У сучаснай агранцы
Па добрай традыцыі ў межах Каляднага форуму быў прадстаўлены «спектакль-госць» — «Кармэн» у інтэрпрэтацыі рэжысёркі Беаты Рэдо-Добер і артыстаў Падляскай оперы і філармоніі (Еўрапейскі цэнтр мастацтваў у Беластоку). Прэм’ера адбылася ў Польшчы ў 2015 годзе і ў колах тамтэйшых тэатралаў мела шырокі і вельмі пазітыўны рэзананс.
Рэакцыя беларускай публікі на пастаноўку аказалася бурнай і неадназначнай. У віртуальнай дыскусіі, якая разгарнулася ў сацыяльных сетках, аматары і прафесіяналы з уласцівым ім красамоўствам спрачаліся адносна шэрагу хваравіта-праблемных для сучаснага тэатра пытанняў: актуалізацыя сюжэта, перанясенне часу дзеяння, межы рэжысёрскай усёдазволенасці. Спрэчка справядлівая, але, на жаль, не мае аніякіх вынікаў!
Практыка паказвае: рацыю маюць абодва бакі, бо ў найноўшай тэатральнай прасторы ўсе межы вызначаюцца ступенню таленту, пачуццём стылю, агульнакультурнай адукаванасцю тых, хто дакранаецца да інтэрпрэтацыі. І кожная версія, як самая традыцыйная, так і самая радыкальная, могуць быць у аднолькавай ступені правальнымі і паспяховымі. Мноства супярэчлівых выказванняў адносна польскай пастаноўкі шэдэўра Бізэ падштурхнулі мяне да пошукаў нейкай «залатой сярэдзіны». Хоць хачу адразу заўважыць: асабіста мяне спектакль не проста захапіў, але выклікаў глыбокія эмацыйныя суперажыванні, закрануў шырокую асацыятыўную палітру. Гэтаксама не стаўлю перад сабой задачу параўнаць польскую і беларускую пастаноўкі (апошняя ў версіі Галіны Галкоўскай). Яны прынцыпова розныя па канцэпцыі і вырашэнні.
Перш за ўсё запытаю: ці такая ўжо радыкальная падляская «Кармэн»? Наколькі супярэчлівай ці дысанантнай у прачытанні цэлага аказваецца знешняя атрыбутыка дзеяння (ваенны пазадарожнік, салдацкі камуфляж, ноўтбук у руках Хасэ, дрэды Мікаэлы, скураныя курткі, берцы, фабрычныя камбінезоны, парыкі-карэ і канкан) у адносінах да прадуманай і выбудаванай музычнай драматургіі спектакля? Усе гэтыя прыёмы актуалізацыі зусім не новыя, але ў сукупнасці пераконваюць. А галоўнае, закладзеныя ў музычнай партытуры драматызм і трагізм гісторыі пра каханне, страсці і адзіноту зусім не страчваюць сваёй сілы.
Дзеянне польскай «Кармэн» разгортваецца ва ўмоўна-сімвалічным часе-прасторы «дзесьці на палях ваенных падзей». Такіх месцаў на зямлі сёння занадта многа, таму дадатковай канкрэтызацыі не патрабуецца. На дарогах вайны ваякі шукаюць любую магчымасць абстрагавацца ад жахаў рэчаіснасці. Звычайны салдат, гарачая цыганка і шоумэн-тарэадор — у гэтым трагедыйным трохкутніку кожны з герояў выбудоўвае ўласныя ўзаемаадносіны са Смерцю. Ад барацьбы і выкліку лёсу (Кармэн) праз пакору, канстатацыю непазбежнасці і нават неабходнасці фатальнага зыходу (Хасэ) урэшце — жахлівая абыякавасць да чалавечых ахвяр на вайне (мізансцэна са смяротна параненым салдатам ля фантана, а побач зямнымі ўцехамі заклапочаны салдаты і працаўніцы фабрыкі). А над усім гэтым узнікаюць надзённыя тэмы геапалітычнага характару, імкненне да захавання нацыянальнага суверэнітэту і тэрытарыяльнай незалежнасці. Убачанае пераконвае, што рэжысёрка застаецца вернай традыцыям Бізэ і робіць важныя акцэнты, каб паяднаць класіку з навакольнай рэчаіснасцю.
У спектаклі Беата Рэдо-Добер выступіла яшчэ як мастачка па касцюмах, сцэнографка, аўтарка мультымедыйных праекцый. А таму ў ідэйнай цэласнасці пастаноўкі шматфункцыйна выглядаюць гіганцкія вееры (два раскладныя шківа-экраны), якія ўспрымаюцца то як вароты на фабрыку, то як горны масіў або сімвал іспанскай карыды ў фінале.
