На­ву­чан­не +

Дзе­ля гэ­та­га ства­ры­лі ўста­но­ву, якая б за­хоў­ва­ла і вы­ву­ча­ла пад­обныя да­ку­мен­ты, а так­са­ма за­йма­ла­ся ку­ль­тур­най, дос­лед­най і мас­тац­кай дзей­нас­цю. Тэ­атра­ль­ны інсты­тут не раз­дае гро­шы на па­ста­ноў­кі, за­тое ўваж­лі­ва пі­ль­нуе ўсё, што ад­бы­ва­ецца на поль­скіх тэ­атра­ль­ных пра­сто­рах, шу­кае мас­тац­кія з’явы, вы­лу­чае пра­цэ­сы і прад­укуе раз­умен­не та­го, што з імі да­лей ра­біць, па­ра­ле­ль­на да­сле­дуе гіс­то­рыю тэ­атра і пад­трым­лі­вае пра­екты, якія жы­вяць тэ­атра­ль­нае ася­род­дзе, па­пу­ля­ры­зуе тэ­атр як від мас­тац­тва. Інсты­тут існуе па­між Мі­ніс­тэр­ствам ку­ль­ту­ры і Тэ­атра­ль­най ака­дэ­мі­яй, за­йма­ючы­ся тым, што не мо­жа аха­піць дзей­насць гэ­тых уста­ноў. Арга­ні­за­цый­на ён з’яўля­ецца час­ткай Мі­ніс­тэр­ства ку­ль­ту­ры, але мае вя­лі­кую аўта­но­мію і пэў­ны бю­джэт.

Да­ры­юш Ка­сін­скі, на­мес­нік ды­рэк­та­ра Тэ­атра­ль­на­га інсты­ту­та, вя­до­мы грун­тоў­ны­мі дос­ле­да­мі акцёр­ска­га і рэ­жы­сёр­ска­га мас­тац­тва (у пры­ват­нас­ці, Ежы Гра­тоў­ска­га і яго­нае спад­чы­ны), са­цы­яль­най дра­мы, май­стэр­ства інсцэ­ні­за­ван­ня і поль­скіх тэ­атра­ль­ных тра­ды­цый. Пан Ка­сін­скі, да ўся­го, ад­мет­ны тэ­атра­ль­ны кры­тык. Ле­таш­нім са­ка­ві­ком у Мін­ску ў меж­ах пра­екта «Еўра­пей­ская ка­вяр­ня» ён пра­чы­таў пуб­ліч­ную лек­цыю аб пер­фар­ма­тыў­ным тэ­атры, да­па­ма­га­ючы раз­абрац­ца ў за­блы­та­ных пан­ятках пер­фор­ман­су і пер­фар­ма­ты­кі, раз­ва­жа­ючы пра дос­ле­ды і пра­ктыч­ную пры­дат­насць гэ­тай плы­ні су­час­на­га тэ­атра­ль­на­га пра­цэ­су.

— Мне зда­ецца, што поль­скі тэ­атр ве­ль­мі і ча­сам за­над­та сур’ёзны, — мяр­куе пра­фе­сар Ка­сін­скі. — Ме­на­ві­та па та­кім стаў­лен­ні да спра­вы поль­скіх вы­ка­наў­цаў мож­на па­знаць у све­це. На­ват ка­лі мы што­сь­ці ро­бім дзе­ля за­ба­вы, дык за­ўжды — для ча­го­сь­ці і з не­йкай мэ­тай. Нам ляг­чэй апраў­даць ня­ўда­лы спек­такль «з сэн­сам», за­тое цу­доў­ную па­ста­ноў­ку «ні пра што» мы здат­ныя асу­джаць. Ча­му так?

