У коле яго навуковых прыярытэтаў — драматургія і тэатр Беларусі, якія ён шырока папулярызаваў у Еўропе і, вядома, асабліва ў Польшчы, выдаючы зборнікі сучасных беларускіх п’ес, аналізуючы іх. Заглыбленне Андрэя Масквіна ў гісторыю беларускай драматургіі і тэатра на адлегласць амаль стагоддзя — сапраўдная і нечаканая падзея ў беларусістыцы свету. Бо і айчынныя літаратуразнаўцы знаходзяцца ў пошуку пераасэнсавання гэтых драматычных старонак беларускай культурнай гісторыі, шукаюць новых шляхоў яе інтэрпрэтацыі, мусяць пераадольваць некаторыя стэрэатыпы і догмы, назапашаныя за савецкімі часамі дый пазней.
Стэрэатыпы старых уяўленняў сцвярджаюць аб станаўленні рэвалюцыйнага, савецкага ідэалу ў мастацтве, пад знакам якога развівалася беларуская драматургія 1920-х. Як станоўчая разглядалася барацьба супраць беларускага нацыяналізму, што распачалася ў тэатральнай крытыцы, прывяла да славутай тэатральнай дыскусіі ды дасягнула свайго апагею напрыканцы 1920-х.
Пасля вяртання страчаных імёнаў, рэабілітацыі майстроў драматургіі, у тым ліку Уладзіслава Галубка, Еўсцігнея Міровіча, Францішка Аляхновіча, Леапольда Родзевіча, Васіля Шашалевіча ды іншых, узнікла спакуса новага стэрэатыпу — закрэслівання ўсяго, што звязана з савецкасцю, з ідэалагемамі 1920-30-х. Творы пералічаных драматургаў спакваля вярталіся на беларускую сцэну 1990—2000-х, знікалі, а пасля зноў вярталіся. А драматургічны, тэатральны працэс таго часу заставаўся як бы паміж двума полюсамі — недаацэнкі або пераацэнкі.
Трэці стэрэатып, які назіраецца ў стаўленні да беларускай культурнай гісторыі, звязваецца ў маім уяўленні з некаторай паблажлівасцю да апошняй як з’явы вузканацыянальнай, перыферыйнай і назіраецца часам у меркаваннях як замежных, так і айчынных аналітыкаў.
Андрэй Масквін, імкнучыся разабрацца ў сутнасці таго, што адбывалася ў беларускім тэатры паслярэвалюцыйнага часу, не ігнаруе вопыт папярэдніх даследчыкаў. Ён спасылаецца на працы беларускіх савецкіх навукоўцаў, у першую чаргу Уладзіміра Няфёда, Тамары Гаробчанка, высока ацэньвае «Гісторыю беларускага тэатра» ў трох тамах (1983-1987) і не наракае на ідэалагічную залежнасць гэтага выдання, добра разумеючы палітычныя ўмовы стварэння «Гісторыі». Такім чынам, даследчык з Польшчы не дэманструе ўласную перавагу за кошт часу і дыстанцыі, што іншым разам прысутнічае ў ацэнцы мастацтва савецкай эпохі ў работах замежных (і не толькі) даследчыкаў.
Шкада толькі, аўтар не звярнуў належнай увагі на працу Сцяпана Лаўшука «Станаўленне беларускай савецкай драматургіі (20 — пачатак 30-х гг.)» (Мн., 1984), дзе літаратурныя і тэатральныя рэаліі аналізуюцца памяркоўна, удумліва, з разуменнем духу эпохі і вялікае месца надаецца знакамітай тэатральнай дыскусіі
1920-х.
Даследчык абраў шлях падрабязнага і аб’ектыўнага аднаўлення працэсаў, што адбываліся ў беларускай драматургіі і на сцэне ў 1920-я. Ён паставіў перад сабой тры няпростыя задачы: аналіз дзейнасці трох вядучых на той час тэатраў — БДТ-1, БДТ-2 і тэатральнай трупы Уладзіслава Галубка; рэканструкцыя асобных спектакляў на падставе даступных аўтару крыніц; аналіз уздзеяння на драматургію і тэатр з боку ўладаў і магчымасці рэзістансу ва ўмовах жорсткай ідэалагізацыі.