Колеравая гама спектакля мае сімвалічны падтэкст: шэра-аранжавыя тоны першай дзеі паслядоўна змяняюцца крывава-чырвонымі, пурпурнымі адценнямі. І нарэшце чорна-белым графічным рашэннем фіналу, дзе доўгі шаўковы пунсовы шалік успрымаецца і як струменьчык крыві, і аказваецца прыладай забойства (Хасэ зацягвае смяротную пятлю на шыі Кармэн). Дарэчы, у фінале назіраем выдатную алюзію на тыповую сітуацыю ваеннага часу: салдаты вяртаюцца з вайны пад вітальныя крыкі натоўпу тых, хто іх сустракае, — жанчын у чорным і дзяцей у белых кашулях, гольфах і з кветкамі ў руках.
Увогуле ўразіў музычны складнік пастаноўкі і майстэрская праца дырыжора Гжэгажа Берняка. Некалькі слоў наконт трактоўкі тытульных герояў. Аксана Волкава — бліскучая Кармэн, у якой ёсць гармонія знешніх і вакальных дадзеных. Для спявачкі польская версія — 16-я па ліку інтэрпрэтацыя на розных сцэнах, і ўсё ж адчувалася пэўная іншароднасць яе ўваходжання ў спектакль. У першых трох дзеях хапала момантаў празмернай эратызацыі вобраза, сэксуальнай напорыстасці, але чацвёртая зрабілася прыкладам абсалютнага адзінства візуальнага і музычнага пачаткаў.
Шыкоўным падаўся спінтавы вакал лірыка-драматычнага тэнара прыгажуна-бландзіна Рафала Бартмінскага, выканаўцы партыі Хасэ (мяркую, не адна я лавіла сябе на думцы: як Кармэн магла пакінуць такога мужчыну?). Крыху слабей у акцёрскім плане і менш выразна па вакале быў Эскамілья Томаша Рака. А вось мяккае і прыгожае сапрана Катажыны Трыльнік у партыі Мікаэлы гучала шчыра і кранальна. Нягледзячы на тое, што ад гэтага вобраза звыкла не патыхала «малаком і гноем», ён быў вельмі пераканаўчы ў прапанаванай канцэпцыі. Адзначым прадуманасць і цэласць харавых сцэн, зладжаную працу дзіцячага хору Падляскай оперы і філармоніі і яркія харэаграфічныя эпізоды.
Наталля Ганул
Магічны крышталь моцартаўскай оперы
У новай, постсавецкай гісторыі Вялікага тэатра Беларусі цяперашняя версія «Чарадзейнай флейты» змяніла пастаноўку Уладзіміра Машэнскага і Маргарыты Ізворскай-Елізар’евай, што 30 гадоў пратрымалася ў рэпертуары і палюбілася публіцы. Для сцэнічнага і візуальнага аблічча новага спектакля цэнтральнай ідэяй становіцца ўвасабленне сучаснай казкі ў стылі фэнтэзі.
Якімі гранямі зайграў крышталь несмяротнай оперы Моцарта ў пастаноўцы, што адкрывала Калядны форум? Безумоўна, на першым плане ў абноўленым спектаклі — геніяльная музыка Моцарта, генетычна «прывязаная» да нямецкага тэксту, з якім, адразу заўважу, большасць спевакоў і артыстаў хору годна справіліся, а ў Юрыя Гарадзецкага, выканаўцы партыі прынца Таміна, нямецкая была практычна ідэальнай.
Музычна-стылявыя і вобразныя полюсы оперы ў канцэнтраваным выглядзе прадстаўленыя ва ўверцюры: строгія, урачыстыя, напоўненыя сімвалічным сэнсам акорды ўступу, у далейшым звязаныя з містычным і велічным светам Зарастра, танцавальна-ігравы і віртуозны, поліфанічна развіты матыў галоўнай тэмы, што дае жыццё няхітрым, у народным духу песенькам Папагена і віртуозным каларатурам Царыцы ночы, арыёзнасці інтанацыі, якія «распяваюць» у сваіх арыях лірычныя героі. Усё гэтае багацце і разнастайнасць моцартаўскіх музычных інтанацый і фігур павінен чуць, весці і развіваць у аркестры прадстаўнік мастацкай волі кампазітара — музычны кіраўнік спектакля, што не зусім атрымалася на адкрыцці форуму ў дырыжора Вільгельма Кайтэля.
