Асобная старонка пошукаў майстра — кампазіцыйны нацюрморт: шматлікія серыі то гучна-колеравых, то манахромна-медытацыйных (ад празрыста-шэрага да актыўна-чорнага) мастацкіх увасабленняў адкрываюць гледачу агромністую прастору сэнсаў навакольнага жыцця. Творы Валерыя, калі разглядаць увесь яго наробак з удзелам фотаапарата, дзесьці толькі на траціну можна назваць фатаграфіяй у класічным разуменні. І тое з папраўкай на вызначэнне Яна Булгака фатаграфіі як мастацкай формы («Эстэтыка святла», Вільня, 1936). Большая ж частка праектаў Вядрэнкі з’яўляецца колерава-пластычнымі экзістэнцыямі-цыкламі, дзе дакументаваны не столькі і не толькі аб’ект назіранняў, захаплення, уражанняў, колькі ўласная выяўленча-фатаграфічная эмоцыя, перададзеная ў адметнай форме. У такой мадэлі творчасці перамешваюцца флюіды фотаграфікі, фотажывапісу, фотакалажу, замешаных на пачуццёвасці кінематаграфіста (здольнасць гэтак віртуозна манціраваць выявы з вобразамі патрабуе спецыяльнай падрыхтоўкі і навыкаў, якія, дарэчы, у Вядрэнкі дакладна ў наяўнасці: адукацыя рэжысёра кіно ды фота- і відэастудый у Маскоўскім дзяржаўным інстытуце культуры, стварэнне адметнай кінапрадукцыі з атрыманнем айчынных і міжнародных узнагарод). Калі характарыстыка складальнікаў творчага працэсу ясная, то паўстае пытанне: «Як не заблытваецца аўтар, а за ім і глядач, у гэтакай колькасці мастацкіх формаў і прыёмаў?» Першаму пытанню спадарожнічае другое: «У якой школе фатаграфіі вучаць гэткай методыцы майстэрства?» Такой школай для Валерыя Вядрэнкі, як гэта ні банальна гучыць, стала само жыццё. Цяжка паверыць, але пакуль творцу не споўнілася 50 год, ён не расцэньваў фатаграфію як прафесійны занятак. Гэта Вядрэнка кажа ў шматлікіх інтэрв’ю і фільмах пра яго і ягоную творчасць. Але, калі па праўдзе, гэта не зусім дакладна, бо тыя ці іншыя грунтоўныя навыкі фотамайстра суправаджалі няўрымслівую асобу ў розных прафесіях і занятках праз усё жыццё. Сярод вызначальных — дзейнасць у рабочай групе па стварэнні Музея народнай архітэктуры і побыту пад кіраўніцтвам Сяргея Сергачова. Шматлікія экспедыцыі, у тым ліку па Заходнім і Усходнім Палессі. Ставілася задача адначасна простая і складаная — вышукваць арыгінальныя ўзоры дойлідства, абмерваць іх і фатаграфаваць. Паўплывала на фармаванне светапогляду творчай асобы і абавязковае напісанне аналітычных справаздач. Потым даследчыкі, якім па родзе дзейнасці даводзілася чытаць тыя тэксты, захапляліся не толькі аналітыкай, але і якасцямі тэкстаў як паўнавартасных літаратурных твораў. За некалькі гадоў працы ў групе Сергачова (1977—1984) адзняты сотні фатаграфій (ад трох да пяці стужак у месяц). Задачы рабіць мастацкае фота не стаяла. Але так ці іначай перад Валерам паўставалі асобы, тыпы, вобразы, прайсці міма якіх без творчага асэнсавання ён не мог. У выніку, апрача службовага, сабраўся