Безумоўна, эстэтычны аналіз спектакля з гэтай прычыны ў ідэале павінен пачынацца з разгляду якраз п’есы як мастацкага тэксту. Нельга дапускаць спарадычнага, бессістэмнага адбору п’ес для сцэны. Зразумела, маніторынг глядацкіх запатрабаванняў — галоўны шлях. Галоўны. Але ён не павінен быць адзіным. Таму што глядацкія запатрабаванні далёка не заўсёды скіраваныя на высокую эстэтыку. Масы спакон вякоў прагнуць забаўляльных, не абавязкова высокаэстэтычных відовішчаў. Адпаведна, масы неабходна і дацягваць, падштурхоўваць да высокага мастацтва.
У такім святле не менш важным выступае адбор матэрыялаў для пастановак праз шырокае і глыбокае вывучэнне сцэнічных тэкстаў. Вызначэнне лепшай часткі драматургіі ў суаднясенні з вынікамі маніторынгу глядацкіх інтэнцый павінна легчы ў аснову селекцыі п’ес. Адсюль выводзіцца формула: лепшая п’еса + зацікаўленне гледачоў = спектакль.
Формула, аднак, патрабуе канкрэтызацыі і дэталізацыі. У першую чаргу па напрамках яе прымянення. Гэта варта рабіць, каб не было перакосу ў нейкі адзін пэўны бок, каб захоўваўся баланс у кожным з азначаных далей кірункаў.
1. Жанрава-праблемна-тэматычны. На сцэне павінна быць прадстаўленасць шырокага спектра драматургічных жанраў. За класічнымі формамі нельга забываць і пра эксперыментатарскія спробы. У сілу шматграннага, шматслойнага чалавечага жыцця неабходна ўздымаць тэмы і праблемы з розных узроўняў, не зацыкліваючыся на вузкаінтымных момантах ці, наадварот, на тэмах і праблемах глабальнага маштабу.
2. Гістарычны. На сцэне павінна быць ураўнаважанасць паміж класікай і сучаснай драматургіяй. Гледачу трэба рэпрэзентаваць і творы, што сталі камертонам сапраўднага мастацтва, арыенцірам для наступных пакаленняў, глебай для ўсёй драматургічна-тэатральнай культуры, і творы, якім сцвярджацца яшчэ даводзіцца, патрэбна адкрываць новыя імёны.
3. Геаграфічны. Абмежаванасць п’есамі толькі беларускіх, ці толькі расійскіх, ці адно замежных аўтараў была б шкоднай. Наўрад ці гледачы самых розных узроставых і сацыяльных катэгорый адмовіліся б ад знаёмства з драматургіяй не толькі айчыннай, але і блізкага і далёкага замежжа. Лепшыя тэксты сусветнай цывілізацыі (асабліва навінкі) павінны прысутнічаць на беларускай сцэне. Нацыянальная драматургія выступае стрыжнем беларускага тэатральнага мастацтва, якое, тым не менш, нельга адмяжоўваць ад вартых здабыткаў іншых народаў.
4. Узроставы. Сёння некаторыя заўважаюць рэпертуарную і перадусім тэатральную беднасць для падрастаючага пакалення. Таму ўзроставая дыферэнцыяцыя дапамагла б скарэктаваць актуальныя хібы і ў далейшым лепей адпавядаць кан’юнктуры. Гледача можна падзяліць на тры групы: 1) дарослы ўзрост, 2) юнацкі, 3) дзіцячы (да 14 гадоў), які таксама мае асаблівасці на розных этапах.
5. Сацыяльны. З аднаго боку, можна выдзеліць творы элітнага, інтэлектуальнага кірунку — для гледача падрыхтаванага, гледача-гуманітарыя (ці з (сама)адукацыі, ці па духу). З іншага — творы для гледача масавага (але не ў сэнсе нізкім, бульварным, а ў сэнсе даступнасці масам твораў высокага мастацтва без асаблівай падрыхтоўкі). Прычым варта ўлічваць і спецыфіку масавага гледача, які можа мець па жыцці ўхіл, умоўна і спрошчана кажучы, пралетарскі, ці сялянскі, або інтэлігенцкі.
