Дзеля гэтага стварылі ўстанову, якая б захоўвала і вывучала падобныя дакументы, а таксама займалася культурнай, доследнай і мастацкай дзейнасцю. Тэатральны інстытут не раздае грошы на пастаноўкі, затое ўважліва пільнуе ўсё, што адбываецца на польскіх тэатральных прасторах, шукае мастацкія з’явы, вылучае працэсы і прадукуе разуменне таго, што з імі далей рабіць, паралельна даследуе гісторыю тэатра і падтрымлівае праекты, якія жывяць тэатральнае асяроддзе, папулярызуе тэатр як від мастацтва. Інстытут існуе паміж Міністэрствам культуры і Тэатральнай акадэміяй, займаючыся тым, што не можа ахапіць дзейнасць гэтых устаноў. Арганізацыйна ён з’яўляецца часткай Міністэрства культуры, але мае вялікую аўтаномію і пэўны бюджэт.
Дарыюш Касінскі, намеснік дырэктара Тэатральнага інстытута, вядомы грунтоўнымі доследамі акцёрскага і рэжысёрскага мастацтва (у прыватнасці, Ежы Гратоўскага і ягонае спадчыны), сацыяльнай драмы, майстэрства інсцэнізавання і польскіх тэатральных традыцый. Пан Касінскі, да ўсяго, адметны тэатральны крытык. Леташнім сакавіком у Мінску ў межах праекта «Еўрапейская кавярня» ён прачытаў публічную лекцыю аб перфарматыўным тэатры, дапамагаючы разабрацца ў заблытаных панятках перформансу і перфарматыкі, разважаючы пра доследы і практычную прыдатнасць гэтай плыні сучаснага тэатральнага працэсу.
— Мне здаецца, што польскі тэатр вельмі і часам занадта сур’ёзны, — мяркуе прафесар Касінскі. — Менавіта па такім стаўленні да справы польскіх выканаўцаў можна пазнаць у свеце. Нават калі мы штосьці робім дзеля забавы, дык заўжды — для чагосьці і з нейкай мэтай. Нам лягчэй апраўдаць няўдалы спектакль «з сэнсам», затое цудоўную пастаноўку «ні пра што» мы здатныя асуджаць. Чаму так?
Мы доўга знаходзімся ў свеце своеасаблівага тэатральнага крызісу — больш за сто гадоў! Мы навучыліся ў ім існаваць, але вельмі нездаволеныя ўсім, што было створана да нас, і ўвесь час шукаем новых тэатральных формаў. Калі дзеля нагляднасці падысці да пытання (гістарычных схем і досведаў) радыкальна, ну зусім груба, — тое, што мы цяпер прызвычаіліся называць тэатрам, — гэта пэўная гістарычныя фармацыя, культура, якая вылучылася ў Еўропе да XV—XVI стагоддзяў, развілася ў XVIІІ, была прынятая ўладамі, атрымала сваю інстытуцыйнасць, будынкі, прызнанне прафесійнасці, удасканалілася ў ХІХ (спраўнае тэатральнае стагоддзе!), а потым натуральна трапіла ў крызіс. У падвоены крызіс. Бо пад уплывам палітычных сіл тэатрам у Еўропе патрапілі назваць усё, што мае характар або прыкметы драматычнага прадстаўлення (да прыкладу, японскі Но, які сябе тэатрам ніколі не называў, альбо Пекінскую оперу). І тады мусілі ўзаконіць пэўны падзел: існуе танец, там працуе цела, але ягоны ўладальнік нічога не кажа і не спявае; асобна існуе спеў — наша старая знаёмка опера; ад іх адасобілася драма, у якой усе стаяць, ходзяць, перажываюць і размаўляюць... Гэта выдае на паталогію. У шырокім свеце такога падзелу няма... Але няма і ўніверсальнага ўзору для чалавецтва — у кожнай культуры такі ўзор свой. «Натуральнасць», што ахоплівае наша жыццё, дарэчы, і з’яўляецца велізарнай сферай перформансу. «Сulture performance» — тэрмін, якім вядомы англійскі культуролаг вызначаў любыя масавыя прадстаўленні. Звычайна чалавечыя дзеянні ў такіх прадстаўленнях звязаны з каштоўнасцямі пэўнай культуры, а сам працэс вымагае ад прысутнага пэўных ведаў і ўменняў. Але як вызначыць, ці