А вось увасобіць гэтыя інтанацыі ў ігравой тканіне пастаноўкі закліканыя выканаўцы. Абсалютнай адпаведнасцю амплуа, шчырасцю і выразнасцю спеваў вылучылася пара лірычных герояў оперы. Пяшчотная, але рашучая ў момант выпрабаванняў Паміна (Ірына Кучынская) і палкі Таміна (Юрый Гарадзецкі), які праходзіць складаны шлях ініцыяцыі. І ў сольных нумарах, і ў ансамблевых эпізодах салісты былі гранічна музыкальная, стылістычна дакладныя, па-акцёрску пераканаўчыя. Яны гнутка і натуральна выкарыстоўвалі магчымасці ўласнага голасу для адлюстравання мноства градацый перажываных пачуццяў.
Кантрасная ім пара камедыйных персанажаў — Папагена-ён і Папагена-яна — аказалася не такая яскравая. Першы з іх — адзін з рухавікоў дзеяння і прадстаўнік венска-побытавай, народнай музычнай стыхіі оперы. Папагена тут на першым плане і па задуме кампазітара, і па адзіным у спектаклі інтэрактыўным — праз узаемадзеянне з публікай — выхадзе ў залу да гледачоў падчас спеваў (арыя са званочкамі і фінал II дзеі). Персанаж маладога барытона Андрэя Кліпо артыстычна прывабны, характарны, ягоны вакал тэмбрысты і прыемны, але, думаецца, таленты спевака (камедыйны і спеўныя) яшчэ будуць раскрывацца ў поўнай меры.
Між персанажаў-антаганістаў, якія ўвасабляюць у спектаклі полюсы дабра (Зарастра) і зла (Царыца ночы), мае музычныя і тэатральныя сімпатыі на баку царства цемры. Надзея Кучар — беларуская спявачка, салістка Пермскага опернага тэатра, якая заваявала міжнародную вядомасць перамогамі на прэстыжных конкурсах і ангажэмент у еўрапейскіх тэатрах, — свой дэбют у партыі Царыцы ночы пабудавала на кантрастах, што адпавядаюць парадаксальнаму мастацтву Моцарта.
Статыка і цырыманіяльныя позы выканаўцы гранічна кантраставалі з разнастайнасцю голасу ў арыях, яго пачуццёвай патэтыкай у павольных частках (асабліва ў першай арыі, што раскрывае пакуты маці, у якой выкралі адзіную дачку) і віртуозных каларатурах у імклівых эпізодах. Такі падыход да трактоўкі вобраза падкрэслівае адмысловую якасць моцартаўскіх персанажаў — іх здольнасць быць адначасова ўсім: абагульненым сімвалам дабра ці зла, увасабленнем ідэі і жывым характарам, надзеленым чалавечымі страсцямі.
Канцэпцыя светлавога рашэння, колерава-светлавая сімволіка падкрэсліваюць вобразныя амплуа герояў (белае з золатам адзенне Зарастра, цёмна-сінія і чорныя тоны ў вопратцы Царыцы ночы, мудрагелісты касцюм Папагена з традыцыйным пер’ем). Крыху надакучліва выглядае змрочна-халоднае і прыглушанае святло на працягу амаль усяго дзеяння (яркія сонечныя промні заліваюць сцэну толькі пры самым канцы II дзеі). Але ж у оперы ёсць сцэны ў лесе, перад храмам, у багатых пакоях замка Зарастра.
«Чарадзейная флейта» Моцарта не проста бязмежнае царства выдатнай музыкі, якая можа зрабіць паход у тэатр сапраўдным цудам і якая, на думку многіх даследчыкаў і інтэрпрэтатараў шэдэўра, з’яўляецца галоўным рухавіком развіцця твора.
Гэта і філасофія — эпохі, жанру і, вядома, аўтараў, дзе разам з ідэямі агульначалавечымі, масонскімі, казачна-фантастычнымі акцэнтуецца (у тым ліку самой назвай — «Чарадзейная флейта») думка пра вялікую стваральную сілу музыкі, што магічна ўздзейнічае на душу чалавека і валодае здольнасцю стаць апорай на жыццёвым шляху.
Алена Каляда
З італьянскім шармам
Чалавечыя страсці, якія дасягаюць узроўню трагедыі, немагчымая канцэнтрацыя эмоцый, кантраснасць і поліфанічнасць тэатральнай фактуры, напал акцёрскай ігры і бляск вакальнага майстэрства — такой паўстала опера Масканьі «Сельскі гонар» падчас Каляднага форуму.