Гэтыя пазіцыі павінны быць узаемазвязаны. Паміж імі трэба вытрымліваць, як ужо было сказана, баланс. Перакос па адным з пунктаў — гэта абмежаванне і мастацтва, і гледачоў, а адпаведна — усёй культуры. Скажам, геаграфічны перакос проста небяспечны ўвогуле для дзяржаўнай дактрыны. Таму нельга пускаць адбор п’ес на самацёк. Праўда, у любы час будуць узнікаць пэўныя моды (на тэмы ці формы). Ім варта аддаваць належную даніну. Але ж — не ініцыятыву ў развіцці драматургіі! Інакш атрымаецца своеасаблівы броўнаўскі рух. Цэнтралізаваная карэкціроўка на ўзроўні рэкамендацыйным прынясе не толькі карысць, але і плён для ўсіх бакоў, аб’ектаў і суб’ектаў тэатральнага працэсу ў прыватнасці і культурнага ў цэлым.
Творчасць для дзяцей вельмі складаная, гэта сінкрэтычны від мастацтва ў першую чаргу. Да такіх адносіцца і драматургія. Тым не менш за апошнюю чвэрць стагоддзя ў Беларусі з’явілася не меней дзвюх соцень п’ес дзясяткаў аўтараў. Такія колькасныя паказчыкі, несумненна, маюць у сабе і якасны стрыжань.
Найперш варта сказаць пра плён у фармаце казачнай п’есы. Разняволеныя падыходы да яе стварэння абумовілі выхад у свет размаітых работ — ад традыцыйных інсцэніровак да арыгінальных твораў, ускладненых псіхалагізмам.
Часцей за ўсё аўтары звяртаюцца да пераносу ў драматургію ўсё тых жа фальклорных казак. Досвед паказвае, што крэатыўны падыход ідзе толькі на карысць такому сцэнічнаму асэнсаванню прозы, вобразы якой у выпадку просталінейнага капіравання могуць пацярпець у эстэтычным плане. Драматургія патрабуе акрэслівання характараў іншымі сродкамі, без каторых не дасі рады і ў інсцэніроўцы, інакш не адбудзецца паўнавартаснай перадачы канфлікту.
Больш аўтарскай крэатыўнасці прысутнічае ў п’есах, напісаных «па матывах» (галоўным чынам фальклорных тэкстаў, нярэдка літаратурных і нават біблейскіх). Назіраецца знешне парадаксальна-амбівалентная тэндэнцыя ў стварэнні характараў дзеючых асоб п’ес-казак па матывах народнай спадчыны: з аднаго боку, яны захоўваюць сутнасць вобразаў і іх палярызацыю, у выніку якой адбываецца канфлікт, а з іншага — у многіх выпадках выяўляецца імкненне да мадыфікацыі партрэтаў дзейных асоб, абумоўленае як індывідуальнасцю творчай манеры аўтара, так і актуальнай рэчаіснасцю, а таксама ў пэўнай ступені асаблівасцямі развіцця мастацтва ў цэлым. Напісанне п’ес па матывах народных казак прадвызначае тыповасць канфліктаў і архетыповасць характараў, але і дае свабоду выяўлення ў развіцці калізій і стварэнні вобразаў («Прыгоды Міхея і Марціна» Уладзіміра Граўцова, «Хведар Набілкін — беларускі касінер» Пятра Васючэнкі ды інш.). Адна з такіх характэрных казак — «Дудка-самагудка» Зінаіды Дудзюк. Зло ўвасабляюць сваявольны, дэспатычны Пан і хцівы Разбойнік. Ім супрацьстаіць кемлівы, мужны і добры Кастусь — тыпаж народнага героя-збаўцы. Эпізадычная, але канцэптуальная роля адведзена міфалагічнаму Белуну, лясному дзядку, які дорыць герою чароўны сродак для сацыяльнага збавення — дудку-самагудку, а таксама амбівалентнаму з-за свайго прагматызму селяніну Кандрату. Персанажы ў сваіх агульных рысах нібыта знаёмыя чытачу. Аднак Зінаіда Дудзюк надае ім і дудцы як мастацкаму канцэпту элементы індывідуалізацыі: Бялун неўзабаве паўстае глыбакадумным філосафам, Разбойнік, у якога не атрымалася завалодаць светам, ператвараецца ў Падпанка, а дудка пакліканая служыць толькі добрым справам, інакш яе гаспадара чакае пакаранне.