Мы доў­га зна­хо­дзім­ся ў све­це сво­еа­саб­лі­ва­га тэ­атра­ль­на­га кры­зі­су — бо­льш за сто га­доў! Мы на­ву­чы­лі­ся ў ім існа­ваць, але ве­ль­мі не­зда­во­ле­ныя ўсім, што бы­ло ство­ра­на да нас, і ўвесь час шу­ка­ем но­вых тэ­ат­ра­ль­­ных фор­маў. Ка­лі дзе­ля на­гляд­нас­ці пад­ысці да пы­тан­ня (гіс­та­рыч­ных схем і дос­ве­даў) ра­ды­ка­ль­на, ну зу­сім гру­ба, — тое, што мы ця­пер пры­звы­ча­ілі­ся на­зы­ваць тэ­атрам, — гэ­та пэў­ная гіс­та­рыч­ныя фар­ма­цыя, ку­ль­ту­ра, якая вы­лу­чы­ла­ся ў Еўро­пе да XV—XVI ста­год­дзяў, раз­ві­ла­ся ў XVIІІ, бы­ла пры­ня­тая ўла­да­мі, атры­ма­ла сваю інсты­ту­цый­насць, бу­дын­кі, пры­знан­не пра­фе­сій­нас­ці, удас­ка­на­лі­ла­ся ў ХІХ (спраў­нае тэ­атра­ль­нае ста­год­дзе!), а по­тым на­ту­ра­ль­на тра­пі­ла ў кры­зіс. У пад­во­ены кры­зіс. Бо пад уплы­вам па­лі­тыч­ных сіл тэ­атрам у Еўро­пе па­тра­пі­лі на­зваць усё, што мае ха­рак­тар або пры­кме­ты дра­ма­тыч­на­га прад­стаў­лен­ня (да пры­кла­ду, япон­скі Но, які ся­бе тэ­атрам ні­ко­лі не на­зы­ваў, аль­бо Пе­кін­скую опе­ру). І та­ды му­сі­лі ўза­ко­ніць пэў­ны падзел: існуе та­нец, там пра­цуе це­ла, але яго­ны ўла­да­ль­нік ні­чо­га не ка­жа і не спя­вае; асоб­на існуе спеў — на­ша ста­рая зна­ёмка опе­ра; ад іх ад­асо­бі­ла­ся дра­ма, у якой усе ста­яць, хо­дзяць, пе­ра­жы­ва­юць і раз­маў­ля­юць... Гэ­та вы­дае на па­та­ло­гію. У шы­ро­кім све­це та­ко­га падзе­лу ня­ма... Але ня­ма і ўні­вер­­саль­­на­га ўзо­ру для ча­ла­вец­тва — у кож­най ку­ль­ту­ры та­кі ўзор свой. «На­ту­ра­ль­насць», што ахоп­лі­вае на­ша жыц­цё, да­рэ­чы, і з’яўля­ецца ве­лі­зар­най сфе­рай пер­фор­ман­су. «Сulture performance» — тэр­мін, якім вя­до­мы англій­скі ку­ль­ту­ро­лаг вы­зна­чаў лю­быя ма­са­выя прад­стаў­лен­ні. Звы­чай­на ча­ла­ве­чыя дзея­нні ў та­кіх прад­стаў­лен­нях звя­за­ны з каш­тоў­нас­ця­мі пэў­най ку­ль­ту­ры, а сам пра­цэс вы­ма­гае ад пры­сут­на­га пэў­ных ве­даў і ўмен­няў. Але як вы­зна­чыць, ці пад­рых­та­ва­ны наш гля­дач да вы­на­ход­ніц­тваў і зме­наў, што пра­па­нуе су­час­ны тэ­атр? Ці па­трэб­ная зме­на фор­маў і сэн­саў гле­да­чу ўво­гу­ле? Як зра­біць, каб тэ­атр да­ве­даў­ся пра сваю пуб­лі­ку (не ад­на пер­фар­ма­ты­ка гэ­та­га вы­ма­гае)? Ці існуе ней­кая пра­кты­ка і спо­са­бы? Апош­нія га­доў двац­цаць мы, тэ­атра­ль­ныя дзея­чы, мер­ка­ва­лі, што ёсць вя­лі­кая гру­па гле­да­чоў-са­юзні­каў кры­тыч­на­га скла­ду, якіх ці­ка­віць тэ­атр у раз­віц­ці, су­час­ныя пра­па­но­вы... Але вы­свет­лі­ла­ся, што гэ­тая гру­па зу­сім не­вя­лі­кая. Ба­ль­шы­ня гле­да­чоў ад­дае пе­ра­ва­гу тэ­атру тра­ды­цый­на­му, ка­лі не ска­заць звык­ла­му, вя­до­ма­му. По­шук і экс­пе­ры­мент яны не ві­та­юць. Уво­гу­ле не­як пры­пы­ня­ецца, змян­ша­ецца ўдзел ча­ла­ве­ка ў ку­ль­тур­ным жыц­ці — не ад­но тэ­атра­ль­ным. У інсты­ту­це мы на­ма­га­емся вы­свет­ліць, як мож­на вы­ву­чыць пуб­лі­ку, якім чы­нам да­ве­дац­ца пра яе мер­ка­ван­ні і гус­ты. Пра­фе­сар Фа­ты­га з Вар­шаў­ска­га ўні­вер­сі­тэ­та на­ма­га­ецца на­но­ва вы­най­сці інстру­мен­ты для пад­обных дос­ле­даў, бо анке­та­ван­не, на­прык­лад, ужо не дае вы­ні­ку. Цу­доў­на пра­цуе з пуб­лі­кай ад­дзел тэ­атра­ль­най пе­д­аго­гі­кі на­ша­га інсты­ту­та, рых­ту­ючы яе да тэ­мы і фор­мы спек­так­ля праз гу­тар­кі і варк­шо­пы. Пра­цу­юць і з дзе­ць­мі, і з мо­лад­дзю, і аб­авяз­ко­ва — з вы­клад­чы­ка­мі. На ад­мыс­ло­вай інтэр­нэт-ста­рон­цы ў пра­гра­ме «Школь­­ная тэ­атра­тэ­ка» на­стаў­нік мо­жа знай­сці вар­тыя кан­спек­ты лю­бых вар­кшо­паў, а ка­лі вы­кла­дае тэ­ат­­раль­­ную ды­дак­ты­ку, мо­жа спам­па­ваць га­то­выя арку­шы з лек­цы­ямі і рэ­ка­мен­да­цы­ямі. Гэ­тая пра­ца мае роз­ныя фор­мы і ты­чыц­ца та­ко­га пра­екта на­ша­га інсты­ту­та, як зна­ёмства з тэ­атра­ль­ным мас­тац­твам усіх кут­коў Поль­шчы — тэ­атры пад­аюць нам свае за­явы і атрым­лі­ва­юць фі­нан­са­ван­не на ства­рэн­не і па­ка­зы не­вя­лі­кіх спек­так­ляў. Ім спа­да­рож­ні­чае ад­ука­цый­ная пра­гра­ма, якая да­па­ма­гае рых­та­ваць пуб­лі­ку.

