дзесяць практыкаванняў для новых віртуознасцяў» харэографка дэканструюе агульнапрынятыя эталоны рэпрэзентацыі цела, навязаныя рэкламнай і моднай індустрыяй гламурныя візуальныя стандарты. Дзеля гэтага яна абірае фармат жаночага шоу, якое магло б паўстаць празмерна эратычным, каб не адно істотнае «але»: яго галоўная выканальніца, актрыса Клаўдыя Марсікана — поўная. У кожным з дзесяці практыкаванняў яна з віртуознай лёгкасцю прымярае на сябе розныя сацыяльныя маскі — тэлезоркі, танцоўшчыцы гоў-гоў, гарачай лацінаамерыканскай красуні, а напрыканцы танчыць і спявае пад хіт Брытні Спірс, абсыпаючы сябе блёсткамі. Перад намі — атракцыён, у якім усе сэнсы і прыхаваны крытычны запал патанаюць у шквале рогату публікі. Пры гэтым Клаўдыя паводзіць сябе так арганічна і нязмушана, выпраменьвае столькі пазітыву і абаяння, што шакаваны на пачатку глядач цалкам прымае яе індывідуальную пластычную манеру і нават з ахвотай далучаецца да артысткі і танчыць разам з ёй.
У лёгкай, ігравой форме шоу Сільвія Грыбаўдзі нагадвае пра адну з самых набалелых праблем сучаснага соцыуму — дыскрымінацыю па знешніх якасцях. Напрыклад, у заходнееўрапейскіх краінах уражвае колькасць людзей з інваліднасцю на вуліцах — у нас іх сарамліва хаваюць дома. Contemporary dance у гэтым сэнсе становіцца адной з эфектыўных практык легалізацыі розных целаў. Сучасны танец прызнае індывідуальныя адрозненні кожнага і не ставіць сваёй мэтай стварэнне ўніфікаванага пластычнага канону. Як слушна адзначае даследчыца С’юзан Лі Фостэр, «танцоўшчыкі сёння не імкнуцца адпавядаць ідэалу, а надаюць руху індывідуальнасць». Асэнсаванне «іншых» праяў цялеснасці ў мастацтве і паўсядзённым жыцці — адзін з трэндаў у развіцці сусветнага contemporary dance. Дастаткова ўзгадаць познюю версію спектакля «Kontakthof» славутай Піны Баўш, калі на сцэну выйшлі вупертальскія пенсіянеры ўзросту 65+, ці нядаўні перформанс «Гала» Жэрома Бэля, артыстамі якога з’яўляюцца людзі з розным жыццёвым і цялесным досведам — дзіця, падлетак, мужчына з сіндромам Даўна, поўная жанчына, прафесійныя танцоўшчыкі.
Памяці Піны
Неспадзяваным падарункам фестывальнай праграмы стала сусветная прэм’ера спектакляў «Воўк» і «Яны не ведалі, дзе мяне пакінуць...» кампаніі Aterballetto — лепшай сучаснай балетнай трупы Італіі. Створаны ў 1979, калектыў увайшоў у гісторыю як першы ў краіне балет, незалежны ад оперы (усе італьянскія балетныя тэатры са спрадвечных часоў дзейнічалі пры оперы). Сусветную славу кампаніі прынёс Маўра Біганцэці — галоўны харэограф Італіі, які ў 1983 пачаў супрацоўнічаць з Aterballetto, а ў 1997-2007 з’яўляўся яго мастацкім кіраўніком. З 2017 трупу ўзначальвае Пампея Сантора, а Бінгацэці застаецца галоўным харэографам. Істотнае месца ў рэпертуары тэатра займаюць спектаклі запрошаных пастаноўшчыкаў, сярод іх такія знакамітасці, як Уільям Фарсайт, Іржы Кіліян, Ахад Наарын. Згаданыя прэм’еры таксама народжаныя ў выніку супрацоўніцтва з гасцявымі аўтарамі: «Воўк» увасоблены знакамітым брытанскім харэографам ізраільскага паходжання Хафешам Шэхтэрам, «Яны не ведалі, дзе мяне пакінуць...» — італьянкай Крысціянай Марганці.
Крысціяна Марганці стала адкрыццём сёлетняга фестывалю Tanz im August — аднаго з самых аўтарытэтных еўрапейскіх форумаў сучаснага танца, які штогод праходзіць у Берліне. Танцоўшчыца легендарнага Вупертальскага тэатра танца Піны Баўш, у апошнія гады яна заявіла пра сябе як пра харэографку. Усе спектаклі Марганці можна назваць асабістым прысвячэннем Піне. Яны сатканыя з вобразных матываў яе твораў, іх паэтыкі, атмасферы, пластычных фарбаў, гукаў, неаддзельных ад артыстычнай біяграфіі самой Крысціяны (Марганці працуе ў Вупертальсуім танцтэатры 25 гадоў). Харэографка нібыта ўглядаецца ў люстэрка ўласнай памяці і надае сваім успамінам сцэнічнае жыццё.
У «Яны не ведалі...» да пастаноўчай эстэтыкі Піны Баўш адсылае многае: калажная драматургія, размыванне межаў паміж танцам і так званым «не-танцам», актыўнае выкарыстанне паўсядзённых рухаў і натуралістычных дэталяў, балансаванне на мяжы трагедыі і клаўнады, нязмушана-імправізаваная манера існавання артыстаў на сцэне, нарэшце, тыповыя для Баўш рэтра-мелодыі ў якасці музычнай асновы пастаноўкі. Тым не менш спектакль нагадваў рымэйк па матывах творчасці Піны Баўш, у якім не хапала адчування індывідуальнасці аўтарскага мыслення.
На мой погляд, задача любога фестывалю — прадэманстраваць не закончаны вынік, а працэс, зрэз таго, чым жыве сёння сучасны танец. У гэтым сэнсе новая італьянская танцавальная платформа стала індыкатарам не столькі новых, колькі шырока распаўсюджаных тэндэнцый развіцця contemporary dance, што выразна адлюстроўваюць актуальны state of mind гэтага віду харэаграфічнага