Спектакль Міхаіла Панджавідзэ быў прадстаўлены ў кампазіцыйна ўдасканаленай версіі — у параўнанні з прэм’ерным паказам. У сваёй трактоўцы оперы рэжысёр перш за ўсё ідзе ад яе назвы — «Cavalleria Rusticana» («Вясковае рыцарства»). Для Панджавідзэ гэта своеасаблівы аксюмаран, які прыхоўвае ў сабе канфлікт, парадокс, намякае на стаўленне аўтара да грамадскай думкі, падвоеную мараль і стандарты гэтага грамадства.
Штодзённасць і немудрагелістасць сюжэта набылі дынаміку і ўнутраны патэнцыял, а атрыбутыка сіцылійскай мафіі (Cosa Nostra) узмацніла вобразную мову самой оперы. Шматпланавасць, кінематаграфічныя «наплывы» планаў, кадравасць кампазіцыі і полістылістычнасць мовы музычнай (інтанацыйны слоўнік XIX стагоддзя) і візуальнай (праз сістэму сімвалаў ХХ стагоддзя) напаўняе вечны сюжэт верызмам сучаснасці, дазваляючы слухачам адчуваць са сцэны дыханне свайго часу.
Трактоўка герояў, іх характараў увогуле абапіраецца на традыцыю. Гарачы і нецярпімы, бязлітасны і пяшчотны Турыду ў выкананні Ахмеда Агадзі, саліста Марыінскага тэатра, адпавядае агульнаму ўяўленню пра італьянскія оперы. Бліскучыя вакальныя магчымасці саліста дазволілі яму ўвасобіць эмацыйную шматграннасць вобраза, данесці яго трагічную сутнасць.
Шматаспектны, складаны і неадназначны вобраз Сантуцы знайшоў яркае ўвасабленне ў трактоўцы Кацярыны Галаўлёвай. Яна моцная не толькі ў вакальным, але і ў эмацыйным плане. Менавіта Галаўлёва здолела ў гэты вечар выказаць у сваім выкананні ўвесь спектр пачуццяў, што адчувае яе гераіня на працягу оперы. Моцны акцёрскі тэмперамент спявачкі, дапоўнены магутным голасам, дазволіў ёй раскрыць усе грані асобы, жыццё якой, хутчэй за ўсё, ужо ніколі не будзе спакойным і шчаслівым.
Сімвалічная трактоўка вобраза Лолы. Фатальная прыгажуня, сімвал легкадумнасці і ўсёдазволенасці, намаляваная Крыскенціяй Стасенка досыць ярка. Яна лёгкая, стройная, бесклапотна-шчаслівая. Аксамітны тэмбр голасу спявачкі па-майстэрску перадае тонкія эмацыйныя градацыі — ад вытанчанага какецтва да лютай злараднасці і пачуцця ўласнай перавагі над саперніцай.
Герой Альфіа ў інтэрпрэтацыі Станіслава Трыфанава па сутнасці ўспрымаецца як «рука Лёсу», паколькі менавіта Альфіа з’яўляецца ў кульмінацыйны момант і прыводзіць дзеянне да трагічнай развязкі. Яго агрэсія, якая мяжуе з жорсткасцю, небяспечная і непрадказальная. Не выпадкова, што менавіта гэты вобраз Трыфанава блізкі па сваім эмацыйным складніку ідэям грэчаскай трагедыі — «ачышчэнне страсцямі» і дасягненне катарсісу. У ім сышліся разам задавальненне і пакуты, рэальнасць і вар’яцтва, жыццё і смерць, а ўвасабленне ў яго вобразе кіраўніка Cosa Nostra надае спектаклю стыльнасць, прыцягальнасць і сэксуальнасць.
Лючыя, увасобленая Аленай Сало, прасякнутая мацярынскай цеплынёй, пяшчотай і клопатам пра сына, суперажываннем і спагадай да Сантуцы. Сцэнічныя паводзіны салісткі таксама напоўнены запалам — у драматычны момант дзеяння яна экспрэсіўна накідваецца на Сантуцу, забыўшы пра абяцанне рупіцца пра яе.
Асобнае месца ў прапанаванай пастаноўцы адведзена хору. Опера Масканьі па праве лічыцца адной з самых «харавых». Хор на сцэне — шосты персанаж, нароўні з Турыду, Альфіа, Сантуцай, Лолай і Лючыяй. Хормайстарцы Ніне Ламановіч і рэжысёру Міхаілу Панджавідзэ ўдалося дасягнуць таго, каб у кожнага артыста хору быў уласны мікрасюжэт, каб сцэна дыхала той сапраўднасцю, якую ў яе заклаў аўтар музыкі, дзівоснай па сваёй прыгажосці. На пачатку хор выпраменьвае адухоўленую радасць, прасвятленне, звязанае са святам Вялікадня. Бліжэй да развязкі, калі страсці напальваюцца, рэакцыя жыхароў мястэчка на тое, што адбываецца, дазваляе яшчэ глыбей адчуць вір падзей, які разгортваецца ў оперы.