Абапіраецца ў сваім даследаванні Андрэй Масквін не на ўласныя эмоцыі, а на шматстайны, большаю часткай эксклюзіўны дакументальны матэрыял, які складаюць рэжысёрскія экзэмпляры п’ес, ліставанне, дзённікавыя запісы, крытычныя публікацыі ў прэсе, фотаздымкі і гэтак далей. З цяжкасцю ўяўляю, як навуковец з замежжа здолеў асвоіць шматлікія дакументальныя крыніцы, але тысяча з лішкам спасылак — сведчанне карпатлівай бібліятэчнай, архіўнай працы, грунт, на якім будуюцца аўтарскія назіранні і высновы.
Спецыяліст, знаёмы з гісторыяй беларускага тэатра, лёгка расшыфруе не толькі абрэвіятуры БДТ-1, БДТ-2, але і шматлікія іншыя, якімі перанасычаны тэкст манаграфіі. Што ж, такая ўжо лексіка была часу перамен, калі з’яўляліся наватворы, скарачэнні і абрэвіятуры. Каб чытач не заблукаў у лабірынтах абрэвіятур, аўтар старанна іх расшыфроўвае: БАНТ — Беларускі акадэмічны нацыянальны тэатр, ТПБМ — Таварыства працаўнікоў беларускага мастацтва, ТБДіК-1 — Першае таварыства беларускай драмы і камедыі, БНТ — Беларускі народны тэатр, ТПБМ — Таварыства працаўнікоў беларускага мастацтва і г.д.
1920-я — эра спадзяванняў, свежых памкненняў, пасіянарны ўсплёск беларускасці, калі шматлікія энтузіясты імкнуліся спраўдзіць надзею на нараджэнне паўнавартаснага беларускага тэатра. Андрэй Масквін, адзначыўшы высілкі дабрадзеяў Ігната Буйніцкага, Францішка Аляхновіча, Часлава Родзевіча, Усевалада Фальскага, Фларыяна Ждановіча, дзякуючы якім тэатры ў маладой Беларусі вырасталі як грыбы пасля добрага дажджу, вылучае ўсё ж тэатры, што вызначылі тры магістральныя лініі развіцця беларускай драматургіі і сцэны ў першае паслярэвалюцыйнае дзесяцігоддзе.
Беларускі першы дзяржаўны тэатр (БДТ-1, якім пазней стаў называцца Беларускім дзяржаўным акадэмічным тэатрам імя Янкі Купалы) меў выразную арыентацыю на развіццё падмуркаў нацыянальнага мастацтва. Еўсцігней Міровіч, які прыехаў у Мінск з Санкт-Пецярбурга і ўзначаліў калектыў, выразна адчуў патрэбы беларусаў у стварэнні нацыянальнай драматургіі. У гэтым феномен Еўсцігнея Міровіча: ён хутка ўжыўся ў беларускія рэаліі, гісторыю і фальклор, напісаў на іх падставе п’есы «Машэка», «Кастусь Каліноўскі», «Каваль-ваявода», «Кар’ера таварыша Брызгаліна», якія, бы калоны, падтрымалі рэпертуар нацыянальнага тэатра. Арыентацыя на традыцыю, класіку — тое, што жывіла тэатр і раней, і сёння.
БДТ-2 (які пачынаўся як студыя ў Маскве, а з гадамі пераехаў у Віцебск і атрымаў статус Беларускага акадэмічнага тэатра імя Якуба Коласа) бачыцца даследчыкам як пераважна эксперыментальны, дзе апрабоўваліся набыткі расійскіх рэжысёрскіх школ — Канстанціна Станіслаўскага, Яўгена Вахтангава, Усевалада Меерхольда, Аляксандра Таірава. Фармаванне трупы адбывалася ў паслярэвалюцыйнай Маскве, у атмасферы авангардызму і нават некаторай багемнасці. Маладыя беларускія акцёры, у іх ліку былі Стэфанія Станюта, Канстанцін Саннікаў, Мікалай Міцкевіч, Павел Малчанаў, пачуваліся ў Маскве як дапытлівыя студыёзусы, без правінцыяльных комплексаў, наведвалі выставы, спектаклі, імпрэзы, кіно, уцягвалі ў сябе шматстайную эстэтычную інфармацыю. Кіраўнікі тэатра Валянцін Смышляеў, а пазней Сяргей Разанаў, маючы ўласныя прыярытэты і густы, дбалі пра нацыянальнае аблічча трупы і ўвялі ў рэпертуар беларускія п’есы — «Цар Максіміліян», «Апраметная» Васіля Шашалевіча, «Каля тэрасы» Міхайлы Грамыкі, «Пінская шляхта» Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча. Хрэстаматыйныя спектаклі паводле замежнай класікі — «Сон у летнюю ноч» Уільяма Шэкспіра, «Эрос і Псыха» Ежы Жулаўскага, «Бакханкі» Арыстафана — таксама гучалі па-беларуску.