Сучаснай літаратурнай п’есе-казцы ўласцівыя і тэматычная шырыня, і распрацоўкі вобразных сістэм. Характары паўстаюць моцныя, жывыя, рэльефныя. Таму дзейства ў большасці п’ес адбываецца натуральна і пераканальна. Аўтары перманентна ўзбагачаюць арсенал мастацкіх прыёмаў, каб актуалізаваць свой твор і герояў у ім. Напрыклад, Сяргей Кавалёў не пазбягае рызыкі і насычае «Пацалунак ночы» псіхалагізмам. Але насычанасць дасягаецца не за кошт ускладненасці характараў, што непрымальна для адрасаванага дзіцячай аўдыторыі тэксту, а дзякуючы іх зразумелай кантраснасці, менавіта гэта і прыводзіць да канфліктнай напружанасці. Змрочнасць драматургічнай палітры твора падоб-
ная да тонаў п’есы Максіма Клімковіча і Міраслава Шайбака па матывах дзіцячага фальклору «У чорным-чорным горадзе». Але ў апошняй змрочны фон апынаецца ўрэшце фантомным, спароджаным дзіцячымі страхамі і знікае, як ранішні туман. У Сяргея Кавалёва ж ён застаецца маральным, кантаўскім імператывам, у кантэксце якога персанажы-людзі выступаюць эвентуальным, але не заўсёды станоўчым прыкладам жыццядзейнасці. Высновай гучыць голас памерлага клоўна Клаўса: «Кожны з нас аднойчы трапляе ў сітуацыю, калі трэба выбіраць: ратаваць жыццё іншага чалавека ці сваю ўласную скуру. Найчасцей мы проста не паспяваем зрабіць належнага выбару. А потым да смерці пакутуем і просім у Бога толькі аднаго: каб сітуацыя паўтарылася,
і тады...»
Знайшла адбітак у дзіцячай драматургіі і эпоха постмадэрну. Адзін з яскравых прыкладаў — творчасць загадчыка літчасткі Брэсцкага лялечнага тэатра Ігара Сідарука. Драматург удала ўпісаўся ў трэнд: адштурхнуўшыся ад фальклорных традыцый (п’есы «Кветкі пад ліўнем», «Прыгоды Люстрынкі, або Ваша несусветнае зладзейства!..», «Салдат і Смерць»), творча апрацаваўшы матэрыялы з Бібліі («Меч анёла», «Свята Раство радасць прынясло») і айчынных класікаў («Юнак і Вядзьмар»), прыйшоў да нестандарт-
нага мастацкага рашэння, падказанага сучаснымі рэаліямі ў плане як зместу, так і формы («Віртуальнае зубраня»). А ў «камічных падзеях» «Кірмашовага балагану» Сідарук па-постмадэрнісцку прадставіў адразу дзве казкі: «Пра калабка» і «Пра бычка — смалянога бачка». Аўтар па-новаму знаёміць нас з нібыта вядомымі персанажамі. Але вобразы атрымаліся настолькі арыгінальнымі, што ні яны, ні разгортванне падзей не выглядаюць скапіяванымі, а наадварот, уражваюць сваёй свежасцю і навізной.