Аркестр пад кіраўніцтвам Віктара Пласкіны тонкім і далікатным акампанементам дазваляў спевакам раскрываць уласную індывідуальнасць і адначасова даваў гледачам магчымасць атрымліваць асалоду ад непаўторнай музыкі Масканьі — праўдзівай, кранальнай і пранікнёнай.
Нэлі Мацаберыдзэ
Драма новага часу
«Травіята» была па праве ўключаная ў праграму VIII Каляднага форуму. Ацэнкі прэм’ерным паказам спектакля ўжо дадзены, аднак кожны бачыць і чуе гэтую оперу па-свойму. Акцэнты ў версіі Андрэйса Жагарса — не, не зрушаныя, але расстаўленыя шмат у чым нечакана, па-новаму, і гэта не можа не выклікаць пытанняў, спрэчак, дыскусій.
Вядомая нам усім рамантычная драма моцнага напалу і яркіх, часам нават перабольшаных, у адпаведнасці з эстэтыкай тэатра XIX стагоддзя, канфліктаў, якую мы заўсёды чакаем у «Травіяце», у Жагарса зрабілася больш прыземленай, крыху натуралістычнай і нечакана наблізіла слухача да разумення сутнасці таго, што адбываецца. Гэта надзіва пластычны сюжэт, які можа мадыфікавацца бясконцую колькасць разоў. Кожнай эпосе і месцу — свая «Травіята».
Спектакль Жагарса — драма нашага часу, прагматычнага, пазбаўленага сантыментаў і душэўных нюансаў. Трагедыя няздзейсненых ілюзій, якая разгортваецца ў атмасферы гламурнага кітчу, што бліскуча падкрэслена сукупнасцю сцэнаграфіі, касцюмаў і святла. Напэўна, тыя, хто прыйшлі паслухаць «Травіяту», каб адчуць эмацыйны і эстэтычны катарсіс, засталіся шмат у чым расчараванымі. Гэтая пастановачная версія, блізкая эстэтыцы верызму, нагадвае «Багему» Пучыні. У ёй арганічныя і больш чым адкрытыя касцюмы «масоўкі», і славутыя джынсы ў другой дзеі, і мінімалізм сцэнаграфіі. Усё вельмі проста, будзённа, але ад таго не менш трагічна.
Несумненна, вердзіеўскі тэатр не існуе без спевакоў-акцёраў, да якіх кампазітар прад’яўляў асаблівыя патрабаванні. І гэта ў поўнай меры прадэманстраваў склад салістаў, што выступалі ў спектаклі Каляднага форуму. Насычаны, яркі тэмбр голасу Надзеі Паўлавай, запрошанай зоркі, салісткі Пермскай оперы, сапраўды дамінаваў на сцэне, а шматгранны і рэалістычны вобраз, створаны ёю, абсалютна адпавядаў задуме вялікага маэстра. Па-юнацку непасрэдны і непаслядоўны, але заўсёды шчыры Альфрэд — адна з удалых роляў Юрыя Гарадзецкага, філіграннае вакальнае і акцёрскае майстэрства якога раскрылася новымі гранямі. Магчыма, яго голасу крыху не хапіла сапраўднай вердзіеўскай напоўненасці, якую мы прызвычаіліся чуць ад вялікіх італьянцаў, аднак, несумненна, гэта яго роля.
Найбольшае расчараванне выклікала інтэрпрэтацыя ролі Жэрмона-старэйшага Аляксандрам Краснадубскім, старанна выкананая вакальна, але пазбаўленая, на мой погляд, унутранага сэнсу. Жорж Жэрмон не проста навучаны жыццёвым вопытам правінцыйны бацька, што клапоціцца пра сям’ю, і нават — ужо ў XXI стагоддзі — не ўвасабленне злога року, якое разбурае ілюзорнае шчасце герояў. Гэта цалкам сучасны, паслядоўны і амаральны нягоднік: у адной з ключавых сцэн II дзеі Жэрмон-старэйшы ўдала знаходзіць псіхалагічныя болевыя пункты Віялеты. І знаходзіць іх, згадваючы пра Бога! У гэтай сцэне, пераломе дзеяння, з узрушальнай сілай адкрываецца ўнутраная духоўная сутнасць гераіні. Менавіта такім паўстае вобраз Жэрмона-старэйшага ў Іллі Сільчукова (на адным з прэм’ерных паказаў), і тое пераконвае. Ну а затым ужо лагічна ўспрымаецца наступная сцэна канфлікту, якая вылучаецца сваімі знарок экспрэсіянісцкімі «50-ю адценнямі чырвонага» і вытрымкай абсалютна ў стылістыцы і эстэтыцы Вердзі.