На­ша мэ­та — пе­ра­нес­ці тэ­атра­ль­ныя тво­ры і ве­ды не­пас­рэд­на да лю­дзей. Яны, маг­чы­ма, са­мі ні­ко­лі не да­едуць да буй­ных га­ра­доў і сла­ву­тых ка­лек­ты­ваў. На­ша за­да­ча — не так да­сле­да­ваць тую пуб­лі­ку, якая і без на­шых ста­ран­няў не за­бы­ла­ся на тэ­атр, як ад­укоў­ваць бу­ду­чых гле­да­чоў, пад­вы­шаць іхнія за­пат­ра­ба­ван­ні. Час­тку пра­гра­мы скла­да­юць на­ват рэ­пе­ты­цыі са­міх артыс­таў, што пра­вя­ра­юць, з якой пуб­лі­кай бу­дуць пра­ца­ваць. Вя­лі­кая ко­ль­касць та­кіх прад­стаў­лен­няў, дзе ге­ро­ямі з’яўля­юцца гле­да­чы, як рэ­аль­ныя, так і тыя, якіх ігра­юць артыс­ты, па­каз­ва­ючы стэ­рэ­атып­ныя па­во­дзі­ны пуб­лі­кі на спек­так­лі. Тры­маю за ўзор вя­сё­лую па­ста­ноў­ку Ган­ны Кра­сін­скай, за­сна­ва­ную на тым, што гля­дач пры­хо­дзіць у тэ­атр і звяр­та­ецца да артыс­таў з про­сь­бай, маў­ляў, зра­бі­це, ка­лі лас­ка, так, каб я не­шта ад­чуў. Дру­гі ўзор — спек­такль Вой­це­ха Зі­міц­ка­га: ёсць та­кі цу­доў­ны артыст, інтэ­лі­ген­тны і ма­ла­ды, які ро­біць ві­зу­аль­ныя пер­фор­ман­сы. На яго­ным тво­ры артыс­ты ка­жуць гле­да­чам, маў­ляў, пад­ымі­це­ся на сцэ­ну і зра­бі­це што-не­будзь для нас, — а над сцэ­най лу­нае над­піс «Не ўва­хо­дзіць!». І як то­ль­кі гле­да­чы пад­ыма­юцца з мес­цаў, пер­са­нал па­каз­вае на апа­вес­тку і вяр­тае іх у фа­тэ­лі. Мы гля­дзе­лі спек­такль, дзе пры­сут­ні­ча­ла шко­ль­ная мо­ладзь, якая не па­слу­ха­ла­ся! Хлоп­цаў і дзяў­чат па­прос­ту не маг­лі саг­наць са сцэ­ны, яны га­то­выя бы­лі іграць і за­хап­ляць — так што артыс­ты за­ня­лі мес­цы гле­да­чоў! Та­кім чы­нам, поль­скі тэ­атр вы­ву­чае, з кім мае спра­ву з інша­га бо­ку рам­пы. Воб­раз ад­ука­ва­на­га інтэ­лі­ген­та, які лю­біць тэ­атр і не пра­пус­кае ні­вод­най прэм’еры, да­ўно не ад­па­вя­дае рэ­ча­існас­ці. Шмат на­шых пра­ектаў ма­юць пер­фар­ма­тыў­ны ха­рак­тар, та­му што кож­ны раз пра гле­да­ча і яго­ныя за­пат­ра­ба­ван­ні трэ­ба да­вед­вац­ца на­но­ва...