адметны асабісты фотаархіў. Толькі тады, у тыя далёкія гады, Вядрэнка не бачыў сябе як фатографа і тым болей не ўяўляў для сябе гэтую прафесію справай жыцця. Захоўваў, зберагаў, сістэматызаваў — і сам не ведаў, дзеля чаго. Гэтак жа адбывалася, калі на наступнай службе рабіў фатаграфічную працу, ствараючы экспазіцыі краязнаўчых музеяў Беларусі (Прылукі, сядзіба Чапскіх; Музей у Інстытуце ратавання раслін; Раённы краязнаўчы музей горада Любань). Як бы там ні было, але ўсе папярэднія наробкі ў фатаграфіі і кінематаграфіі, каласальны вопыт працы са стужкай раптоўна далі плён, «выбухнулі» ўсведамленнем сябе ў якасці фотамастака. Гісторыя гэтая нагадвае показку пра зараджанае ружжо, што вісіць на сценцы ў гасцёўні і абавязкова ў самы нечаканы момант… само па сабе выстраліць. Праўдзівая школа працы з фотаапаратам сфармавала жыццёва-грамадзянскую пазіцыю Вядрэнкі як асобы, культуру яго стаўлення да творчасці, якія, у сваю чаргу, падначалілі сабе набытыя за дзесяцігоддзі работы навыкі і майстэрства чалавека, што ў рэшце рэшт адкрыў сваё праўдзівае прызначэнне. Прарыў «да сябе» быў абумоўлены з’яўленнем лічбавай фатаграфічнай тэхнікі і засваеннем мастацкіх магчымасцей у фаташопе. Менавіта гэта наўпрост дазволіла спалучыць у адзіную творчую рэальнасць усе набыткі, усе дасягненні, увесь досвед жыцця тады ўжо сталага чалавека. І здарылася тое ў 2005-м. Азарэнне не давала спакою. Мастак рупліва працаваў, і за лічаных некалькі год зрабіў шэраг знакавых і дастаткова амбіцыйных праектаў — «Заслаўе» (2006, Запаведнік «Заслаўе» — серыя набытая ў фонды музейнай установы), «Фотапластыка» (2007, галерэя «Свет фота»), «Прастора і час» (2008, Люблін, Польшча), «Фотапластыка 06-08» (2008, к-тр «Перамога»), «Мінскі альбом №1» (2009, галерэя «Свет фота»), «Мінскі альбом №2» (2010, галерэя «Знята»), «Апосталы Гервят» (2009, Касцёл Святога Сымона і Святой Алены; 2010, Універсітэт імя Адама Міцкевіча, Познань, Польшча). Здабыў і ўзнагароды: 2006 — 1 месца ў конкурсе «Мая Прага» (Масква, Расія) і Лаўрэат 8-га міжнароднага конкурсу фатаграфіі ў Любліне, Польшча. Між тым была заяўленая персанальная фотавыстава ў мінскім Музеі сучаснага мастацтва, але там чарга, і Валерый рыхтуе экспазіцыю з выкарыстаннем асабістага фотаархіва папярэдніх гадоў. Такім стаўся праект «Архіў. Палессе. Канец ХХ стагоддзя» (2011, фотаклуб «Мінск»), у пэўным сэнсе пераломны. Сам мастак пра гэты этап распавядае так: «Сышлося рознае. Закончыў фотапластычную серыю. Займеў намер уступіць у фотаклуб «Мінск» і падумаў, што паступленне павінна быць адзначана выставай. Паказваць на ёй фотапластыку не хацелася. На той час для многіх паўставала пытанне: што рабіў Вядрэнка да лічбавай фатаграфіі? Стаў перабіраць архіў і чарговы раз пераканаўся: матэрыялаў хапае. Пасля надання гістарычным фотаздымкам адпаведнай формы (бо там была і вузкая стужка, і шырокая, і слайды — усё неапрацаванае і ў непрыдатным стане), прадставіў выставу па сутнасці дакументальнага зместу — праўдзівую гісторыю пра людзей Палесся, пра іх жыццё і побыт, што ў пэўнай ступені набыла мастацкую форму». Праца над праектам «Архіў. Палессе. Канец ХХ стагоддзя» мае непасрэдную блізкасць да прынцыпаў і фатаграфічных метадаў фотамастацтва Яна Булгака. У гэтым Валерый пераканаўся, працуючы над перакладамі з польскай на беларускую мову твораў «Замак у Міры» і «Эстэтыка святла». Вядрэнку захаплялі не толькі тэарэтычныя выкладкі маэстра, але і яго літаратурны талент, асаблівасці яго стылю ён у перакладзе імкнуўся максімальна захаваць. У першую чаргу прыцягвала тое, што Булгак рашуча і паслядоўна дэклараваў ідэю абсалютнай еднасці творчай фатаграфіі з усімі іншымі формамі і сферамі мастацтва, бо сам Валерый да 2005 года найперш пазіцыянаваў сябе як мастак, арт-творамі браў удзел у розных выставах, такіх як «Панарама» ў Мінску ў 1990-м у складзе аб’яднання «Бло» (Віталь Чарнабрысаў, Артур Клінаў і інш.) і ў двух іншых праектах «Бло» ў Санкт-Пецярбургу. У 1996 годзе ў Музеі Янкі Купалы ў Мінску Вядрэнка адкрыў першую персанальную выставу жывапісу, графікі і скульптуры «Надзея без надзеі», якая праз год экспанавалася ў Нясвіжы. Тым не менш да 2005-га ні фатаграфія, ні кінематаграфія, ні выяўленчае мастацтва самі па сабе не задавальнялі творчыя патрэбы Валерыя. Толькі сумясціўшы мажлівасці гэтых сфер праз лічбу, праз фаташоп, ён адчуў глебу пад нагамі. Яшчэ больш да ўсведамлення правільнага шляху падштурхнулі тэарэтычныя працы Яна Булгака, які некалі, яшчэ ў 1924 годзе, выступіў па віленскім радыё з дакладам «Нараджэнне фотаграфікі» і аб’явіў: фатаграфія дасягнула такога ўзроўню, што смела можа прэтэндаваць на статус мастацтва. А выкладкі ў «Эстэтыцы святла» наўпрост супалі з пазіцыямі Вядрэнкі. У кнізе Булгак падкрэсліваў не столькі падабенства новай для яго часу фотаграфікі да графікі як віду мастацтва, колькі прынцыповае адрозненне фотаграфікі ад рамеснай і аматарскай фотапрактыкі. Грунтуючыся на здабытках яго французскіх калег Канстана Пюё, Рабэрта Дэмашы, Фрэдэрыка Дзілае, Генры-Піч Робінсана, мэтр пайшоў далей — і не толькі ў інтэрпрэтацыі спецыфічнай для фотамастацтва эстэтыкі. Ён даказваў яе іерархічную перавагу.
Мінула ХХ стагоддзе. Фатаграфічная культура ўзбагацілася колерам і фантастычнымі мажлівасцямі лічбавай здымкі, магутным інструментарыем. Булгак напэўна б узрадаваўся. Вядрэнку ж гісторыя і лёс падаравалі пэўны шанец пайсці наперад. У шматлікіх яго фотасерыях гучаць розныя інтанацыі, ставяцца індывідуальныя, часам прынцыпова супрацьлеглыя творчыя задачы, але не мяняецца адметны, абумоўлены яшчэ ў 2004—2005 гадах метад, які выразна прасочваецца ў фотапластычным комплексе, прысвечаным мінскай Лошыцы.