падрыхтаваны наш глядач да вынаходніцтваў і зменаў, што прапануе сучасны тэатр? Ці патрэбная змена формаў і сэнсаў гледачу ўвогуле? Як зрабіць, каб тэатр даведаўся пра сваю публіку (не адна перфарматыка гэтага вымагае)? Ці існуе нейкая практыка і спосабы? Апошнія гадоў дваццаць мы, тэатральныя дзеячы, меркавалі, што ёсць вялікая група гледачоў-саюзнікаў крытычнага складу, якіх цікавіць тэатр у развіцці, сучасныя прапановы... Але высветлілася, што гэтая група зусім невялікая. Бальшыня гледачоў аддае перавагу тэатру традыцыйнаму, калі не сказаць звыкламу, вядомаму. Пошук і эксперымент яны не вітаюць. Увогуле неяк прыпыняецца, змяншаецца ўдзел чалавека ў культурным жыцці — не адно тэатральным. У інстытуце мы намагаемся высветліць, як можна вывучыць публіку, якім чынам даведацца пра яе меркаванні і густы. Прафесар Фатыга з Варшаўскага ўніверсітэта намагаецца нанова вынайсці інструменты для падобных доследаў, бо анкетаванне, напрыклад, ужо не дае выніку. Цудоўна працуе з публікай аддзел тэатральнай педагогікі нашага інстытута, рыхтуючы яе да тэмы і формы спектакля праз гутаркі і варкшопы. Працуюць і з дзецьмі, і з моладдзю, і абавязкова — з выкладчыкамі. На адмысловай інтэрнэт-старонцы ў праграме «Школьная тэатратэка» настаўнік можа знайсці вартыя канспекты любых варкшопаў, а калі выкладае тэатральную дыдактыку, можа спампаваць гатовыя аркушы з лекцыямі і рэкамендацыямі. Гэтая праца мае розныя формы і тычыцца такога праекта нашага інстытута, як знаёмства з тэатральным мастацтвам усіх куткоў Польшчы — тэатры падаюць нам свае заявы і атрымліваюць фінансаванне на стварэнне і паказы невялікіх спектакляў. Ім спадарожнічае адукацыйная праграма, якая дапамагае рыхтаваць публіку.
Наша мэта — перанесці тэатральныя творы і веды непасрэдна да людзей. Яны, магчыма, самі ніколі не даедуць да буйных гарадоў і славутых калектываў. Наша задача — не так даследаваць тую публіку, якая і без нашых старанняў не забылася на тэатр, як адукоўваць будучых гледачоў, падвышаць іхнія запатрабаванні. Частку праграмы складаюць нават рэпетыцыі саміх артыстаў, што правяраюць, з якой публікай будуць працаваць. Вялікая колькасць такіх прадстаўленняў, дзе героямі з’яўляюцца гледачы, як рэальныя, так і тыя, якіх іграюць артысты, паказваючы стэрэатыпныя паводзіны публікі на спектаклі. Трымаю за ўзор вясёлую пастаноўку Ганны Красінскай, заснаваную на тым, што глядач прыходзіць у тэатр і звяртаецца да артыстаў з просьбай, маўляў, зрабіце, калі ласка, так, каб я нешта адчуў. Другі ўзор — спектакль Войцеха Зіміцкага: ёсць такі цудоўны артыст, інтэлігентны і малады, які робіць візуальныя перформансы. На ягоным творы артысты кажуць гледачам, маўляў, падыміцеся на сцэну і зрабіце што-небудзь для нас, — а над сцэнай лунае надпіс «Не ўваходзіць!». І як толькі гледачы падымаюцца з месцаў, персанал паказвае на апавестку і вяртае іх у фатэлі. Мы глядзелі спектакль, дзе прысутнічала школьная моладзь, якая не паслухалася! Хлопцаў і дзяўчат папросту не маглі сагнаць са сцэны, яны гатовыя былі іграць і захапляць — так што артысты занялі месцы гледачоў! Такім чынам, польскі тэатр вывучае, з кім мае справу з іншага боку рампы. Вобраз адукаванага інтэлігента, які любіць тэатр і не прапускае ніводнай прэм’еры, даўно не адпавядае рэчаіснасці. Шмат нашых праектаў маюць перфарматыўны характар, таму што кожны раз пра гледача і ягоныя запатрабаванні трэба даведвацца нанова...