Ну і, вядома, музыка! Дырыжор Андрэй Галанаў правёў спектакль з бездакорным густам і найтанчэйшым адчуваннем усіх дэталяў няпростай партытуры.
Алена Гарахавік
Відовішчна, але без сюрпрызаў
— Ваш форум вытрымлівае пэўны ўзровень. Мне ёсць з чым параўноўваць, бо я трапляў на розныя фестывалі — Собінаўскі ў Саратаве, Шаляпінскі ў Казані. Восьмы мінскі форум, апошні па часе, як заўсёды, моцны. Але разам з тым крыху слабейшы за форумы, на якія я прыязджаў раней. Чаму? Спектаклі цікавыя, але я не ўбачыў пастаноўкі, што ўспрымалася б як падзея. Аднак гэта не робіць фэст менш значным.
Калі аналізаваць спектаклі, прэзентаваныя на форуме, дык лепш за ўсё выглядала опера «Сельскі гонар». Кацярына Галаўлёва, выканаўца партыі Сантуцы, не заўсёды роўна спявае. А ў гэтай партыі яна надзвычай пераконвала. У салісткі ў верхнім дыяпазоне ёсць пэўная трэмаляцыя, але асобныя недахопы яна вельмі ўдала мікшыруе. Відавочна, спявачка працуе над сабой.
Ролю Турыду ў «Сельскім гонары» выконваў Ахмед Агадзі, саліст Марыінскага тэатра. Высокія ноты і амаль крык у ягонай партыі ўспрымаюцца дарэчна (як і ў партыі Калафа ў «Турандот»). Калі Агадзі спявае Хасэ, там хочацца яго крыху сцішыць і супакоіць, бо французскі стыль прадугледжвае іншую манеру паводзін і спеваў. Хоць у «Кармэн», па сутнасці, віруюць італьянскія страсці.
Такія героі, як Лола і мама Лючыя, дарэчы і на сваім месцы. Калі весці размову пра Альфіа, героя Станіслава Трыфанава, дык заўважу: рэжысёр паставіў артыста ў складаныя ўмовы. Тая акалічнасць, што Альфіа — мафіёзі, сустракалася ўжо неаднойчы. Гэта нават і не здзіўляе. Але роля аднамерная, там асабліва няма дзе разгарнуцца. Увогуле пастаноўка «Сельскага гонару» цікавая. У той жа час дастаткова традыцыйная, нічым асаблівым Міхаіл Панджавідзэ мяне не здзівіў. Тым не менш усё добра прадумана і цалкам відовішчна.
Што да «Чарадзейнай флейты» — таксама грунтоўны спектакль. І сумнаваты, кажучы па шчырасці. Такія, ведаеце, «карцінкі», якія ідуць адна за адной. Але гэтая опера Моцарта больш складаная, у адрозненне ад «Дон Жуана» або «Вяселля Фігара». У сюжэце «Флейты» прысутнічае стракатасць — тут ёсць і казка, і масонства. Усё гэта патрабуе нейкага больш моцнага рэжысёрскага «клею», які б з’яднаў падобныя складнікі. Гэтага я не адчуў, што, магчыма, таксама не з’яўляецца недахопам. У дадатак «Чарадзейная флейта» дастаткова працяглая па часе. Мяне не засмуцілі зварот да жанру фэнтэзі і наяўнасць цытат. Гэта нармальны прыём, які ўжываецца ў оперы. Яна можа выкарыстоўваць трэнды іншых жанраў мастацтва (літаратуры або кіно), ды толькі з лёгкай іроніяй.
Выдатна, проста неверагодна правёў ролю Таміна і ўвесь спектакль Юрый Гарадзецкі. Прывабная атрымалася Паміна ў Ірыны Кучынскай. Абсалютна ўзрушальны Папагена ў інтэрпрэтацыі Андрэя Кліпо. Прытым што ў гэтай партыі амаль няма чаго спяваць. Але там трэба іграць і не абысціся без асабістай інтанацыі. Для гэтай ролі патрэбна мець уласны стыль. Усё гэта ў саліста ёсць. Для такога артыста варта пашукаць адпаведныя партыі ў іншых спектаклях, бо не ўсе ролі такія выйгрышныя, як Папагена.