Над «Лошыцкім дыярыушам» праца ішла маштабная і дастаткова доўгатэрміновая, пачынаючы ад шматлікіх фотасесій цягам 2004—2012 гадоў і апрабацыі на выставе «Лошыцкі дыярыуш» (2017, Нацыянальны цэнтр сучасных мастацтваў) да выдання ў тым жа годзе аднайменнага фотаальбома. Гэта манахромныя, часам з увядзеннем то сцішанай, то актыўнай колеравай інтанацыі, калажныя па характары спалучэнні вобразаў кампазіцыі. У відарысах дамінуюць дрэвы, будынкі і чалавек у прасторы, якая гарманізуе між сабой энергіі выяў. Сузіранне іх утварае ўражанне руху ў рытмах нейкай дзіўнай, сімфанічнай па тыпе шматслойнага увасаблення з’яў творчасці. Мастак выглядае чарадзеем-кампазітарам рухомай прасторы, дзе вобразы прыроды найболей маштабныя і маляўнічыя. Дысанансам выглядаюць вобразы напаўразбуранай забудовы, паваленых і панішчаных дрэваў і ў нечым няўклюдных, недарэчных постацей чалавека… Лошыцкая серыя яскрава інтанацыйная, выразна публіцыстычная. У трактоўцы вобразаў аўтар дасягнуў максімальнай выразнасці. Верагодна, яшчэ і таму, што тэма мае жывыя судачыненні з лёсам самога фотамастака. Дзяцінства мінчука Валерыя Вядрэнкі прайшло ў прыватным доме ў раёне цяперашняй Камароўкі. Колькі цікавага і забаўляльнага было на панадворку для няўрымслівага хлапчука, які ў вялізнай бочцы для вадасцёку ўтварыў фантастычны вадзяны сусвет з чалавекам-амфібіяй і шматлікімі іншымі неверагоднымі істотамі. Прыгожыя і вялізныя мальвы ў палісадніку побач з другімі садовымі кветкамі, для некага звычайнымі, а для малога Валеры цудоўнымі, увасаблялі непраходныя лясныя гушчары з «драпежнымі» катом ды сабакам. У хрушчоўскую эпоху прыватны сектар знеслі, а людзей перасялілі ў стандартныя пяціпавярховікі. Для маленькага чалавека рухнуў сусвет. Альтэрнатыву каменнай чужасці ён адшукаў у запусцелай Лошыцы. Вабілі яе маляўнічыя ставы і старыя дрэвы, загадкавыя рэшткі будынкаў і шматлікія паданні пра колішніх уладароў фальварка з амаль 500-гадовай гісторыяй, пра панну, што спазнала драматычнае каханне і патанула ў мясцовай рачулцы. Рыбалкі з равеснікамі, першыя заляцанні да дзяўчат і першае каханне — самыя рамантычныя сюжэты адбываліся тут, у запусцелай панскай сядзібе. Парушаныя забудовы і зарослы парк не выклікалі пярэчанняў рамантычнай асобы, тут апрыёры не маглі нараджацца цёмныя думкі ды памкненні, хутчэй наадварот — атачэнне настройвала на годныя ўчынкі, высокія пачуцці. Усё прынцыпова змянілася. Калі творца наведаў мясціну свайго юнацтва праз гады, усё ўжо было інакш. Самыя старыя, векавыя дрэвы, што стваралі атмасферу сядзібы і былі рэальнымі сведкамі старажытнай гісторыі месца, пры невядомых абставінах знішчаныя. Будынак сядзібы знесены, а замест яго ўзведзены штучны, халодны наватвор. У атмасферы Лошыцы страчана штосьці вельмі важнае, гэта не апісаць словамі, не вымераць падзеямі ды фактамі і магчыма перадаць хіба на пачуццёвым узроўні ў мастацкіх творах. Да гэтага імкнуўся ў сваім праекце Валерый Вядрэнка. У ім размова не толькі пра страты Лошыцкай сядзібы як унікальнага аб’екта фальваркавай культуры Беларусі. Праблема гучыць маштабна і тычыцца лёсаў большасці рэшткаў гісторыі ў нашай краіне, якія або цалкам занядбаныя, або дыскрэдытаваныя некарэктнай рэстаўрацыяй і абнаўленнем. Відавочна, адметны комплекс з сотняў фотаздымкаў, на першы погляд лірычны, лагодны і ўраўнаважны, поўны святла, музыкі і паэзіі, паралельна ўтрымлівае ў сабе дастаткова жорсткую, вызначаную праблематыку з сучаснага жыцця грамадства. Падобнымі двухабліччамі азначаны і іншыя праекты фотамастака, такія як «Апосталы Гервят» (2009), «Святло Вязынкі» (2014, 2015) і іншыя, дзе за вонкавай ідылічнасцю сюжэтаў праглядае драматычная рэчаіснасць — незайздросныя перспектывы жыцця старасветчыны, што раніць сэрцы, адкрытыя да дыялогу з сумленнем.
Таццяна Маркавец-Гаранская