Лекцыю Дарыюша Касінскага ў «Еўрапейскай кавярні» перастрэлі вельмі зацікаўленыя пытанні, але адказаць на ўсе забракавала часу. Напрыклад, пра стаўленне прафесара да вядомай кнігі Ханса-Ціса Лемана «Постдраматычны тэатр», якая не так даўно трапіла ва ўжытак беларускіх знаўцаў і працягвае набываць вядомасці. Я скарыстала магчымасць у Варшаве і пачула наступнае:
— Ханс-Ціс Леман вельмі папулярны, бо стварыў канцэпцыю постдраматычнага тэатра, якую не надта цяжка ўспрыняць і запомніць. Іншая рэч — яна не зусім, альбо і зусім не, адпавядае рэчаіснасці. Канцэпцыя гэтая палягае ў тым, што спачатку заўсёды і паўсюль існаваў драматычны тэатр — самы важны ў свеце! — а потым з яго вынікнуў постдраматычны тэатр. Магчыма, у кантэксце нямецкага тэатра (а Леман — нямецкі аўтар) так яно і было (але я маю сумнеў); можа быць, у кантэксце развіцця заходняга еўрапейскага тэатра, які праз недасведчанасць кімсьці ўспрымаецца вузка і стэрэатыпна, развіццё пайшло ў такі бок (у чым я маю яшчэ большы сумнеў). Ствараецца тэатр, што прадстаўляе свет праз герояў (персанажаў), фабулу, сюжэт, драматычныя дзеянні, а калі гэтае бачанне свету не прымаецца — бо свет мяняецца! — дык з’яўляецца тэатр постдраматычны? Як так? Постдраматычны тэатр — гэта канцэпцыя-мех, у які можна ўкласці ўсё, што трапляецца на сцэнах, падмостках і пляцоўках. Брэхт, Гратоўскі, Кантар, напрыклад. І яны, напэўна, скубуцца адзін з адным у гэтым мяху, бо там зацесна, зацёмна і нічыё адметнае бачанне тэатра не разгледзець. Леман як бы адмяняе ўсю размаітасць поглядаў ды падыходаў, так што мы яшчэ не разумеем, чым з’яўляецца постдраматычны тэатр, але нам прапануюць зацеміць: драматычны тэатр ужо спачыў. Альбо вось-вось спачне. Нелінейная драматургія, адсутнасць сюжэта, атмасфера, музычнасць, непасрэдная прысутнасць, цялеснасць, мультымедыйнасць... карацей, увесь набор сучасных драматычных практык сабраны, добра перамяшаны і названы постдраматычным тэатрам. Вызначэнне гэтае пачынае быць вельмі шкодным, бо насамрэч нічога не абазначае, нічога не апісвае і нават у Польшчы ўжо не прымаецца.
Асабіста я ў Лемана бачу гістарычныя недакладнасці і намаганне ўніверсалізаваць працэсы, якія адбываюцца ў нейкай адной, асобна ўзятай культуры (напрыклад, заходняй), і праз іх ператлумачыць увесь мастацкі свет. З нашага боку Еўропы гэта ўжо вельмі добра відаць. Калі ў Польшчы з’явілася кніжка Лемана і ўслед за ёю пацягнуліся меркаванні прафесійнікаў, Дарота Саеўска, наша калега з Варшаўскага ўніверсітэта, якая перакладала Лемана на польскую мову, на міжнароднай канферэнцыі прачытала даклад, дзе даводзіла, што, напрыклад, драматургія Станіслава Выспянскага ўзору 1902 года мае ўсе постдраматычныя рысы, пералічаныя Леманам у 1999-м (год выдання ягонай працы), — нават мультымедыйнасць! А чаму б тады і Міцкевіча не залічыць у постдраматычныя прадстаўнікі? «Дзяды» няможна паставіць літаральна паводле напісанага: спачатку Міцкевіч напісаў другую і чацвёртую часткі і толькі пасля іх — трэцюю; можна ставіць альбо паводле нумарацыі, альбо паводле паслядоўнасці гістарычнага з’яўлення. Вырашаць мусіць той, хто будзе ўвасабляць «Дзяды» на сцэне (натуральна ж, не Міцкевіч). На гэтым простым прыкладзе зразумела, якія фундаментальныя праблемы ў Польшчы ёсць… Але ж маем і цэлую гісторыю сцэнічных паказаў кананічнай драмы рознымі пастаноўшчыкамі — перакрыжаванні канцэпцый, меркаванняў, паслядоўнасцяў! Аднаго не маем — пэўнасці. Ёй мусіць папярэднічаць стараннае вывучэнне прадмета.
Антаніна Заблоцкая