Параўнаю дырыжораў і гучанне аркестра. Калі ў «Сельскім гонары» слухаеш аркестр пад кіраўніцтвам Віктара Пласкіны, а потым аркестр «Чарадзейнай флейты», якім кіруе Вільгельм Кайтэль, разумееш, што такое сапраўдная прафесійнасць. Бо дырыжор моцартаўскай оперы вельмі падвёў Надзею Кучар (выканаўцу партыі Царыцы ночы), задаўшы ёй не тыя тэмпы. Не даў магчымасці спяваць як след. Надзея — выдатная салістка, але яна амаль задыхалася падчас сваёй неверагодна складанай арыі. Таму нельга сказаць, што ўсё атрымалася філігранна. І так здарылася менавіта па віне дырыжора.
Польская версія «Кармэн» атрымалася супярэчлівай. На маю думку, многія вобразы оперы перакуленыя дагары нагамі. Няма канфлікту паміж гарадскім (або ваенным) асяроддзем і асяроддзем патрыярхальным, вясковым. Рэжысёр Аляксандр Цітэль некалі выказаўся афарыстычна, маўляў, Мікаэла павінна асацыявацца з водарам малака і гною. У пастаноўцы яна нейкая «оторва», тынэйджар. Існуе моцная супярэчнасць паміж 1-й і 2-й дзеямі. Яны быццам з розных пастановак. Спектакль мяняецца — ад нейкай мюзіклавасці 1-й дзеі да пэўнай аперэтачнасці ў 2-й дзеі, нарэшце прыходзіць да верысцкай драмы ў 3-й. Усё выпраўляецца ў 4-й дзеі, якая ўспрымаецца найбольш цэласнай. Калі б уся пастаноўка была вырашана ў такім стылі, гэта выглядала б цудоўна.
Пра конкурс. Адметным падаўся армянскі спявак Саргіс Бажбеук-Мелікян, якому ўручаны Гран-пры. І зусім неапраўданае, на мой погляд, 1-е месца ў расійскага вакаліста Сяргея Кайдалава, ён на ІІІ туры спяваў фінал «Яўгена Анегіна». Пагаджуся з рашэннем журы адносна 2-й прэміі Марыі Галкінай. Артыстка вельмі імпануе яшчэ і тым, што выбрала надзвычай складаную і насычаную сцэну — дуэт Леаноры і дзі Луны з «Трубадура». У дадатак партыя Леаноры патрабуе насычанага, густога голасу.
Прыемнае і нечаканае ўражанне пакінуў беларускі тэнар Аляксандр Гелах. Ён здолеў пераадолець характарны тэмбр уласнага голасу. Такія прыклады ў гісторыі оперы ёсць. Расійскі тэнар Канстанцін Плужнікаў, маючы характарны голас, спявае і рамантычныя, і гераічныя партыі.
Вось мае сціслыя ўражанні пра форум і конкурс.
Яўген Цодакаў,
музычны крытык, стваральнік інтэрнэт-рэсурсу OperaNews, аўтар
і выдавец энцыклапедычнага слоўніка «Опера» (Масква):
Тэатр-лабараторыя
— Некалькі гадоў я не прыязджала на мінскі Оперны форум. Таму ўсё ўспрымаю свежымі вачыма. Вельмі спадабалася аб’яднанне форуму і конкурсу ў адзіны комплекс. Гэта дае магчымасць зразумець маштаб прыдумкі і ўсяго праекта.
Зразумела, конкурс вакалістаў існуе не асобна ад самога тэатра. Гэта частка жыцця калектыву. Відавочнае дасягненне конкурсу (бо ён прайшоў ужо чацвёрты раз), што ён «размыкае» замкнёную сістэму савецкіх рэпертуарных тэатраў. Раней такія калектывы не мелі выйсця на больш шырокую музычную прастору. Я параўноўвала, як працуе рэпертуарны тэатр у Мюнхене, дзе таксама штогод ладзіцца фестываль, і тэатры расійскія, украінскія, беларускія. У Мюнхене ёсць толькі аркестр, хор і салісты на другарадныя партыі. Астатняя сістэма адкрытая, а салісты запрошаныя.
На апошнім фестывалі ў Мюнхене паказалі 16 спектакляў, пастаўленых 13 рэжысёрамі, а за пультам стаяла 13 розных дырыжораў. Задача мюнхенскага фэсту — паказаць вядучыя тэндэнцыі сусветнай оперы. На першым плане рэпертуарны пошук. Абавязкова павінна прысутнічаць назва, якую мала хто ведае. Вялікую ролю адыгрываюць і рэжысёрскія навацыі, стылістычныя пошукі.