Несумненна, як і ўсё мастацтва, п’есы для дзяцей у пэўнай ступені залежныя ад перамен у сацыяльным кантэксце (больш, чым дзіцячыя вершы і проза). Гэта звязана з тэатральным працэсам: тэатр, як прынята казаць, — свайго роду кафедра, а з яе павінна гучаць актуальная інфармацыя. Асабліва гэта было прыкметна ў 1990-я. Менавіта тады загучала шмат новых імён: акрамя названых, адзначым Людмілу Рублеўскую, Уладзіміра Сіўчыкава, Алеся Якімовіча... Хоць і старыя здабыткі нашай казачнай драматургіі не дэактуалізаваліся (казка ў прынцыпе як жанр не старэе), паўстала патрэба гаварыць з рэцыпіентам на мове, набліжанай паняційным апаратам і праблемным полем да сучасніка. Таму многія аўтары будуюць свае казачныя п’есы на знаёмым з цяперашняга жыцця падрастаючага пакалення матэрыяле. Так, Раіса Баравікова ўдала сумясціла рэчаісную рэальнасць з віртуальнай («Шкляныя горы, альбо Праграміст Чароўнай даліны»). Падзеі гісторыі і сучаснасці цесна перапляліся ў пасіянарных п’есах Сержука Вітушкі, які нечакана раскрыўся як драматург напрыканцы свайго жыцця. Вострыя экалагічныя праблемы спарадзілі шэраг адпаведных п’ес: Георгія Марчука «Начныя прыгоды Паўліка», Міколы Арахоўскага «Калі дракон прачнуўся», Галіны Каржанеўскай «Чарнабог» і інш. Разам з тым вобразы многіх прыгодніцкіх п’ес створаны на міфалагічна-гістарычным матэрыяле. Яркі прык-
лад — «Дзівосныя авантуры паноў Кубліцкага ды Заблоцкага» Пятра Васючэнкі і Сяргея Кавалёва. Назіраецца таксама прадукаванне так званай рыцарскай п’есы з ідэаламі і высокімі кодэксамі рыцарства. Відавочна, існуе запатрабаванасць у навагодняй п’есе.
У цэлым тэматычнае кола дзіцячай драматургіі на цяперашнім этапе вельмі шырокае. Думаецца, яно адпавядае надзённасці. У той жа час пры заўважнай мадэрнізацыі сённяшніх п’ес захоўваюцца традыцыйныя творчыя падыходы, перадусім у аксіялогіі і маралі. Што застаецца нязменным і ў сучаснай казцы, дык гэта вастрыня сутыкнення прадстаўнікоў антаганістычных сіл. Яна дазваляе аўтарам належным чынам раскрыць характары герояў, захоўваючы пры гэтым іх тыповыя рысы і адначасна індывідуалізуючы іх.
Пры ўсім сказаным нельга прызнаць працэс развіцця драматургіі для дзяцей у нашай краіне задавальняючым патрэбы — як у мастацкім, так і выхаваўчым плане. Першае, на што хацелася б звярнуць увагу, — перакос на карысць казачнага фармату. Рэалістычную п’есу для дзяцей драматургі чамусьці абыходзяць. Праблемы сучасных рэалій спрабуюць вырашыць у п’есах для падрастаючага пакалення не так шмат аўтараў (Георгій Марчук, Андрэй Федарэнка, Васіль Ткачоў). Зінаіда Дудзюк уздымае найбольш далікатную тэму — стасункаў паміж хлопцам і дзяўчынай («Люба ў шлюбе»).
Тым не менш рэалістычныя п’есы для дзяцей не заўсёды ўдалыя з мастацкага гледзішча. Напрыклад, Ала Саскавец у сваёй аднаактоўцы «Старэйшы брат» закранае сур’ёзную тэму — збядненне часткі грамадства, якое адбіваецца на дзіцячай долі. Аднак аўтарка, відаць, патрапіла пад уплыў памылковага меркавання, што ў дзіцячай літаратуры не патрэбна завастраць канфліктнасць. Праблему адсутнасці мінімальнага дабрабыту яна вырашае спрошчана: праз газетную абвестку старэйшага брата недзе ў горадзе добрыя людзі даведваюцца пра сітуацыю ды вырашаюць дапамагаць. Іначай, як рэцыдывам тэорыі бесканфліктнасці, п’есу і не назавеш. Яе аналіз паказвае, што пры той сістэме вобразаў ней-
кага канфлікту і не магло быць: супярэчнасці няма, бо ледзь не адна думка пра пераадоленне жыццёвых перашкодаў паляпшае становішча асірацелых дзяцей. А абставіны дзеяння ў драматургічным творы не могуць заставацца толькі знешнімі ў дачыненні да характару. Атрымалася тое, ад чаго перасцерагалі яшчэ савецкія крытыкі: «Здесь не может быть преуменьшения тех трудностей, которые могут встретиться на жизненном пути, — нужно готовиться к их преодолению. <...> В детской пьесе, как и в любой другой обязательна острота и актуальность проблематики, смелость правдивых открытий жизненных коллизий, а не обездушенная иллюстрация к ним» (Ісак Любінскі, «Нарысы савецкай драматургіі для дзяцей»). Да таго ж «конфликт по самой своей природе требует определенности характера, поступки и речи должны выражать достаточно ясно направленность воли и страсти героя» (Аляксандр Анікст, «Гісторыя вучэнняў аб драме: тэорыя драмы ад Гегеля да Маркса»).