Беларускі трэці дзяржаўны тэатр, або, як яго называе Андрэй Масквін, Тэатральная трупа Уладзіслава Галубка, меў рэпутацыю вандроўнага, этнаграфічнага, масавага. Беларус, гэты «Хомка няверны», як слушна заўважыў у артыкуле «Наш тэатр» Максім Гарэцкі, ахвочы да відовішча, любіць, калі яму паказваюць, «прыстаўляюць», і гэтую духоўную прагу тэатр задавальняў, вандруючы па гарадах, мястэчках і вёсках. Бытаванне БДТ-3 нагадвае пра тую асаблівую прастору, якую стварае любы тэатр — ці то ён размешчаны ў культурнай сталіцы, ці то ў калгасным клубе або палацы піянераў. Крэсла, вынесенае на сцэну, — і вось дэкарацыя каралеўскага палаца ў тэатры «Глобус» за часамі Шэкспіра. Беларускія ліцадзеі «прыстаўляюць» у прасторнай сялянскай хаце спектакль «Лодка» — сядаюць адзін за адным на падлозе і ўдаюць веславанне… Падобны тэатральны мінімалізм паўстае і ў апісаннях пастановак трупы Галубка. БДТ-3 можна без перабольшвання назваць тэатрам аднаго драматурга, бо ў ім былі прадстаўлены амаль усе п’есы Уладзіслава Галубка, які імкнуўся запоўніць сабой жанравую прастору драматургіі, пісаў меладрамы, гістарычныя драмы, камедыі, але найбольш самасцвердзіўся, на маю думку, у п’есе «Пісаравы імяніны».
Тэатр скончыўся разам з трагічнай смерцю драматурга.
Цуд тэатра — эфект прысутнасці, магія сцэны — ёсць і вялікай бядой, трагедыяй, можна сказаць, гэтага віду мастацтва. Рукапіс, кніга, скульптура, будынак, палатно — амаль нятленныя. Спектакль можна хіба што запісаць на відэа, але гэта ўжо будзе не тое. Андрэй Масквін выразна адчувае эфемернасць тэатральнага відовішча, але тым не менш наважваецца рэканструяваць найбольш яркія пастаноўкі трох апісаных тэатраў, перанесці чытача ў пачатак былога стагоддзя, проста ў глядзельную залу. Яму дапамагаюць тагачасныя рэцэнзіі, іншыя публікацыі, успаміны, апісанні дэкарацый, тэксты саміх п’ес. Дзеясловы цяперашняга часу, рэплікі персанажаў прыходзяць на дапамогу аўтару, калі ён спрабуе надаць жыццё ценям былых спектакляў: «Паводзіны Матыльды радыкальна змяняюцца пасля самагубства Марыі. Яна пачынае выказваць свае погляды: “Я, як віхор, уварвалася ў вашу ціш і нарабіла шкоды ў спакойным садзе вашага жыцця… Лёс закінуў мяне сюды, каб смерць магла рабіць сваё жніво… Я — той серп у руках лёсу, якім ён зразае людскія каласы…” Аднойчы яна падводзіць Сцяпана да акна і гаворыць: “Вось глянь, там вуліца, там з цвёрдых каменняў брук… Мы цяпер высока. Калі кінуцца — напэўна смерць. Адзін момант, адзін скок…”». Гэта з апісання спектакля «Цені» паводле Францішка Аляхновіча.