Лек­цыю Да­ры­юша Ка­сі­нс­ка­га ў «Еўра­пей­скай ка­вяр­ні» пе­ра­стрэ­лі ве­ль­мі за­ці­каў­ле­ныя пы­тан­ні, але ад­ка­заць на ўсе за­бра­ка­ва­ла ча­су. На­прык­лад, пра стаў­лен­не пра­фе­са­ра да вя­до­май кні­гі Хан­са-Ці­са Ле­ма­на «По­стдра­ма­тыч­ны тэ­атр», якая не так да­ўно тра­пі­ла ва ўжы­так бе­ла­рус­кіх знаў­цаў і пра­цяг­вае на­бы­ваць вя­до­мас­ці. Я ска­рыс­та­ла маг­чы­масць у Вар­ша­ве і па­чу­ла на­ступ­нае:

— Ханс-Ціс Ле­ман ве­ль­мі па­пу­ляр­ны, бо ства­рыў кан­цэп­цыю по­ст­дра­ма­тыч­на­га тэ­атра, якую не над­та цяж­ка ўспры­няць і за­пом­ніць. Іншая рэч — яна не зу­сім, аль­бо і зу­сім не, ад­па­вя­дае рэ­ча­існас­ці. Кан­цэп­цыя гэ­тая па­ля­гае ў тым, што спа­чат­ку за­ўсё­ды і па­ўсюль існа­ваў дра­ма­тыч­ны тэ­атр — са­мы важ­ны ў све­це! — а по­тым з яго вы­нік­нуў по­стдра­ма­тыч­ны тэ­атр. Маг­чы­ма, у кан­тэк­сце ня­мец­ка­га тэ­атра (а Ле­ман — ня­мец­кі аўтар) так яно і бы­ло (але я маю сум­неў); мо­жа быць, у кан­тэк­сце раз­віц­ця за­ход­ня­га еўра­пей­ска­га тэ­атра, які праз не­дас­вед­ча­насць кім­сь­ці ўспры­ма­ецца вуз­ка і стэ­рэа­тып­на, раз­віц­цё па­йшло ў та­кі бок (у чым я маю яшчэ бо­ль­шы сум­неў). Ства­ра­ецца тэ­атр, што прад­стаў­ляе свет праз ге­ро­яў (пер­са­на­жаў), фа­бу­лу, сю­жэт, дра­ма­тыч­ныя дзея­нні, а ка­лі гэ­тае ба­чан­не све­ту не пры­ма­ецца — бо свет мя­ня­ецца! — дык з’яўля­ецца тэ­атр по­стдра­ма­тыч­ны? Як так? По­стдра­ма­тыч­ны тэ­атр — гэ­та кан­цэп­цыя-мех, у які мож­на ўклас­ці ўсё, што трап­ля­ецца на сцэ­нах, пад­мос­тках і пля­цоў­ках. Брэхт, Гра­тоў­скі, Кан­тар, на­прык­лад. І яны, на­пэў­на, ску­буц­ца адзін з ад­ным у гэ­тым мя­ху, бо там за­цес­на, за­цём­на і ні­чыё ад­мет­нае ба­чан­не тэ­атра не раз­гле­дзець. Ле­ман як бы ад­мя­няе ўсю раз­ма­ітасць по­гля­даў ды пад­ыхо­даў, так што мы яшчэ не раз­уме­ем, чым з’яўля­ецца по­стдра­ма­тыч­ны тэ­атр, але нам пра­па­ну­юць за­це­міць: дра­ма­тыч­ны тэ­атр ужо спа­чыў. Аль­бо вось-вось спач­не. Не­лі­ней­ная дра­ма­тур­гія, ад­сут­насць сю­жэ­та, атмас­фе­ра, му­зыч­насць, не­пас­рэд­ная пры­сут­насць, ця­лес­насць, му­ль­ты­ме­дый­насць... ка­ра­цей, увесь на­бор су­час­ных дра­ма­тыч­ных пра­ктык саб­ра­ны, доб­ра пе­ра­мя­ша­ны і на­зва­ны по­стдра­ма­тыч­ным тэ­атрам. Вы­зна­чэн­не гэ­тае па­чы­нае быць ве­ль­мі шкод­ным, бо на­сам­рэч ні­чо­га не аба­зна­чае, ні­чо­га не апіс­вае і на­ват у Поль­шчы ўжо не пры­ма­ецца.