Значна вышэйшым мастацкім узроўнем характарызуюцца рэалістычныя п’есы, адрасаваныя падлеткам і юнацтву. Тэмы там даволі сур’ёзныя, характары псіхалагічна складаныя, заглыбленыя, што хоцькі-няхоцькі вымушае задумацца, падштурхоўвае да фармавання асабістай пазіцыі (тут адзначым творы Георгія Марчука «Каханне маё нешчаслівае», Анатоля Дзялендзіка «Восы», Аляксея Дударава «Кім»).
Асобна стаіць камедыя характараў на тэму студэнцкага жыцця «Старажытны перыяд, або Гісторыя і каханне» Ягора Конева, якую з поўным правам можна назваць маладзёжнай п’есай. Алёна не можа здаць экзамен па гісторыі і выкарыстоўвае ўсю сваю абаяльнасць: не скупіцца на кампліменты на адрас выкладчыка (каб той прыняў іспыт на станоўчую адзнаку), а аднакурсніку-выдатніку Раману, закаханаму ў яе, абяцае свае прыязныя адносіны. У галаве Алёны думкі зусім не пра гісторыю, а пра сардэчныя перажыванні. Менавіта праз іх прызму яна засвойвае і матэрыял па гісторыі, які для яе «разжоўвае» Раман. На экзамене дзяўчына распавядае пра час мінулы з дапамогай сучасных катэгорый і паняццяў. У суме гэта стварае высокую ступень камедыйнасці, прычым не прымітыўнай, а глыбокай, інтэлектуальнай. Канфлікт у дадзеным выпадку будуецца не на аснове сутыкнення характараў, а ў выніку перакуленасці з ног на галаву Алёнінай інтэрпрэтацыі сярэдневечнай гісторыі Беларусі і травесціравання матэрыялу. Можна сказаць, што Алёна — гэта зборны вобраз тых, хто дапускаюць падобны падыход да навучання. Такім чынам, каб разумець гумар п’есы, патрэбна быць абазнаным хоць бы ў асноўных рысах нашага мінулага, а ўлічваючы яшчэ і моманты філалагічнай алюзійнасці — то і ў беларускай літаратуры.
Азначаны перакос таксама сведчыць пра тое, што мала хто з драматургаў арыентуецца на падлеткава-юнацкі ўзрост. Звычайна пад дзецьмі разумеюць малодшых школьнікаў. У выніку неахопленай аказваецца ладная ўзроставая катэгорыя. Пры ўсім пры тым, як даводзяць навукоўцы, найлепшае, найбольш адэкватнае ўспрыманне драматургіі (асабліва як роду літаратурнага) пачынаецца прыкладна з 14 гадоў.
Але самы сур’ёзны недахоп заключаецца ва ўзаемасувязях драматургіі і тэатра. Нават беглы агляд афіш сведчыць: на айчынныя сцэны трапляюць адзінкавыя творы беларускіх пісьменнікаў, перадусім сучасных, для дзяцей. Няма не тое што сістэмы, з боку рэжысёраў і загадчыкаў літаратурных частак, як ускосна адлюстроўваюць анонсы, адсутнічае элементарнае назіранне за з’яўленнем п’ес, не кажучы пра мэтанакіраванае адсочванне лепшых.
Калі азначаныя прагалы стануць выпраўляцца, можна будзе з аптымізмам глядзець на перспектывы далейшага развіцця беларускай драматургіі для дзяцей.
Анатоль Трафімчык