У гэткай манеры спадар Масквін перадае атмасферу самых розных спектакляў — ад «Тутэйшых» і «Раскіданага гнязда» Янкі Купалы да вытворчых драм Яўгена Рамановіча «Мост» і Рыгора Кобеца «Гута». Яго не раздражняюць і п’есы-агіткі накшталт «На прадвесні» Мікалая Ільінскага. Пэўная нівеліроўка ацэнак прадыктавана, на маю думку, захопленасцю аб’ектам даследавання, бо тэатр, як вышэй казалася, — заўжды тэатр, нават калі дзеянне разыгрываецца ў кабінеце палітасветы.
Таму высновы, якія робіць даследчык адносна развіцця беларускай драматургіі 1920-х, даволі стрыманыя. Найперш Андрэй Масквін звяртае ўвагу на такую з’яву, як «дынаміка і ўнутраная разнастайнасць беларускага тэатра, які будаваўся ад пачатку ў даволі кароткі перыяд». Меркаванне супадае з думкаю айчынных даследчыкаў (Віктар Каваленка) пра паскоранасць у развіцці найноўшай беларускай літаратуры. Проста кажучы, у 1920-я ў беларускай літаратуры, як у Грэцыі, было ўсё: рэалізм, мадэрнізм, футурызм, «маладнякізм», «бурапенізм», аквітызм, парасткі будучага сервільнага мастацтва.
Кансалідуючым чыннікам развіцця нашай культуры за часамі беларусізацыі даследчык бачыць мову. «Беларуская мова, якую магла пачуць са сцэны ў тыя часы публіка ў розных кутках рэспублікі, акурат фармавалася на яе вачах».
«Трэцяй не менш істотнай з’явай быў уплыў знешняга акружэння тэатра ў выглядзе ідэалогіі і культурнай палітыкі». Змест даследавання Андрэя Масквіна даводзіць, што сапраўднае мастацтва развіваецца не дзякуючы ідэалогіі, а праз свае іманентныя законы.
«Чацвёртай з’явай, якую варта разглядаць перадусім у нацыянальнай перспектыве, было часткова знізу, а часткова зверху ініцыянаванае прадпрыемства ў выглядзе стварэння чыста беларускай, этнацэнтрычна арыентаванай драматургіі, якая культывуе беларускасць найперш у выглядзе народнага фальклору і народнай міфалогіі». Трэба дадаць, што беларуская п’еса на той час выходзіла з межаў этнаграфічнай абмежаванасці і прэтэндавала на заваяванне еўрапейскай тэатральнай прасторы. Сведчаннем таму можа паслужыць адзначаны Андрэем Масквіным факт вылучэння п’есы Васіля Шашалевіча «Апраметная» для паказу ў Парыжы.
Развітваючыся з манаграфіяй Андрэя Масквіна, я шкадую, што даследаванне, насычанае эксклюзіўнымі факталагічнымі і дакументальнымі звесткамі, не мае алфавітнага паказальніка імёнаў і найменняў твораў, што было б да твару такому грунтоўнаму, аўтарытэтнаму выданню. І нумарацыя старонак у «Змесце» не супадае з рэальным зместам.
У чытача можа ўзнікнуць пытанне наконт назвы: «Беларускі тэатр 1920—1930-х». Пра ліхія трыццатыя манаграфія амаль не распавядае. Ёсць толькі ўрэзкі: сціслыя біяграфічныя звесткі пра драматургаў, рэжысёраў, акцёраў, звязаных з тэатрам людзей, якія скончылі ў гады рэпрэсій свой жыццёвы шлях. Асабліва крыважэрным стаўся 1937 год, які забраў жыцці Антона Баліцкага, Фларыяна Ждановіча, Уладзіслава Галубка, Алеся Дудара, Міхася Зарэцкага, Антона Ждановіча, Міхаіла Рафальскага, Алеся Ляжневіча, Васіля Сташэўскага… Гэты мартыралог наводзіць на думку пра тое, што беларускі тэатр, нягледзячы на страты, выжыў і жыве, і памяць пра яго мінуўшчыну ніхто не здатны адабраць.
Пятро Васючэнка