Тэатры былога Савецкага Саюза яшчэ не ўвайшлі ў прастору, якую я б назвала сусветнай імперыяй оперы. У нас іншыя задачы. І іх вельмі ўдала вырашае мінскі тэатр. Вакальны конкурс прываблівае ўвагу агромністай культурнай прасторы, звязанай з класічнай музыкай і выканальніцтвам. Тэатр ператвараецца ў лабараторыю, якая адлюстроўвае, як фармуецца оперная змена. Функцыі лабараторыі выдатна рэалізуюцца дзякуючы конкурсу. Падобны праект мае перспектывы далейшага пашырэння. Магчыма, варта падумаць пра запрашэнне вакальных педагогаў, пра тое, каб правесці вакальную канферэнцыю. Ёсць агульныя недахопы, а ёсць недахопы пэўнай вакальнай школы. Калі канкурсанты слухаюць адно аднаго і аналізуюць выступы, яны гэта ўсведамляюць. Важна, што пераможцы папярэдніх конкурсаў актыўна канцэртуюць, іх творчае жыццё віруе. І гэта таксама працэс размыкання замкнёнага кола.
Я згодная з Яўгенам Цодакавым: у параўнанні з папярэднімі форумамі апошні больш спакойны. Нельга сказаць, што мы пабачылі спектакль-падзею. З мінулых форумаў згадваю «Снягурку», «Лятучага галандца», «Царскую нявесту», якія засталіся ў памяці.
«Сельскі гонар» — цэласная, прафесійна зробленая пастаноўка. Дастаткова прадуманая інтэрпрэтацыя. Спектакль цудоўны і з музычнага пункту гледжання. Рэжысёр прадумаў, каб публіка не ўпусціла ніякіх сэнсавых момантаў. Напрыклад, Сантуца — ізгой і пазбаўлена прычасця. Не буду спрачацца з тым, што Альфіа — мафіёзі, падобныя інтэрпрэтацыі сустракала і раней. Толькі не зразумела, навошта ахове аўтаматы? Гэта зніжае выразнасць знакамітай арыі Турыду, калі ён развітваецца з маці і з жыццём. Падобны музычны фрагмент — кульмінацыя спектакля. Здавалася б, мы павінны засяродзіцца на пачуццях героя, а не можам, бо разглядаем аўтаматчыкаў. Гэта дэталь, але ўвогуле спектакль цікавы.
У «Чарадзейнай флейце» мяне прыемна здзівіў Юрый Гарадзецкі. Ягоны поспех шмат у чым выратаваў пастаноўку. Саліст паказаў той узровень, які, магчыма, і ёсць у гэтай версіі «Флейты». Але калі б за пультам стаяў дырыжор-пастаноўшчык (як і на прэм’еры), многія пытанні зняліся б, ад дырыжора залежыць шмат...
Мастака сцэны захапілі масонская сімволіка і масонскі храм, халаднаваты і статычны. У пастаноўцы паміж інтэрпрэтацыямі рэжысёра і сцэнографа ёсць пэўны разнабой, і гэта стварае складанасць успрымання. Сапраўды, атрымаўся не тое каб сумнаваты, але зацягнуты спектакль. Хоць ён мае патэнцыял.
Наконт «Кармэн» сказана шмат, хачу дадаць: у пастаноўцы ёсць выдатны Хасэ — Рафал Бартмінскі. Ён таксама літаральна выратаваў спектакль. Высветлілася: гэта опера пра Хасэ, а не пра Кармэн. І хоць ён у ваеннай форме, якая з іспанскай экзотыкай не ядналася, але перад намі разгортвалася ягоная гісторыя. Ад пачатку і да канца артыст вытрымаў сваю лінію — па голасе і вобразе.
А што да беларускай оперы ўвогуле — яе ўзровень стабільны. Ёсць праблемы, але яны вырашаюцца. Што з’яўляецца асновай тэатра? Аркестр і хор. У Мінску моцны аркестр. Гэта было асабліва відавочным, калі ён акампанаваў фіналістам вакальнага конкурсу. Гучанне атрымалася вельмі якасным. Да такіх канцэртаў няма калі рыхтавацца, таму ўзровень адразу бачны. Хор таксама працуе прафесійна. Безумоўна, беларуская опера — вакальны тэатр, тут ёсць моцная трупа салістаў. Таму будзем чакаць наступнага форуму і будучых прэм’ер.
Марына Чаркашына, доктар мастацтвазнаўства, прафесар Нацыянальнай музычнай акадэміі Украіны імя Чайкоўскага (Кіеў):
Занатавала Таццяна Мушынская.