Аса­біс­та я ў Ле­ма­на ба­чу гіс­та­рыч­ныя не­дак­лад­нас­ці і на­ма­ган­не ўні­вер­са­лі­за­ваць пра­цэ­сы, якія ад­бы­ва­юцца ў не­йкай ад­ной, асоб­на ўзя­тай ку­ль­ту­ры (на­прык­лад, за­ход­няй), і праз іх пе­ра­тлу­ма­чыць увесь мас­тац­кі свет. З на­ша­га бо­ку Еўро­пы гэ­та ўжо ве­ль­мі доб­ра ві­даць. Ка­лі ў Поль­шчы з’яві­ла­ся кніж­ка Ле­ма­на і ўслед за ёю па­цяг­ну­лі­ся мер­ка­ван­ні пра­фе­сій­ні­каў, Да­ро­та Са­еўска, на­ша ка­ле­га з Вар­шаў­ска­га ўні­вер­сі­тэ­та, якая пе­ра­кла­да­ла Ле­ма­на на поль­скую мо­ву, на між­на­род­най кан­фе­рэн­цыі пра­чы­та­ла да­клад, дзе да­во­дзі­ла, што, на­прык­лад, дра­ма­тур­гія Ста­ніс­ла­ва Вы­спян­ска­га ўзо­ру 1902 го­да мае ўсе по­стдра­ма­тыч­ныя ры­сы, пе­ра­лі­ча­ныя Ле­ма­нам у 1999-м (год вы­дан­ня яго­най пра­цы), — на­ват му­ль­ты­ме­дый­насць! А ча­му б та­ды і Міц­ке­ві­ча не за­лі­чыць у по­стдра­ма­тыч­ныя прад­стаў­ні­кі? «Дзя­ды» ня­мож­на па­ста­віць лі­та­ра­ль­на па­вод­ле на­пі­са­на­га: спа­чат­ку Міц­ке­віч на­пі­саў дру­гую і чац­вёр­тую час­ткі і то­ль­кі па­сля іх — трэ­цюю; мож­на ста­віць аль­бо па­вод­ле ну­ма­ра­цыі, аль­бо па­вод­ле па­сля­доў­нас­ці гіс­та­рыч­на­га з’яўлен­ня. Вы­ра­шаць му­сіць той, хто бу­дзе ўва­саб­ляць «Дзя­ды» на сцэ­не (на­ту­ра­ль­на ж, не Міц­ке­віч). На гэ­тым про­стым пры­кла­дзе зра­зу­ме­ла, якія фун­да­мен­та­ль­ныя пра­бле­мы ў Поль­шчы ёсць… Але ж ма­ем і цэ­лую гіс­то­рыю сцэ­ніч­ных па­ка­заў ка­на­ніч­най дра­мы роз­ны­мі па­ста­ноў­шчы­ка­мі — пе­ра­кры­жа­ван­ні кан­цэп­цый, мер­ка­ван­няў, па­сля­доў­нас­цяў! Ад­на­го не ма­ем — пэў­нас­ці. Ёй му­сіць па­пя­рэд­ні­чаць ста­ран­нае вы­ву­чэн­не прад­ме­та.

Антаніна Заблоцкая